Stadttheater Biel Solothurn

Šárka  -  Oper  von Leoš Janácek

Glücksgriff in Solothurn: Die Ausgrabung eines recycelten Librettos

von Julian Führer

Solothurn ist ein Schweizer Kanton, gleichzeitig eine Stadt an der Aare, und diese Stadt hat ein Stadttheater, Foto oben, das von außen kaum als solches zu erkennen ist. 2013/2014 fand eine Generalsanierung statt; bei Ausgrabungen kam eine Ufermauer aus dem 13. Jahrhundert zum Vorschein, im 17. Jahrhundert wurde weitergebaut, seit 1779 bestehen Bühne und Zuschauerraum. Bei der Restaurierung kamen barocke Brüstungsmalereien zum Vorschein. Inzwischen hat das Stadttheater einen eher nüchtern-elegant gehaltenen Foyerbereich und einen nun wieder wunderschönen Zuschauerraum mit nicht einmal 300 Sitzplätzen (verteilt auf Parkett, Balkon und Galerie). Das Theater Orchester Biel Solothurn, TOBS, präsentiert seine Produktionen jeweils an beiden Standorten, wobei die vergangene Premiere von Rameaus Zaïs (IOCO berichtete, link HIER!) in Biel stattfand, für die jetzige Neuproduktion jedoch Solothurn die ersten Vorstellungen zeigen konnte.

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Mehrere Schweizer Opernbühnen haben in der jüngsten Zeit Werke von Leoš Janácek präsentiert: Es gab Das schlaue Füchslein in Luzern IOCO berichtete, link HIER)), Katja Kabanowa in Bern; IOCO berichtete, link HIER!) und Die Sache Makropulos (Zürich) zu sehen. Seinen Opernerstling Šárka   kann man nun am Stadttheater Solothurn entdecken. Dieses selbst für Janáceks Verhältnisse kurze Werk mit einer Spieldauer von 60 Minuten entstand über eine Zeitspanne von über drei Jahrzehnten – die ersten beiden Akte waren 1887 vollendet, 1919 nahm der Komponist sein Werk wieder hervor, sein Schüler Oswald Chlubna instrumentierte schließlich noch den dritten Akt, und erst 1925 kam es in Brno/Brünn zur Uraufführung.

Diese Ausgrabung erlaubt einen Blick auf einen gänzlich anderen Janácek, der 1887 zwar bereits wie auch später noch sehr patriotisch eingestellt war, aber einen noch völlig anderen Kompositionsstil pflegte als in seinen anderen, meist erst kurz vor seinem Lebensende entstandenen Opern und obendrein ein mythisch-historisches Sujet wählte, wie es so gar nicht zu seinen späteren Opernthemen zu passen scheint. Das Libretto ging auf Julius Zeyer zurück, der es zunächst Antonín Dvorák anbot, dann auch noch Bedrich Smetana vorschlug. Smetana hatte bereits eine Oper Libuše geschrieben und mit Vyšehrad, dem ersten Teil des Zyklus Mein Vaterland, zu dem auch Die Moldau gehört, ein weiteres Mal Libuše und ihren Gemahl thematisiert; es hätte sich damit die Gelegenheit zu einer Fortsetzung geboten. Beide aber, Smetana und Dvorák, schrieben dann keine Oper zu diesem Text.

Janácek seinerseits komponierte buchstäblich drauflos, und erst nachdem er den Klavierauszug der ersten beiden Akte an Dvorák geschickt hatte, der sich recht angetan äußerte, wandte sich Janácek endlich auch an Zeyer, ob dieser mit der Verwendung der Vorlage durch ihn denn überhaupt einverstanden wäre – er war es nicht und antwortete in erbostem Tonfall. Als Janácek am Ende des Ersten Weltkrieges das Werk dann wieder vornahm, war Zeyer längst tot, und so war es einfacher, die Rechte an dem Libretto zu erwerben.

Das Thema ist also der tschechischen Nationalmythologie entnommen, das Grab der Libuše (die bereits im 12. Jahrhundert beim Chronisten Cosmas von Prag gefeiert wird) steht räumlich im Zentrum der Handlung. Das Stück beginnt mit einer angesichts der Gesamtdauer der Oper recht langen, aber unbedingt hörenswerten Ouvertüre. Das von Chefdirigent Kaspar Zehnder geleitete Orchester schlug einen zunächst ganz romantischen Tonfall an; das Blech ist angesichts des eher kleinen Grabens links schon unter dem Balkon etwas eingeklemmt (mit punktuellen Folgen für die Klangbalance). Es ist erstaunlich, welche Vielfalt von Farben in diesem eher kleinen Raum und mit einem nicht sehr üppig besetzten Klangkörper erreicht werden – Orchester und Dirigent gebührt großes Lob.

Der Vorhang ist bereits geöffnet. Zu sehen ist im Bühnenbild von Francis O’Connor der vergitterte Eingang zum Libušegrab, links und rechts von je zwei Wachen flankiert. Premysl (Javid Samadov) trauert dort und beklagt den seit ihrem Tod geführten Krieg zwischen seinen Männern und den Amazonen unter Šárka.  Da erscheint Ctirad (Irakli Murjikneli) und sucht nach den im Grab angeblich verborgenen magischen Waffen gegen die Amazonen. Doch während er Premysl das mitteilt, zeigt sich der Mond (wie schon bei der Bieler Zaïs wieder herrliches Licht von Mario Bösemann!), und Ctirad singt gleichzeitig auch von Liebe, ins Orchester mischen sich ätherische Harfenklänge…

Die Waffen sind gefunden, das Grabmal sieht zunächst aus wie ein großer Eisblock mit einer goldenen Krone, dennoch wirkt es wie Marmor. Ctirad bemerkt das Herannahen der šarka, die sich dort mit ihren Gefährtinnen zu verbergen pflegt – Serenad Uyar verkörpert die Titelrolle in höchst beeindruckender Weise. Ihre Gesangslinien könnten an Wagner orientiert sein, sie hat das Furienhafte der Isolde (im ersten Akt von Tristan und Isolde) oder sogar Ortrud (Lohengrin), aber auch eine verletzliche Seite einer gleichwohl starken Persönlichkeit wie Brünnhilde im dritten Akt der Walküre. Der Chor wird coronabedingt vom Band eingespielt, auf der Bühne hat Šárka zwei Begleiterinnen (Tereza Kotlanova und Leonora Gaitanou, die sich viel in Bodennähe bewegen müssen – sicherlich ein anstrengender Auftritt).

Im folgenden zweiten Akt steht links und rechts je ein käfigartiges Modul auf der Bühne, so dass die Spielfläche geschickt verkleinert wird.Šárkas Gefolge sortiert einerseits Geschirr, andererseits eine Art Knochensammlung, wohl die Überreste der Kämpfe der Amazonen. Šárka weiß, dass Ctirad ihr Feind ist, aber sie macht ihn nicht einfach nieder (abermals wie in Tristan und Isolde). Blutrünstig ist sie in dieser Inszenierung allemal, ritzt sich und übergießt sich mit einem Eimer Theaterblut, sie ist aber auch verliebt und lässt sich von ihren Begleiterinnen an einen Baum anketten. Natürlich findet Ctirad sie so, und šarka verlangt mehrfach von ihm, dass er sie töte. Da Ctirad seinerseits verliebt ist, wird aus šarkas Todessehnsucht zunehmend Liebestrunkenheit auf beiden Seiten. Ctirad löst ihre Fesseln. Ein drittes Mal ähnlich wie in Wagners Tristan geschieht das Unglück auf dem Höhepunkt der Liebesszene: Ctirad wird von Šárkas Gefolge niedergestochen, er beklagt noch den Verrat und stirbt. Im Libretto überwiegt im zweiten Akt das Kalkül der Šárka,  um Ctirad zu überwältigen, die Musik und die Inszenierung betonen eher ihre Liebe und dass sie allein nicht in der Lage wäre, Ctirad zu überwältigen.

Der dritte und letzte Akt beginnt mit einer Ctirad gewidmeten, sehr effektvollen Trauermusik. Dazu ist zu sehen, wie die vier Wächter der Eingangsszene (Konstantin Nazlamov, Valentin Vassilev – gleichzeitig Chorleiter in Biel und Solothurn –, Giovanni Baraglia und Yurii Strakhov) den erschlagenen Ctirad in einen Leichensack stecken und so zurück zu Premysl bringen, der den Tod des Helden beklagt und von der Todesgöttin Morana singt, ein Verweis auf vorchristliche Zeiten). Für Ctirad wird ein Scheiterhaufen errichtet. Šárka erscheint und stürzt sich (als hätte Janácek die Brünnhilde der Götterdämmerung als Modell genommen) in den Scheiterhaufen des Helden, den sie geliebt und dessen Tod sie dennoch betrieben hat. Das kleine Theater Solothurn macht aus dieser Schlussszene einen beachtlichen Feuerzauber – die Lichtregie ist abermals beeindruckend. Am Ende der Oper steht eine Art Apotheose, die durch einen Schlusschor zelebriert wird; Irakli Murjikneli und Serenad Uyar nehmen neben den anderen Solisten Aufstellung und können so den Chorstimmen zu großem Klang verhelfen.

Die Inszenierung von Dieter Kaegi, der gleichzeitig Intendant des Hauses ist, stellt vor jeden Akt sowie ans Ende Gedichttexte aus Aserbaidschan, Georgien, der Türkei und Deutschland (Paul Celan), die von einzelnen Solisten sehr konzentriert in der Originalsprache vorgetragen werden. Sie rahmen das Geschehen und verleihen dem Gezeigten eine Art Relevanz über den tschechischen Nationalmythos hinaus. Zwischen den Akten erlauben sie natürlich auch diskrete Umbaupausen, am Ende jedoch hat Janácek einen so effektvollen Schluss komponiert, dass es vielleicht eindrucksvoller gewesen wäre, hier die Musik sprechen zu lassen.

Die Solisten überzeugten restlos. Die Bühnenpräsenz und Wandlungsfähigkeit der Serenad Uyar, auch die Durchschlagskraft ihres mit breiter Mezzogrundierung ausgestatteten Soprans machten ihre šarka zu einer veritablen Erscheinung. Irakli Murjikneli erschien hier als flexibler und klangschöner Heldentenor, Javid Samadov als sonorer Bariton in der Partie des P?emysl, die ihn rollenbedingt etwas in den Hintergrund treten ließ.

Die Kürze des Stückes erlaubt tägliche Vorstellungen. Nach der Aufführungsserie in Solothurn wird šarka auch am Theater in Biel zu sehen sein. Gerade wegen des gänzlich anders komponierenden jungen Janácek ist Šárka eine geglückte Ausgrabung. Leider waren wegen der aktuellen Situation nur 50 Zuschauer zugelassen, die ersten beiden Parkettreihen und die Ränge mussten ganz freibleiben. Dieses Werk sollte unbedingt auch an anderen Häusern gezeigt werden.

---| IOCO Kritik Theater Biel Solothurn |---