Regensburg, Theater, TRISTAN UND ISOLDE - R. Wagner, IOCO

von Ingrid Freiberg

Philosophie der Verneinung – Triebleben der Klänge - gänzliches Nichtsein -

Hier Besprochene Vorstellung vom 1.11.2024: Wie kein anderes Werk der Opernliteratur führt Richard Wagners Tristan und Isolde die Liebe zwischen zwei Menschen in ihrer ekstatischsten Form vor. Der Komponist bemächtigt sich Schopenhauers Philosophie mit ihrer Verneinung des Willens zum Leben und beschwört volle Bewusstlosigkeit, gänzliches Nichtsein. Wagner folgt hier dem „Triebleben der Klänge“, um eine Formulierung Arnold Schönbergs aufzunehmen, und beschwört einen permanenten Rausch, das Verschwinden aller Träume. Wagner schrieb an Liszt: „Da ich nun aber im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem vom Anfang bis zum Ende diese Liebe sich so recht sättigen soll.“ Der angesehenste Musikkritiker der USA, Alex Ross, den ich zitiere, sagt: „Wagner war modern, er war dekadent, und er war gefährlich.“ Bis zum Ende des Jahrhunderts begleiteten Tumulte und Schlägereien die Aufführungen seiner Werke. Der Widerstand formierte sich, weil seine Musik als schwierig empfunden wurde und seine Prosa zweifelsohne aggressiv klang. Dass der konservative Flügel Wagner und seine Anhänger als musikalische Terroristen brandmarkte, sprach eher für ihn. Wagner repräsentierte den internationalen Aufstand gegen den künstlerischen Status quo.

Ein unersättliches Verlangen, ein schüchternes Bekenntnis, ein banges Seufzen

Um die Zuhörer einzustimmen, skizzierte Wagner im Programmheft zu Tristan kurz die Handlung: Tristan, der Neffe König Markes von Cornwall, verlässt Irland mit Prinzessin Isolde, die Marke als Teil eines politischen Handelns versprochen ist. Isolde ist außer sich vor Zorn, weil Tristan ihren Verlobten Morold im Zweikampf getötet hat. Auf dem Schiff befiehlt sie ihrer Dienerin Brangäne, einen tödlichen Trank zuzubereiten, den sie gemeinsam mit Tristan leeren will. Brangäne möchte die Herrin nicht verlieren, sie bereitet stattdessen einen Liebestrank zu. Das Vorspiel, das in der Partitur als Einleitung bezeichnet wird, nimmt die Musik vorweg, die später das Leeren des Bechers begleitet, ist aber gleichzeitig eine eigenständige instrumentale Aussage, ein unersättliches Verlangen, ein schüchternes Bekenntnis, ein banges Seufzen, Hoffen und Zagen, Klagen und Wünschen, bis zur gewaltsamsten Mühe, den Durchbruch zu finden, der dem grenzenlos begehrlichen Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne öffnet. Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten, in Sehnsucht ohne Erreichen, da jedes Erreichen nur wieder neues Sehnen ist, bis im letzten Ermatten dem brechenden Blick die Ahnung des Erreichens höchster Wonne aufdämmert. Es ist die Wonne des Sterbens, des Nichtmehrseins, die letzte Erlösung in jenes wundervolle Reich, die nächtige Wunderwelt, aus der, wie die Sage sagt, ein Efeu und eine Rebe in inniger Umschlingung auf Tristan und Isoldes Grab emporwachsen.

Der erste Tristan stirbt mit nur 29 Jahren

Inspiriert von der Philosophie Schopenhauers adaptierte Richard Wagner in den 1850er Jahren das mittelalterliche Tristan-Epos und schuf eine Musik, die die übermächtigen Emotionen und Gedankenströme der Protagonisten weit mehr in den Vordergrund rückt als jede andere Oper zuvor. In extremer Konzentration auf das Innerste der kaum noch handelnden Akteure verhalf er seiner beinah sinfonisch anmutenden Musik zu größter Entfaltung und Selbstständigkeit. Mittels ausgeprägter Chromatik und hoch avancierter Harmonik, sowie durch strikten Verzicht auf formale Zäsuren schuf Wagner eine hocherotische Musik voll glühender Spannungen. Ebenso wie die stetig wachsende, alles verzehrende Sehnsucht der beiden Titelgestalten, drängt sie immer schmerzlicher nach Erlösung, die kaum gewährt wird. Im Juli 1862 weilten der junge Tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld und seine Frau Malvina für vierzehn Tage in Wiesbaden-Biebrich, um gemeinsam mit Richard Wagner und Hans von Bülow am Klavier die Titelrollen von Tristan und Isolde einzustudieren. Eine Uraufführung des Werkes war in Planung. Während dieser zwei „Biebricher Wochen“ lernte Wagner Ludwig Schnorr von Carolsfeld ungemein schätzen. Er notierte über dieses Kennenlernen: „Hier war dann Alles gesagt u. gethan, was uns zum innigsten Einverständniss über jedes uns nahe liegende künstlerische Interesse führen konnte.“ Die tatsächliche Uraufführung des Tristan konnte erst drei Jahre später in München stattfinden – Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld übernahmen die Hauptrollen. Tragischerweise starb Ludwig Schnorr von Carolsfeld nur vier Wochen nach der vierten Aufführung. Er wurde nur 29 Jahre alt. Seine Witwe versank in Depressionen und trat nie wieder auf.

Liebestod und Verklärung

Es ist magisch, an den Tristan-Akkord (gis-a-ais-h) zu rühren, er ist ein Schock, eine unbeugsame Kraft, die Eros und Wille entfacht, aus der das Drama keimt, es am Leben hält, bis die Liebenden das ihre aushauchen. Die Musik des Tristan nimmt vom Gesang her ihren Ausgang, erfüllt sich aber im Orchester, das symphonische Ausmaße hat. Die Sprache der Instrumente ist wie ein zusätzliches Organ der Personen auf der Bühne. Was jede Figur fühlt, denkt und tut, findet in Melodien, Harmonien und Rhythmen seinen Ausdruck. Dass der überwältigende Abschiedsmonolog von Isolde „Mild und leise, wie er lächelt…“ Liebestod genannt wird, ist ein kurioses Detail. Der Komponist verwendete die Bezeichnung nicht für das Ende der Oper, sondern für die ersten Takte der Einleitung, in dem die Verwechslung des Zaubertranks bereits anklingt. Den letzten Monolog Isoldes nannte er „Isoldes Verklärung“. Liszt veröffentlichte 1868 eine Klavierparaphrase mit dem Titel „Isoldes Liebestod“. Dieses Stück wurde so populär, dass Liszts „Liebestod“ Wagners „Verklärung“ verdrängte. Der „Liebestod“ war ursprünglich ein scheinbarer Tod, der sich in Liebe verwandelte. In der Oper wird das ins Gegenteil verkehrt: in eine Liebe, die in den Tod mündet.

Richard Wagners „Tristan und Isolde“ ist ein Ausnahmewerk der Musikgeschichte. Das Musikdrama hat das Publikum seit der Uraufführung am 10. Juni 1865 im Nationaltheater München in Erstaunen versetzt und Generationen von Komponist*innen unvermeidlich beeinflusst. Kompositorisch markiert es den Wendepunkt in seinem Schaffen und in der Geschichte der westlichen Musik: Die kühnen Harmonien und die Art und Weise, wie Wagner verschiedenste musikalische Linien überlagert und so eine sehnend-endlos anhaltende Spannung erzeugt, waren bis dato einzigartig. „Vor diesem gigantischen Bau erfasst mich jedes Mal ein schauderndes Staunen, und noch jetzt will es mir unglaublich erscheinen, wie ein Mensch es konzipieren und verwirklichen konnte“, sagte Giuseppe Verdi einst über Richard Wagners „Tristan und Isolde“.

Tristan und Isolde - immer wieder eine Feuerprobe -

Regie-Erfolge des am Münchner Hof- und Nationaltheater 1865 uraufgeführten Musikdramas Tristan und Isolde sind selten: Da sind zwei Menschen, die sich begehren, und zwar so sehr begehren, dass jede Vernunft zu klein ist, denen alles egal ist, die sterben wollen. Es gibt keine Perspektive, es gibt keine Transzendenz, keine Erlösung. Das haben Wagnerianer verinnerlicht und das bedarf keiner Ausleuchtung durch einen Regisseur. Dennis Krauß inszenierte bereits „Tristan und Isolde“ für Kinder bei den Bayreuther Festspielen 2021. Dennoch ist das Werk immer wieder eine Feuerprobe. Es gibt kaum eine Oper, die so tief in die Seelenwelt der Figuren eindringt. Nicht die Beziehung zu Mathilde Wesendonck ist für Krauß primär, sondern als entscheidende biografische Keimzelle die gescheiterte Revolution von 1848. Ihm geht es nicht nur um große Gefühle, sondern um die Möglichkeit und Unmöglichkeit einer neuen Welt. König Marke ist der einzige, der am Ende überlebt, was ihn zum Überlieferer der Geschichte macht. In seinem verzweifelten Monolog ruft er „Tot denn alles – alles tot!“ Marke begreift, dass die von ihm vertretenen Prinzipien Tristan in den Tod getrieben haben „Die Ernte mehrt ich dem Tod, der Wahn häufte die Not.“ Krauß bezeichnet die Liebe von Tristan und Isolde als Querschläger, als ein Geschoss, das in eine unkontrollierte Richtung fliegt. Diese Metapher passt sehr gut zum Bühnenraum, der dialektisch zu verstehen ist. Obwohl Kriegszustand herrscht, ist das Explosivste nicht der Sprengstoff an Bord des Schiffs, sondern Isolde selbst. Sie löst in Tristan eine Sehnsucht aus, die ihm die Welt des Krieges sinnlos erscheinen lässt. Seine Hinwendung zur Nacht ist auch eine Abkehr von der Welt, die er nicht länger erträgt. Er wird zum überzeugten Deserteur. Der Tod, nach dem er sich sehnt, ist ein stiller Protest, der wie eine Bombe einschlägt. Für Dennis Krauß ist Richard Wagner in erster Linie Dramatiker und erst in zweiter Linie Komponist. Die Gründe dafür liegen für ihn auf der Hand: Die „Tristan-Partitur“ hat zwar einen ganz eigenen musikalischen Spannungsbogen, der kaum mit anderen Werken zu vergleichen ist, doch dieser ergibt sich, so Krauß, durchgängig aus einer szenischen Vorstellung. Für ihn schreit diese Musik nach der Anwesenheit echter Menschen, die gemeinsam etwas durchleben. Wenn sich Tristan und Isolde begegnen, regieren Erotik und Zärtlichkeit. Er vertraut auf Nähe, Freude, Intimität und Hingabe. Neben der Arbeit in einem konkreten Bühnenraum ist sie seine größte Inspiration.

Ein hermetischer Raum mit beleuchteten Bullaugen

Der junge Regisseur Dennis Krauß musste kurzfristig für einen erkrankten Kollegen einspringen und sich wenige Tage vor Probenbeginn auf ein bereits fertiges Bühnenbild von Kristopher Kempf einstellen, der einen Raum schaffte, so allgemeingültig und immerwährend, wie er vor hundert Jahren, heute und in hundert Jahren existieren könnte. Isolde, die entführt wird, um einem König als Braut zu dienen, erlebt einen existenziellen Eingriff in ihre Freiheit. Mithin entwarf Kempf einen hermetischen Raum, metallisch, hart, versetzt mit beleuchteten Bullaugen. Das kann das Innere eines Schiffes sein, eines U-Bootes oder Bunkers, aber auch Tresor oder Zelle. Durch die Kraft der Liebe, des Lichts, vielleicht auch durch die vergangene Zeit beginnt dieser Raum zu zerfallen, sich aufzulösen, sich dadurch aber auch zu öffnen. Von der höhenverstellbaren Kommandobrücke aus beobachten Tristan, Brangäne und der Chor bisweilen das Geschehen.  Die weiße Taube, die vor den Aufzügen I und II schemenhaft über den schwarzen Vorhang flattert, wird in der Liebesnacht von Tristan und Isolde mit ineinander verschlungenen Händen als Symbol geformt. Vor dem 3. Aufzug segeln Federn vom Schnürboden herunter.

Isoldes Kostüme stehen in ihrer Weiblichkeit, beginnend mit einem aufwendig bestickten Brautkleid über fließende Nachtwäsche hin zu einem eleganten, fast formellen schwarzen Kleid, im Gegensatz zu den Uniformen und Overalls der Männer, die mit Maschinengewehren ein Kriegsszenario andeuten. Tristan entledigt sich seines Kampfanzuges, trägt ein körperbetontes weißes T-Shirt, das nachdem er von Melot schwer verwundet wird, blutüberströmt ist. König Marke trägt Anzug mit Weste und einen schwarzen Gehrock.

Die dramatische Intensität der Stimmen erzeugt Gänsehaut

Corby Welch gelingt ein fulminantes Rollendebüt als Tristan. Er begeistert uneingeschränkt mit seiner nimmermüden Kondition und seiner volltönenden, niemals überanstrengt wirkenden Stimme, mit hoher Musikalität, mit edel-geschliffenen Höhen, mühelosen Registerwechseln von hinreißender Wirkung. Keine Drücker, kein Forcieren, seine Stimme strömt überaus differenziert, im 2. Aufzug im langen Liebesduett schon beinahe liedhaft zart, mit wunderbar fein gesetzten, tragfähigen Piani. Was er im mörderischen 3. Aufzug noch an vokalen Reserven zur Verfügung hat, ist mitreißend, gekrönt mit dem traumatisierten Ausbruch in seinen Fieberträumen, die er ausdrucksstark und mit enormer Intensität über den Gesamtklang des Orchesters meistert. Genaue Artikulation, die große Tragfähigkeit seiner Stimme in allen Lagen und eine deutliche Differenzierung sind das Fundament seiner phänomenalen Gesamtleistung. Welch meistert diese mörderische Rolle mit technisch sicherem Vortrag, Flexibilität und dramatischer Intensität.

Kirstin Sharpin zeigt in ihrem Hausdebüt als Isolde eine souveräne Gesamtleistung. Ihr kühles, bisweilen metallisches Timbre passt zu dieser Charakterrolle. Breit, aber geschmeidig ist die Mittellage, ihre unteren Resonanzräume verstärken nicht nur die Töne, sie geben ihnen auch ihren individuellen Klang. Sie weiß zu gestalten, fesselt durch deutliche Artikulation. Herausragend ihre großen Gesangsbögen in jeder Registerlage, die leicht und strahlend klingen, wunderschön im Volumen, in Dynamik und Intensität. Ihr „Mild und leise wie er lächelt…“ hat höchstes Niveau. Mit emotionaler Leidenschaft und Intensität erzeugt sie Gänsehaut… Eine stimmlich und musikalisch beglückende Leistung. Svitlana Slyvia als Brangäne verfügt über szenische wie musikalische Präsenz. Ihr in der Höhe funkelnder Mezzo mit ausgezeichneter Gesangstechnik, ihr dramatisches Potenzial, die Seele in ihrer Stimme, lassen zarte, private Empfindungen zu. Differenziert und ausgereift schildert sie ihr Bedrängnis. Ihre Zuneigung zu ihrer Herrin ist glaubhaft.

Ebenfalls packend Seymur Karimov als Kurwenal. Völlig unangestrengt, wunderbar leicht und sauber, ausgewogen in Modulation und Kontrast, voller Ausdrucksstärke ist er Tristans Getreuer. Er imponiert mit Nuancenreichtum und leidenschaftlicher Hingabe. Sein darstellerischer Ausdruck enthält kompromisslosen Nachdruck in der Diktion, jedes Wort hat seine Bedeutung. Dramatisch fesselnd setzt er markante Akzente. Roger Krebs singt König Marke mit schwarzer Stimmfarbe, sicher im Ton, angenehm im Klang, darstellerisch ergreifend und differenziert. Sein verzweifelter Schluss-Monolog überzeugt. Charakterstark erweist sich Benedikt Eder als Tristans hinterhältiger Freund Melot. Er gestaltet den Intriganten, der die Liebenden verrät, mit Intensität und ambivalentem Verhältnis zu Tristan - durchschlagend mit aufbrausendem unforciertem Tenor. Hany Abdelzaher als Hirte mit anrührendem A-cappella-Solo und als Junger Seemann beeindruckt. Michael Daub als Steuermann überzeugt mit tenoraler Helligkeit und konturierter Form.

Chor und Orchester tragen zum furiosen Gelingen des Abends bei

Die Herren des Opernchores, Choreinstudierung Lucia Birzer, beweisen Stimmkultur, gefallen mit lockerer farbenreicher Höhe und feinfühliger Phrasierung. Die Männerhorden sind bestens präpariert und tragen zum furiosen Gelingen des Abends bei.

Das Philharmonische Orchester Regensburg entfacht unter GMD Stefan Veselka einen mit großer Farbskala ausgestatteten, oft ekstatisch aufgetürmten Orchesterklang. Lobend müssen an dieser Stelle die Solo-Holzbläser erwähnt werden, auch das Englisch-Horn-Solo ist betörend, wunderschön die Streicherklänge, die mit Weichheit und Nachdruck wogenden Forte-Ströme. Die Stimmen werden getragen und nie über das Kräftepotenzial hinaus strapaziert. Im Vorspiel lässt er sehr verhalten musizieren, entdeckt in der Partitur unendlich viele Details, die er in Leidenschaft einbettet. An einigen Stellen wünscht man sich eine ausgewogenere Dynamik im Klangvolumen durch Reduzierung der Lautstärke und Anpassung an die lyrischen Stellen. Seine Tempi sind teilweise sehr schnell gewählt, die Bögen nicht immer stringent. Das geht auf Kosten der musikalischen Stabilität. Die perkussiven Passagen sind sprühend, gerade weil sie nicht übersteigert dargeboten werden. Zusammenfassend bewirkt das Dirigat von Veselka klangliche Intensität und Tiefgründigkeit.

Zum Ende wachsende Jubelstürme... Das Publikum feiert besonders die vokalen Leistungen mit begeistertem, stürmischem Beifall und Standing Ovations. Was das kleine Theater Regensburg auf die Bühne bringt, ist bewundernswert. Es war ein großer Abend.

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