Mannheim, Rosengarten, 5. AKADEMIEKONZERT – Tabea Zimmermann, Roberto Rizzi Brignolo, IOCO

von Uschi Reifenberg

5. Akademiekonzert der Musikalischen Akademie des Nationaltheater Orchesters Mannheim am 17.02.25

TABEA ZIMMERMANN, Viola
GMD ROBERTO RIZZI BRIGNOLI, Dirigent

NATIONALTHEATER ORCHESTER Mannheim

Richard Wagner (1813-1883)
Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“

Béla Bartók (1881–1945)
Konzert für Viola und Orchester Sz120

Richard Strauss (1864-1949)
Tod und Verklärung op. 24

Mit dem Instrument verwachsen

Es gibt Konzertereignisse, die einen lange nicht loslassen, wie beispielsweise das 5. Mannheimer Akademiekonzert mit seiner philosophischen Programmauswahl, einer großartigen Solistin und natürlich dem Nationaltheater Orchester und seinem mitreißend agierenden GMD Roberto Rizzi Brignoli.

Nicht zuletzt feierte das Publikum im ausverkauften Mozartsaal alle Musikerinnen und Musiker mit anhaltenden Ovationen.

Tabea Zimmermann, sympathischer und unprätentiöser Weltstar sowie vielseitige „Botschafterin der Bratsche“ gab vor dem Konzert im Gespräch mit Intendant Albrecht Puhlmann wichtige Einblicke in Béla Bartóks Bratschenkonzert, das sie bereits 1989/90 an dieser Stelle in einer anderen Fassung gespielt hatte. Zimmermann setzte sich jahrelang intensiv mit Bartóks Handschriften auseinander, um eine eigene, möglichst authentische Fassung zu präsentieren, da der Komponist das Konzert bis zu seinem Tod im Jahr 1945 nicht mehr vollenden konnte. Es ist Bartóks letzte Komposition, ein Werk des Abschieds, das im Bewusstsein des nahenden Endes wie ein letztes Bündeln seiner Energien wirkt und eine tiefe Seelensprache offenbart. Der schwer kranke Komponist war nicht mehr imstande, die Partitur des Viola-Konzertes auszuarbeiten: „Es tut mir leid, dass ich mit vollem Gepäck scheiden muss“, bemerkte er kurz vor seinem Tod. Hinterlassen hat er 13 Seiten mit Skizzen, die der Komponist Tibor Serly, Bartóks Schüler und Freund, mühsam entzifferte und zu einer aufführbaren Konzertform zusammenfügte. 1949 wurde das Konzert für Viola in Minneapolis vom damaligen Starbratschisten William Primrose unter der Leitung von Antal Doráti uraufgeführt. Die lebenslange Beschäftigung mit Bartóks Solokonzert, das als eines der bedeutendsten Bratschenkonzerte des 20. Jahrhunderts gilt, drückt sich in jeder Faser von Tabea Zimmermanns Interpretation aus: Symbiotische Verschmelzung mit der Bratsche, höchste emotionale und geistige Durchdringung des Notentextes, umfassende Virtuosität, ein reiches Klangfarbenspektrum. Zimmermann entlockt dem Instrument unterschiedlichste Timbres: In der hohen Lage brilliert sie wie eine Geige, die Mittellage ähnelt einem weichen Mezzosopran, die Tiefe klingt satt und resonanzreich. Ein Instrument zum Verlieben. Die Künstlerin verfügt darüber hinaus über eine Intensität des Ausdrucks, der man sich nicht entziehen kann, was vom ersten Ton an spürbar wird. Im Zentrum steht das Soloinstrument, das hier in vorwiegend sonor-erdigem Grundton gehalten ist. Die kadenzartige Einleitung der Solobratsche beginnt im rhapsodischen Duktus, von zarten Paukenschlägen flankiert, findet mit dem sprechenden Hauptthema zu immer bewegteren Linien, dann auch im Dialog mit dem Orchester, dem Roberto Rizzi Brignoli in idealer Harmonie mit der Solistin eine Vielzahl an Ausdrucksnuancen entlockt. Die reiche Klangsprache führt in Bereiche, die vom Abgründigen ebenso wie von Trauer, Heimat und Hoffnung erzählen, von existenziellen Fragen und Transzendenz, von der Summe eines gelebten Lebens. Nach einer trotzig auftrumpfenden Solokadenz folgt ein bedeutungsvoller Übergang größter Spannung und Dramatik. Das kurze „Adagio religioso“ kleidet Tabea Zimmermann mit weiten, raumfüllenden Kantilenen in andächtige Innerlichkeit, die von schmerzerfüllten Seufzern der Bratsche in hoher Lage kontrastiert werden. Hörner und Pauken leiten mit Verve in den 3. Satz über, der von ungarischen Tanzrhythmen geprägt ist, die sich mit ruhigeren Abschnitten abwechseln. Die Solistin zeigt hier mit packendem Zugriff alle Facetten ihrer Virtuosität und in motorischer Unerbittlichkeit jagt der Satz ausgelassen seinem Ende entgegen. Tabea Zimmermann dankte mit einer Zugabe von György Kurtág, in der sie ihr Instrument noch einmal hinreißend schön singen ließ.

Grenzerfahrungen 

Richard Wagners „Vorspiel und Liebestod“ aus Tristan und Isolde, markiert Anfang und Ende der „Handlung in drei Aufzügen“, wie Wagner den „Tristan“ bezeichnet, in welchem das äußere Drama zugunsten innerseelischer Vorgänge der Figuren zurücktritt. Wagners persönlichstes Werk und Opus metaphysicum, von Schopenhauers lebensverneinender Philosophie inspiriert und eng verflochten mit seiner eigenen gescheiterten Liebe zu Mathilde Wesendonck, sollte die klassisch -romantische Harmonik revolutionieren und in vielfacher Hinsicht einen Wendepunkt in der Entwicklung der Musik des 19. Jahrhunderts darstellen, sowie das Tor zur Moderne aufstoßen. Der „Tristan-Akkord“, (F-h-dis-gis), berühmtester Zusammenklang der Musikgeschichte, weil vielfältig deutbar und damals, in den 1850-er Jahren unerhört neu in seiner Setzung, verweigert sich einer traditionellen harmonischen Auflösung und birgt in sich ein ungeheures Spannungspotenzial, das in seiner Entwicklung in Rausch, Entgrenzung und Ekstase mündet. Die nicht stillbare Sehnsucht nach Erlösung, Wagners Lebensthema, wird zum „Leit-Motiv“ des Werkes, die melodischen Linien, die sich im Vorspiel nach dem dreimaligen Akkord entspinnen, mäandern in scheinbar ziellosen Linien immer weiter auf der Suche nach Erlösung. Diese wird erst nach vier Stunden, am Ende von „Isoldes Liebestod“ gewährt, als Isolde verklärt in eine andere Sphäre eintritt. Denn ihre Liebe können Tristan und Isolde in ihrer Gegenwart nicht leben. Schicksalhaft miteinander verbunden, wird das unstillbare Verlangen nacheinander zur obsessiven Sehnsucht nach dem Tod, in dem die Liebenden einzig noch Erlösung finden können. Roberto Rizzi Brignoli und das Nationaltheater Orchester lassen den Anfang mit dem dreimaligen Tristan Akkord sehr leise aus dem Nichts entstehen, geben dem Akkord jenes schmerzerfüllte Spannungsmoment, aus dem sich „langsam und schmachtend“ die unendlichen chromatikgetränkten Melodielinien weiterspinnen, und immer mehr eine ungeheure Sogkraft entwickeln. Der Dirigent setzt auf ein ätherisches Klangbild, die Linien fließen ruhig und linear, werden detailliert ausgestaltet, Strukturen treten klar hervor, Steigerungen bleiben immer balanciert. Bei Isoldes Liebestod findet Rizzi Brignoli dann zu jener Überwältigung, die Isolde in den unendlichen Wogen des „Welt-Atems wehendem All ertrinken, versinken“ lässt, wenn die Klangmassen sie umrauschen, und sie in erlösendem H-Dur in „unbewusst, höchster Lust“ verklärt der Welt entflieht.

Ebenfalls um „Tod und Verklärung“, um die letzten Dinge, geht es in Richard Strauss‘ gleichnamiger sinfonischer Dichtung, ein frühes Werk des 25 -jährigen Komponisten, zu dem er selbst ein Programm verfasste, um: „die Todesstunde eines Menschen, der nach den größten Zielen gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen.“ Auch diese Komposition war, ähnlich wie Wagners späte Musikdramen, von Schopenhauers Philosophie beeinflusst, allerdings ohne autobiografische Verbindung, wie Strauss selbst beteuerte. Die Sinfonie folgt einer Programmdramaturgie, die in filmischen Bildern vor dem geistigen Auge ablaufen könnte, so klar hat der Komponist die Stationen eines Sterbenden musikalisch gefasst. Man sagt, dass kurz vor dem Tod das Leben noch einmal schlaglichtartig an einem vorbeizieht, die einzelnen Seelenzustände des Helden wechseln hier zwischen größten Schmerzen, Erinnern, lichten Momenten und Hingabe an das Unvermeidliche. Die letzte Reise des todgeweihten Künstlers bewegt sich von c-Moll nach C-Dur und findet im Jenseits Erfüllung, Erlösung - das Paradies? Roberto Rizzi Brignoli gestaltet diese letzten Stunden eines Menschen absolut eindrucksvoll, lässt die meisterhafte Strauss’ sche Instrumentation in facettenreichen Farben blühen, fordert das Orchester mit an die Grenzen gehendem Ausdruck im Spannungsfeld intimer kammermusikalischer Nuancen und eruptiver Klangmassen. Das üppige Melos kontrastiert mit dissonanzreichen Akkorden, tiefer Schmerz, mit jubilierenden Passagen. In der verhaltenen düsteren Einleitung der stockenden Streicherbewegung und tiefen Bläser erinnern die zaghaften Paukenschläge an den unregelmäßigen Pulsschlag eines Sterbenden, die Musiker beschwören eine beklemmende Atmosphäre, aus der sich Harfenklänge und zarte Holzbläserkantilenen herausschälen, strahlend und hoffnungsvoll. Der donnernde Paukenschlag und die bedrohlichen Figuren der tiefen Streicher lassen die quälende Realität hereinbrechen, von Rizzi Brignoli in eine aufwühlende Szene gefasst, in der die gebändigten Klangmassen mit grellen Blechbläsersignalen dem Schmerz Gestalt geben. Der Musikdramatiker Strauss weist hier eindrucksvoll auf seine späten großen Opern wie Salome oder Elektra voraus. Das Tamtam markiert den Eintritt in eine andere Dimension, lichte Farben erblühen, feierlich erklingt das Verklärungsthema in den Blechbläsern, frei strömend ergießt sich die orchestrale Klangpracht in überwältigender Größe, über die sich die unendlichen Strauss'schen Melodiebögen spannen. In verklärter Ruhe und Schönheit vollzieht sich die Transformation. Der Tod hat seinen Schrecken verloren.