Theater Rotterdamm

CHORNOBYLDORF - Oper - Ilia Razumeiko, Roman Grygoriv

- Eine nukleare Katastrophe zerstört die Welt -

von  Adelina Yefimenko, Anastasiya Sysenko

Die Premiere der Oper Chornobyldorf in Rotterdam wurde von der Agentur proto produkciia organisiert, Produzentin Olga Diatel, in Kooperation mit dem Festival MUSIKTHEATERTAGE WIEN, Georg Stecker, mit Unterstützung der European Cultural Foundation, MitOst e.V., Insha Osvita.

Adelina Yefimenko, Co-Autorin dieses Berichts, Professorin, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv, an der Ukrainischen Freie Universität (UFU) und an der Ludwig-Maximilians-Universität München (LMU München). Die Rezension der Oper Chornobyldorf bearbeitete Adelina Yefimenko zusammen mit ihrer Studentin Anastasiya Sysenko. Die junge talentierte ukrainische Komponistin erlernte seit Kriegsanfang Russland gegen der Ukraine eine neue „wahre Kunst“ – Tarnnetze für die Unterstützung der ukrainischen Soldaten zu erstellen.

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Die am 23. Mai 2022 in Rotterdam aufgeführte Oper Chornobyldorf zeigt eine durch nukleare Katastrophe zerstörte Welt. Eine der wichtigsten Konstanten der menschlichen Existenz war und ist die Fähigkeit zur Schöpfung. Die zeitgenössischen ukrainischen Komponisten Ilia Razumeiko und Roman Grygoriv sind davon überzeugt, dass Kreativität für eine postapokalyptische Gesellschaft zum wichtigsten Mittel des Selbstausdrucks und der Kommunikation auf der rituellen Ebene werden wird. Menschen der postapokalyptischen Generation werden Artefakte studieren, die in den Wüsten gefunden wurden, Mythen erschaffen, Klänge reproduzieren. Und sie werden miteinander musizieren, Summen, Singen, neue musikalische Instrumenten basteln. Die Kreativität führt zu Erfahrungen, auf deren Grundlage neue Kulturen und Künste entstehen. Diese optimistische Botschaft teilen Roman Grygoriv und Ilia Razumeyko mit in seinem Gesamtkunstwerk, das sie als „archäologische Oper „Chornobyldorf“ präsentieren. Dieses Mega-Werk ist für eine echte Eröffnung der Saison 2020-2021 geeignet. Die Autoren des Projekts – nicht nur Komponisten, sondern auch Regisseure, Drehbuchautoren, Schauspieler, Sänger und Musiker – erschaffen vor unseren Augen die von ihnen vorgestellte Realität der Zukunft. Die Zusammenarbeit dieser zwei Universalkünstler begann im Rahmen der Nova Opera 2015 (ab 2020 mit eigenem Opern-Laboratorium OPERA APERTA) und ist bis heute eines der produktivsten Beispiele für effektive kreative Zusammenarbeit. 2019 erhielten die Künstler den Shevchenko-Preis für die Requiem-Oper Hiob.

Die Uraufführung der Oper Chornobyldorf fand am 31. Oktober und 1. November 2020 im Art Arsenal in Kyjiw mit Unterstützung der Ukrainischen Kulturstiftung statt. Die ursprüngliche Idee, die Namen der beiden Kernkraftwerke Tschornobyl / Tschernobyl (Ukraine) und Zwentendorf an der Donau (Österreich) territorial, symbolisch, semiotisch und phonetisch zu verbinden, gab den Anstoß zur Geburt eines neuen musikalischen und theatralischen Universums. So konnten sie ein Großprojekt realisieren, an dem ein starkes Team aus Künstlern, Archäologen, Kulturwissenschaftlern, wissenschaftlichen Experten und weitere Künstler beteiligt sind. Als Ergebnis der interaktiven Zusammenarbeit von Menschen verschiedener Berufe wurden neben der Oper die Website von Chornobyldorf und das Museum geschaffen, das verschiedene Exponate enthält: luxuriöse Kostüme, Werkzeuge, Artefakte und Dokumente. Laut den Autoren ist der Chornobyldorf-Codex, der die umfangreiche Geschichte philosophischer und künstlerischer Konzepte der alten und modernen Welt festhält, eine Botschaft an zukünftige Generationen. Wie gerechtfertigt ist ein derart hypertrophierter Konzeptualismus, der darauf abzielt, Vergangenheit und Zukunft in einer Operngeschichte zu verbinden? Wird Chornobyldorf zum Eliteprodukt für einen engen Kreis von Opernexperten? Wird sich ein unbekanntes Kommunikationserlebnis einem breiten Publikum erschließen? Diese Fragen bleiben offen. Aber auch ein vergleichender Blick auf das Zusammenspiel verschiedener Genres und Stilrichtungen: Oper und Kino, Folk und Barock – kurz gesagt, eine Reihe von Anspielungen, Hinweisen und Zitaten hilft, den Geheimnissen des Kunstwerks näher zu kommen. Es ergeben sich interessante Parallelen zu abstrakten Vorstellungen über antike Dramen. Schließlich tendiert Chornobyldorf zum Synkretismus von Musik, Tanz und Poesie, in bedeutungsvoller Weise gezeigt und unter Einbezug moderner Technik zum Ausdruck gebracht. Statt den Bühnenhintergrund mit dekorativen Gemälden von Künstlern auszustatten, wird er für eine Videoperformance genutzt.

Auf dem Bildschirm werden Videoaufnahmen des Tschornobyl-Gebiets, der Küste des Kakhovka-Meeres und des Kryvyi Rih-Beckens abgespielt. Diese Aufnahmen, die während der Projektarbeit bei Expeditionen der Künstler entstanden sind, werden in diesem facettenreichen zeitgenössischen Gesamtkunstwerk sogar als eigenständiges, autarkes dokumentarisches Artefakt wahrgenommen. Quasi-Archäologische Herangehensweise an die Geschichte das Geschehnis macht sich in der Wahl der Instrumente bemerkbar: Neben akustischen Instrumenten (wie Trommeln, mikrotonale Bandura und Becken, Alpenzither, Harfe, Cantele, Morin huur – Mongolisches zweisaitiges Volkscello) wird auch elektronische Musik von George Potopalsky, und algorythmisches piano von österreichischen Künstler Winfried Ritsch eingesetzt. Eigens für das Projekt wurde ein selbstgebautes Werkzeug verwendet, das aussieht wie eine Schaufel, die an einer Kiste mit Schnüren gebunden ist.

Roman Grygoriv kommentierte die Originalität der Audiokomponente der Oper mit den Worten: „Es ist eine ideale Musik, in der es keine grundlegenden Klischees gibt, die zu ihren Anfängen zurückkehrt“ (siehe: Shtogrin Irina. Uraufführung der Oper Chornobyldorf: „ein neues Wort in der Kunst“, „polystilistisches Genre“// Radio Svoboda, 31. Oktober 2020).

Anders als bei Richard Wagners Gesamtkunstwerk ist die Einbeziehung des Werkbegriffs in die Oper neu aber wesentlich. Indem die Autoren Chornobyldorf als der Gattung Opera aperta (Hrsg. „Offenes Werk“ – der Begriff Umberto Eco) zugehörig definieren, folgen sie fast wörtlich ihren philosophischen und konstruktiven Ideen. Der Zuschauer wählt aus dem Bedeutungsfeld immer die für ihn attraktivsten Bilder aus und vergleicht seine Eindrücke ständig mit den üblichen Genrekanons des Operntextes. Aber als Ergebnis der offenen Wahrnehmung der Form werden unterschiedliche Bedeutungs-Interpretationen gebildet. Sie können einfach die Betrachtung jeder der sieben Kurzgeschichten der Oper genießen (der Titel gehört den Autoren. - Hrsg.), die von verschiedenen Ereignissen im Leben der Menschen in der postapokalyptischen Gesellschaft erzählen.

Ihre Anordnung kann man als Symbol für die sieben Tage verstehen, in denen, analog der biblischen Schöpfungsgeschichte, eine neue Welt erschaffen wird. Die Dramaturgie der Opera aperta Chornobyldorf erwies sich als recht klar, aber ihre Logik liegt nicht offen an der Oberfläche. Sie muss gefunden werden, in der Zeit als unsere Vorfahren nach mysteriösen Kontrapunkten in Renaissance-Motetten suchten oder als Zeitgenossen über die Hinweise auf die Anhäufung von Zitaten in postmodernen Werken nachdachten. Versuchen wir, den logischen Inhalt jeder der sieben Kurzgeschichten zu erklären. Als virtueller Zuschauer der Oper, begleitete Yuri Izdriks Stimme von Anfang an die Anzeige auf dem schwarzen Bildschirm. Das fühlte sich an, wie wenn die Stimme direkt zum Betrachter sprach. Der Dichter rezitierte: „Hallo … Das ist Yuri. Diese Arbeit ist speziell für Sie." Dies ist das Ende des Briefes, den ich noch nicht geschrieben habe, ich aber sicher schreiben werde. Dann drückte die Stimme des Sprechers in einer poetischen Ansprache ihr Bedauern darüber aus, dass er mit seiner Geliebten nicht zurechtkam.

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Als Epigraph zur Oper lässt die Textsymbolik unterschiedliche Interpretationen zu, aber es geht nicht um persönliche Beziehungen, sondern um die Beziehung zwischen der Oper und ihren Schöpfern. Die symmetrische Anordnung der Kurzgeschichten und ihrer semantischen Parallelen bildeten allmählich den Eindruck eines konzentrischen Dramas. Insbesondere die erste und die siebte Kurzgeschichte haben ähnliche Interpretationsprinzipien des Mythos. Dieser Mythos ist ein Gedicht über eine soziale Weltanschauung. Elektra ist eine der atmosphärischsten Kurzgeschichten der Oper: sie enthält das Geräusch von Wasser, das Glitzern von Gold, sich wiederholende Musik. Alle Komponenten der Theateraufführung scheinen das Publikum in diese Fantasie-Realität hereinzuziehen, geben ihm die Möglichkeit, suggestiv in die von den Künstlern auf der Bühne geschaffenen Rituale einzutauchen und gleichzeitig surreale Videos mit Bildern des Kakhovka-Stausees anzusehen. Die Videonovellen stammen von Denis Melnyk und Anna Sorokolit.

Zwei Einwohner von Chornobyldorf singen wie Meerjungfrauen, die Göttin Elektra, zum Lob der Schönheit singend, steigt eine riesige Treppe hinab, beladen mit großzügigen heiligen Geschenken in Form von Sonnenscheiben. Die Künstler haben sich einzigartige Kostüme für Frauen ausgedacht - ethnografische Simulakren (Kostüme – Kateryna Markush). Anstelle von traditionellen Stickereien erkennen wir Muster ausgefallener Gewebe aus Drähten und Brettern. Die Köpfe (Volksängerinnen Marichka Styrbulova und Anna Rudenko) sind mit Drahtkränzen und Metalloutfits geschmückt, und die Halsketten sind aus Kabel. Offensichtlich sind solche Kostüme ein geschichtliches Symbol für die zeitlose Verbundenheit und die unveränderlichen Werte des Ethnos in der postapokalyptischen Welt. Menschen und Schöpfer der Zukunft haben die Idee der Ethnizität als lebendigen Faktor der traditionellen Weltanschauung bewahrt und wiederhergestellt. Material für Kreativität finden Frauen immer in ihrer Umgebung, selbst wenn es sich um das Wrack eines mysteriösen Objekts handelt, das die Ursache der Katastrophe gewesen sein muss.

Die siebte Kurz-Novelle der Oper Saturnalia wird zweideutig wahrgenommen. Dies ist ein offenes Finale (aperto fine), in dem verschiedene Episoden unerwartet kombiniert werden. Am Anfang findet ein Karnevalsritual statt mit dem Kopf des Führers des Weltproletariats, der von Kindern begraben wird, während sie das beliebte europäische Lied „Bruder Jacques“ singen. Die Entstehung dieser Melodie ist mit der barocken Miniatur des Moritz von Schwind verbunden, die ein groteskes Bild der Trauer um den toten Jäger der Waldtiere darstellt. Die Moll-Version des Liedes, die in der Oper erklingt, wurde von Gustav Mahler im dritten Teil der Ersten Symphonie („Trauermarsch im Stil von Callo“) verwendet. Gleichzeitig wird ein Bild des Feldes, entlang dem sich die Prozession bewegt, auf dem Bildschirm gezeigt. Die Bildserie mit musikalischen Anspielungen auf die Moll-Fassung von Gustave Mahlers „Jacques Callo“ und die Erwähnung eines weiteren Stichs Moritz von Schwinds „Beasts Bury a Hunter“ offenbaren nicht nur die spöttische, sondern auch die tragische Bedeutung des Rituals. Es erinnert sogar an die Symbolik der Gemälde von Frida Callo: Der riesige Raum enthält eine Art persönliche Tragödie – die Tragödie des Universums, die sich in menschlichen Schicksalen widerspiegelt. Ihre Bilder sind meist Selbstportraits. In ihnen steckt ein tiefer Schmerz, und alle Elemente der Komposition – vor allem der Hintergrund ihrer Werke - sind grenzenlos, was die Hoffnungslosigkeit und Ewigkeit der Schönheit betont.

Die Videoreihe der Oper wirkt genauso: grenzenlos, hoffnungslos, schön. Roman Grygoriv mit ironischen und sublimen Gesten eines Dirigenten betonte das umgekehrte Pathos der Situation in der abschließenden Kurzgeschichte. Die Ironie schlägt ins Groteske um. Ein quasi feierlicher Marsch beginnt mit der Vorführung von Breschnews Neujahrsansprache und Filmmaterial aus einem sowjetischen Dokumentarfilm. Am Ende geben sich alle Helden einem hemmungslosen Rave hin. Hier sind Eurydike und Orpheus mit einem Radio und Roman Grigoryev und Ilia Razumeiko in den Bildern von Aristoxenus und Pythagoras und der Rest der Einwohner von Chornobyldorf. Die zweite und sechste Kurzgeschichte basieren auf dem Prinzip „Oper in der Oper“. Zusammen enthalten sie einen der wichtigsten Handlungsstränge des Werkes: sie zeigen den historischen Evolutionsprozess der Operngattung von der Geburt bis zum Tod. Kostüme, die von der Designerin Kateryna Markush entworfen sind, wurden zu einem der hellsten Symbole in „Drama per musica“. Musikalisch glich diese Kurzgeschichte äußerlich einer historischen Oper, in der die Tonspur zum „Luxuskleid“ und der Komponist zum „Modemacher“ wurden. Dabei wurden Zitate aus den Werken Johann Sebastian Bachs reichlich verwendet. Indikativ und letzte Nummer: Ein Quartett bestehend aus Anna Kirsch, Mariana Golovko, Andriy Koshman, Ruslan Kirsh führt ein Thema aus Bachs Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ in bewusst langsamem Tempo auf. Am Ende löst sich die Musik in weißes Rauschen auf. Ein interessanter Ansatz der Oper-Autorendurch eine Kombination aus Ton- und Bildtechniken. Die performativen Vewendung der Instrumente entsprechen theatralischen Gesten, und in der zweiten Opernaufführung scheinen zwei Operndiven zu versuchen, ihre Stimme wiederzuerlangen, doch nur ein Knarren und ein Rasseln dringt aus deren Inneren.

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Gleichzeitig bewegen sich die Darstellerinnen, als wollten sie nach einem langen, ewig gestreckten Liegen in der „Opernkiste“ Drama per musica ihren Rücken aufrichten (Mezzo-Soprano Diana Ziabchenko und Soprano Yulia Aleksieieve). Originell waren auch die „Monologe“, die zwischen den Hauptvorführungen auf dem Bildschirm ausgestrahlt wurden. Die dramatischste Nummer in der zweiten Kurzgeschichte war die vierte. Baritone Eugeny Maloveef sang eine atonale Arie nach dem Vorbild von Ullis-Dosimetrist und kreiste chaotisch zwischen seinen Assistenten. Den Widerspruch zwischen dem Wunsch des Helden, Harmonie zu finden, und dem dafür notwendigen „Boden“ zeigten die Komponisten offen auf: Jede der drei Strophen endete mit einem mehrdeutigen Refrain auf die Worte „La radiazione“ (la radiazione, la radiación – Ausstrahlung).

So wie „Drama per musica“ mit einer Videoübertragung aus dem Mangansteinbruch endet, geht der Kurzgeschichte Orfeo et Euridice eine Aufnahme voraus, die in Kryvyi Rih aufgenommen wurde. Vor der Beerdigung wird die schöne Eurydike (Anna Bennent) mit Goldfarbe bestrichen – die Überreste archäologischen Fundus. Die Galvanisierungszeremonie wird von rituellem Gesang begleitet. Das letzte Mal wird die Nymphe von Orpheus vom exzentrischen Schöpfer Yuri Izdrik (Evhen Bal) angesprochen. Er rezitiert seine Gedichte, wie es sich für einen antiken griechischen Dichter gehört, oder bewegt sich wie ein Rockstar. In einer Nachricht an seine Geliebte stellt er plötzlich die Frage nach deren Existenz unter Quarantänebedingungen: Es sei nicht einfach, „hier und jetzt“ zu leben, wenn es so viele Einschränkungen gebe. Danach kommt Orpheus in die Hölle, aber nicht als Befreier – sondern als Sträfling. Das Trauma der Vergangenheit erwies sich als zu schmerzhaft. Die Erinnerung an die Tragödie bleibt im Unterbewusstsein des Dichters. Er – der Schöpfer, „zur lebenslangen Ewigkeit verdammt“ – durchbricht den Kreis der Fehler, die sich unweigerlich immer wieder wiederholen würden. Die Verwendung religiöser Riten kombiniert die dritte und fünfte Kurzgeschichte. Die „Messe di Chornobyldorf“ mischte byzantinische und heidnische Riten, und die Handlung von „Rhea“ wurde zum Symbol für die Verleihung göttlicher Macht an ein Instrument. In jeder Kurzgeschichte gibt es eine menschliche Auseinandersetzung mit Traditionen, und erst in der „Messe di Chornobyldorf“ erreicht sie ihre Vollendung. So führt in der dritten Kurzgeschichte eine Bewohnerinnen von Chornobyldorf mit Drähten im Haar (Maria Potapenko) einen Tanz auf, begleitet von einem speziell entworfenen Klavier – Rhea-Spieler des österreichischen Erfinders Winfried Ritch (choreografiert von Khrystyna Slobodyanyuk). Das Instrument ist nach der Zeit-Göttin Rhea benannt. Die Musik scheint zunächst desorganisiert, aber langsam entsteht eine Dichotomie von „Ton-Stille“, charakteristisch für primitive, archaische Formen der Musik wie die Kommunikation mit Raum, Göttern, Naturphänomenen. Die Monotonie scheint langweilig zu sein, aber die Ballerina auf der Suche nach interessanterer Musik strebt nach oben, wo sie vom blauen Licht der Scheinwerfer eingehüllt wird (Künstlerin – Maria Volkova, Assistentin – Svetlana Zmeeva). Das Präludium in fis-Moll aus Johann Sebastian Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ wird in die Beschleunigung eingebunden, und die Tänzerin, sich dem Klangfluss hingebend, improvisiert ihren letzten rituellen Tanz. Die Entwicklungsgeschichte der Oper wird erneut erwähnt, und es zeichnet sich eine Parallele zwischen der „Messe“ (am goldenen Scheideweg in Chornobyldorfs Drama) und der natürlichen Rückkehr des Komponisten zur Volkskunst als lebendigem – uraltem und immer aktuellem – Ausdruck menschlicher Gefühle ab. Die Handlung dieser Kurzgeschichte beginnt in der verlassenen Dorfkirche des Dorfes Krasno, wo die Träger des authentischen Gesangsstils – Susanna Karpenko und Oleksiy Zayets – ein rituelles Lied singen, begleitet von den Schamanen-Priestern Ilia Razumeyko, Roman Grygoriv und Nazgulya Shukaeva. Der Höhepunkt der Kurzgeschichte ist ein Episoden-Gegensatz mit rituellen Tänzen und allen notwendigen Attributen: eine Karnevalsmaske, elastische Rhythmen von Schlaginstrumenten (Ihor Boichuk). Die Verschmelzung der Melodie des Volksliedes „Flying Arrow“ und des Textes „Agnus Dei“ ist am Ende eine zutiefst symbolische Reflexion des natürlichen und für unsere Zeit allgemein gewünschten Ergebnisses einer umfassenden Synthese: aus der Verschmelzung verschiedener Arten und Kunstgenres, um den Glauben mit den religiösen Traditionen unserer Vorfahren zu kombinieren. Die Sängerinnen und Sänger reproduzieren und reflektieren Volksbräuche und finden diese Traumverbindung zwischen dem religiösen Ritus und seinem „Klang der Zukunft“. Würde er von Menschen zukünftiger Generationen wahrgenommen und reproduziert werden?

Im Mittelpunkt der Oper steht die vierte Kurzgeschichte – „Das kleine Akkordeonmädchen“. Laut den Autoren von Chornobyldorf zeigt es das Leben postapokalyptischer Nonnen, die den traditionellen klösterlichen Stil mit Elementen des Instrumentaltheaters von Maurizio Kagel verbinden. Eine von ihnen, das Mädchen mit dem Akkordeon (Marichka Shtyrbulova), hat einen Traum, in dem sie den Bräutigam (Ihor Zavhorodniy) trifft. Die Vorbereitungen für die Hochzeit beginnen: Sie setzt sich eine goldene Ziehharmonika wie eine Krone auf den Kopf, und er spielt die Morin huur. Die Gäste beginnen sich zu versammeln … Nach den Regeln des Ritus wird einem Mann sehr wenig Freiheit eingeräumt, also verwandelt sich sein Instrument in ein Kreuz. Das Akkordeon wird zum Symbol der Macht und der Braut werden alle Rechte entzogen. Wahrscheinlich eine Erwähnung des Matriarchats, das in der neuen Welt keine Wurzeln geschlagen hat. Der Untergang ungleicher Beziehungen ist der Grund für ihre Trennung - das Mädchen bleibt allein im kühlen Raum des Kunstarsenals zurück, und in ihren Händen schweigt das alte Akkordeon.

Ein interessantes Phänomen im Drama von Chornobyldorf war das Vorhandensein mehrerer Finale, die den Tod ritualisierten: die Beerdigung der Oper, die Beerdigung des goldenen Kopfes des Führers des Weltproletariats und der hemmungslose Tanz der Bewohner des postapokalyptischen Chornobyldorfs. Ilia Razumeiko und Roman Grygoriv machen deutlich, dass das Universum ein unbekanntes Objekt ist, das entschlüsselt werden muss.

Die archäologische und postapokalyptische Oper Chornobyldorf zeigt Wege zur Reform des Genres auf. Nur in der Genre-Interaktion, in der offenen Kooperation zwischen Schaffenden und Interpreten kann Kunst leben und sich verbessern. Kreativität entwickelt sich nach den gleichen Gesetzen wie das Leben. Nur durch Kommunikation, dem gegenseitigen Verständnis und der Unterstützung können Menschen eine neue Geschichte entwickeln und gestalten. Nach dem Untergang der Zivilisationen bleiben wichtige Fragmente der Kultur, des Glaubens, der Traditionen und der künstlerischen Artefakte erhalten. Die Schöpfer künftiger Kunst finden sie und erschaffen die Welt neu.

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