Altenburg, Theater Altenburg Gera, DER FLIEGENDE HOLLÄNDER - R. Wagner, IOCO

von Adelina Yefimenko

Mit Kreide die Nacht bemalt: Achim Freyer inszenierte „Der fliegende Holländer“ im Theater Gera/Altenburg

Als ein Künstler mit einzigartigen Visionen, ein Grenzgänger zwischen den Künsten, Ikone des postdramatischen Theaters und Schöpfer von Bühnenbildern ʽübersetztʼ Achim Freyer in seiner Opernproduktionen die Musik in Bilder. Sein 90-jähriger Geburtstag hat er mit zwei Inszenierungen gefeiert und zwei Operngenies gegenübergestellt: Giuseppe Verdi ("Don Carlos" in Meiningen) und Richard Wagners ("Der fliegende Holländer" in Gera).

Es ist bezeichnend, dass trotz der regen Zusammenarbeit des postdramatischen Regisseurs mit zeitgenössischen Komponisten wie Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Philip Glass, Dieter Schnebel und vielen anderen, die Musikdramen von Verdi und Wagner zu triumphalen Ereignissen seiner Regiearbeit wurden. Zu den bekanntesten Inszenierungen des "Bühnenverzauberers", wie ihn Musikkritiker nennen, gehören Wagners "Ring des Nibelungen" (Los Angeles, Mannheim) und das Oper-Mysterium "Parsifal" (Hamburg), die einen fantastischen visuellen Durchbruch in der Interpretation der Werke und der modernen Opernregie im Allgemeinen darstellten.

Achim Freyer ist ein außergewöhnlicher Künstler-Synästhetiker. Jedes von seinen Bühnenbildern als visuelle Spiegelwelt der Musik fußt auf der Ästhetik Bertolt Brechts, bei dem Freyer an der Deutschen Akademie der Künste studierte. Der Künstler entwickelt auch die Ideen der „Marionette als Metapher“ von Craig, Artaud und Genet. Aber seine persönlichen Errungenschaften in der Geschichte der gegenwärtigen Opernregie sind jedoch ein bis heute einzigartiges und wenig erforschtes Phänomen. Er setzt die Tendenz der Personalisierung von Opernfiguren nicht fort, sondern verallgemeinert und präsentiert durch sie Typen und Arten des Seins menschlicher Charaktere in der Welt. Seine Figuren entwickeln sich nicht. Seine Sänger drücken keine Gefühle aus, ähnlich wie Marionetten: Achim Freyer konkurriert nicht mit dem Komponisten. Aber durch Freyers System wiederholter Gesten, Mimik und Loops illustrieren die Helden die Musik als dialogische Interaktion zwischen Seele und Körper, zwischen totem und lebendigem Sein, zwischen Schöpfer und Schöpfung in der unendlichen mysteriösen Einheit des Universums.

Daraus ergibt sich die Frage nach dem Wesen und der Spezifik der Schauspielkunst in Freyers Theater. Sänger in Freyers Inszenierungen sollen die Fähigkeit besitzen, keine Gefühle zu vermitteln. Diese werden durch Stimme und Bewegungsgrafik dargestellt, gleichzeitig werden die Gedanken verschleiert, die Handlung auf die Ebene von Symbolen gehoben, die der Zuschauer während der Aufführung erkennen muss.

Die surreale Welt der Theatralik Freyers, die den Bühnen- und Realraum trennt, erwies sich als kongeniale Verbindung zu Wagners "Fliegenden Holländer". In der Gestalt des Holländers verdichtete Wagner die metaphysische Konzeption der zyklischen Leiden, der Verdammnis und der Suche nach Erlösung. In der Figur der Senta findet sich das romantische Motiv des Wanderns, der Flucht vor der Realität in Träume und in ein Bild, das sie selbst erschafft. Weder der Holländer noch seine Matrosen sind lebendige Wesen. Die Welt von Senta und ihrem Vater, Kapitän Daland, wird von den Toten beherrscht, auf die sie auf unterschiedliche Weise reagieren. Ein Fragment aus dem Libretto bezeugt dies eindeutig bei ihrer Begegnung mit dem Holländer (Matrosen: "Wahrlich, sie sind tot: sie haben Speis' und Trank nicht not!" Mädchen: "Sie sind schon alt und bleich statt rot! Und ihre Liebsten, ach, sind tot!")

Es ist verständlich, warum Freyer die Farbpalette der Bühnenbilder in dieser Inszenierung bewusst auf Schwarz und Weiß beschränkt hat, durch die nur gelegentlichen Pastelltöne schimmern – sei es der Sonnenaufgang oder -untergang hinter dem Horizont des Ozeans oder die wechselnde Farbe der Hoffnung... So oder so ist die Farbe der Hoffnung als Ausdruck der bekannten Bühnenmalerei des Regisseurs und Künstlers –nur flüchtig. Aber jeder der Charaktere hat seine eigene Hoffnung: der Holländer auf einen ruhigen Hafen, Frieden, Befreiung vom Fluch des ewigen Wanderers, Senta hofft auf die Befreiung von der Monotonie, auf großen Abenteuern und große Liebe, Erik auf eine Familie, in der er endlich das Haupt sein wird.

Im Bühnenbild des "Fliegenden Holländers" agiert Freyer wie ein Grafiker: die schwarze Tiefe der Bühne erhellt der Künstler mit weißen Linien und Flecken, als ob er versucht hätte, das Geheimnis der Nacht mit Kreide zu erhellen. Das Bild des Meeres, das sich dann in eine bewegte Computergrafik verwandelt, erzielt einen fast naturalistischen Effekt. Die visuelle Symbolik reflektiert die dunkle Farbe der Musik der nächtlichen Schrecken, der Wellen, des Meeresbodens, der apokalyptischen Vorhersagen, des ewigen unsterblichen Wanderns, das Alles ist schrecklicher als der Tod. Das Philharmonische Orchester des Theaters Gera/Altenburg entfaltete, trotz seiner Reduktion, stürmische Kontraste und demonstrierte ein beispielhaftes Gleichgewicht zwischen den Sängern und der Bühnenaktion. Dank der sorgfältigen detailreichen Orchesterarbeit beschränkte sich eine Reihe von Anspielungen nicht nur auf Wagners späte Partituren, es waren sogar fragmentarisch Parallelen zur Filmmusik zu erkennen. Ob das Motiv aus dem Film "Vertigo" herauszuhören oder ob es nur eine Reflexion darauf war, wie der Chefdirigent des Theaters Altenburg/Gera, Ruben Gazaryan, in seiner Arbeit mit der Partitur auf die Ebene des Unterbewusstseins zu gelangen versuchte, ist schwer zu sagen. Dirigiert hat das Orchester bei Erstellung dieser Rezension ein Gastdirigent. Der Einsatz von Gastdirigenten, die am Tag der Aufführung zum Orchester kommen, manchmal sogar ohne Probe, lässt sich nur aus Theatermanagement-Gründen und durch die Anzahl an Aufführungen ohne Berücksichtigung der Auswirkungen auf die Qualität rechtfertigen.

Regisseure versuchten bisher oft den Inhalt von Wagners Drama, die Konfrontation der lebendigen und toten Welt des "Holländers" durch das Prisma von Sentas Träumen zu romantisieren. Achim Freyer geht jedoch einen anderen Weg. Die Wahrnehmung der Dramatik durch den synästhetischen Künstler realisiert sich im postdramatischen Sinne. Die Zuschauer erleben eine theatralisch-musikalische Performance, in der die Schauspiel-Charaktere Emotionen illustrieren, die im Spiegelbild der Reaktionen auf ihre Alter Egos, ihre Doppelgänger und den Fluss der Transformationen umliegender Objekt-Symbole beobachten. Der Spiegel verwandelt sich in ein Bild. Denn Senta ist auch eine Künstlerin, die das Porträt des Holländers nicht nur in ihrer Vorstellung, sondern auch buchstäblich mit Kreide gemalt hat. Das Bild verwandelt sich in eine offene Tür, durch die Charaktere aus Sentas Träumen in ihren Raum eindringen. Das Bild des Holländers wird auf der Bühne sogar dreifach illustriert – ein Porträt, das mit Kreide auf schwarzem Hintergrund gemalt wurde, der schwarze Schatten seiner Büste auf der Rückseite der Bühne und ein Riesen großen schwarzer Gast aus der Unterwelt – die Verkörperung des ewigen toten Kapitäns des gesunkenen Geisterschiffs.

Wenn man an den Topos des "Schattens" in der romantischen Literatur denkt, war dieses Bild im 19. Jahrhundert als ein wichtiges Motiv in den Gedichten der Jenaer Frühromantiker zu finden. Der Schatten symbolisiert eine unvollständige Realität oder das Verschwinden einer Persönlichkeit, die Verwandlung in ein Gespenst, das sich nicht im Spiegelbild widerspiegelt. Die erstarrte statische Figur des Holländers auf Freyers Bühne erinnert an die Statue des Komturs aus Mozarts "Don Giovanni". Der Holländer bewegt sich kaum. Sein plötzliches Erscheinen im Zentrum der Bühne, das von einem großen Sichtschirm verdeckt wird, erinnert an einen illusionistischen Trick. Seine erstarrte Mimik, seine dunkle Grabesstimme und seine bedrohliche Haltung auf hohen unsichtbaren Stelzen, die apokalyptische Angst einflößen, sollten gar nicht beängstigend wirken. Für Freyer Spiel sind die Repräsentation der Schauspielerei und der Kunst, die von der Realität abgegrenzt sind, entscheidend. Im bequemen Sessel des Zuschauerraums ist das Publikum nicht in die Handlung des Dramas involviert. Es ist offensichtlich, dass sowohl die Umrisse des Holländerschiffs, die mit Kreide gezeichnet und mit einem roten Licht beleuchtet wurden, als auch die Konturen der Schädel, die um die riesengroße Holländergestalt tanzen, eine mystische Atmosphäre schaffen. Damit sollte das Publikum zu Überlegungen über das Wesen der Metaphysik des Todes bewegt werden. Natürlich sind alle Dekorationen mit symbolischen Details gefüllt: ein gemalter Felsen, das Haus des Jägers Erik, ein Gewehr aus Pappe, Bäume, schwarze Vorhänge auf dem Spiegelbild – allesamt ergeben einen angemessenen Hintergrund für Konflikte, die normalerweise psychologisch interpretiert wurden. Aber für die Regie von Achim Freyer ist das nicht das Wichtigste.

In seinen Interviews erwähnt der Künstler oft das spezifische Phänomen der Theaterschleifen ("loops"), das er entwickelt hat. Es ist der Schlüssel zur Szenografie und Choreografie all seiner Aufführungen. Wenn "loop" (Schleife, Zyklus, Kreislauf) wörtlich übersetzt eine steuerbare Konstruktion bedeutet, deren Programmierung die Wiederholung eines bestimmten Codeblocks ermöglicht, zudem in der Musik Leitmotive improvisiert und zu einem endlosen Wiederholungszyklus verbunden werden, so sind die "loops" des Regiegenies Freyer pantomimische Codes seiner Charaktere, die die Sänger entsprechend den Bewegungsparametern einer gesteuerten Marionette kreisförmig wiederholen. So illustriert Senta in Weiß (der Farbe der Braut) den "loop" der Unschuld und der hellen Träume. Sie stürmische Beziehung zum Holländer wird in gegenläufigen "loops" der Bewegungen ihrer Hände vermittelt, die Segel imitieren. Zwischen ihnen herrscht choreografische Harmonie, aber keine vokale. Die klanfarbige Monotonie des Holländers (Johannes Beck) und die formale Dynamik der Partiturführung enttäuschten. Das Einzige, was die schwachen Bemühungen des Holländers entschuldigte, war die Rolle des Toten und die Wagner-Mütze auf seinem Kopf – Freyers wunderbare Ironie. Der Sänger, der in seiner Rolle unsicher war, wirkte auch im Ensemble blass. Eigentlich hätte sich nicht Senta hinter dem Schatten des Holländers, sondern der Holländer hinter Senta verstecken sollen. Senta flüchtete im Schatten des Holländers vor der unerträglichen Gesellschaft edler Damen, der aggressiven Erzieherin Marie mit der Peitsche (Eva-Maria Wurlitzer) und dem Vater, der bereit war, die Seele seiner Tochter für das Erbe des toten reichen Mannes an den Teufel zu verkaufen. Die intonatorisch fokussierte Partie, die von Anna Preuss' transparentem Sopran gesungen wurde, wirkte sogar zu lyrisch und hell, besonders in der zentralen Oper-Szene – Sentas Ballade. Vielleicht entstand dieser Eindruck im Vergleich zu den Stimmen berühmter Senta-Interpretinnen, wie Anja Kampe oder Asmik Grigorian. Insgesamt war das klar umrissene Bild der Sängerin überzeugend und glich in gewisser Weise sogar die Mängel des Holländers in dieser Inszenierung aus.

Der vokale und szenische Favorit der Aufführung (offensichtlich auch für Achim Freyer selbst) wurde Daland – ein gerissener Unternehmer, Tänzer und Witzbold – dazu noch ein eleganter und überaus plastischer Dandy in Schwarz. Aber seine Gesten illustrierten treffend seine Heuchelei, seinen Geiz und sein Feilschen um die Tochter: bald rieb er sich die Hände, als er vom Reichtum des Holländers erfuhr, bald hielt er sie vor den Augen, als ob er durch ein Fernglas spähte, bald tanzte er im Kreis und stilisierte eine komische Geste: er setzte sich selbst Hörner auf, indem er sich dem Publikum zuwandte. Dalands Seele geriet in eine Art "Teufelsrad": die ironische Mimik des Handlangers mit dem listigen Unterbewusstsein illustrierte anschaulich, wie seine plastischen Handlungen zum Mittler zwischen dem inneren Wesen des Helden-Schauspielers und der äußeren Logik des Marionetten-Verhaltens werden kann. Es handelt sich dabei nicht nur um einen einfachen mechanischen Einfluss des Schauspielers auf die Anatomie der Marionette, sondern um einen komplexen psychophysischen Akt.

Die tadellose Choreografie wiederholter "loops", das luxuriöse Timbre der Stimme und der fesselnden Artistik von Philipp Mayer riefen die größte Sympathie des Publikums hervor, jenseits der ethischen Bewertung des von ihm verkörperten Bildes, der Handlungen und der falschen Moral Dalands. In der Dialektik der Marionette mittels des Komplexes erlernter Bewegungs-"loops" musikalisch-dramatischer Heldenbilder der wird im Verständnis des Künstlers Freyer das Schöne durch eine infantile Vorstellung von der Erschaffung einer idealen Welt erreicht.

Im Finale stirbt Senta theatralisch, aber nicht tragisch: ihre Doppelgänger-Puppe fällt demonstrativ von einem Felsen und wiederholt "loops" in der Selbstmordszene Eriks. Sein Doppelgänger fiel ebenso laut auf den Boden nach Sentas entschiedener Weigerung, dem einfachen Jäger zu gehören, als sie unsterblich in die Illusion des ewigen toten Wanderers, des Holländers, verliebt war. Beide Tode sind vorgetäuscht. Denn die Schauspieler-Marionetten sind unsterblich. Sie erheben sich immer wieder, nachdem sie ihre Rollen gespielt haben. Aber das Schiff des Holländers, das mit Kreide auf dem Hintergrund der Meerestiefen gezeichnet wurde, verwandelt sich in Trümmer.

Die Frage der Erinnerung

Freyers Inszenierung reflektierte die Frage der Erinnerung unter Einsatz des spektakulären Tricks, in dem die Matrosenseelen das künstliche Schiff bereits zu Beginn der Aufführung verlassen hatten, und ihre mit Kreide gemalten Schädel am Ende der Aufführung aus dem Gedächtnis der Zuschauer verschwunden waren. Wie lange kann der Zuschauer im Theater die Spannung, die Aufmerksamkeit aufrechterhalten und die mit Kreide bemalten Schauspieler beobachten? Wie tief prägen sich Puppen, Masken, Marionetten im Gedächtnis der Zuschauer als Spiegelbilder der Dramen lebender Menschen ein? Es ist ein Monat seit der Premiere vergangen, und im Gedächtnis bilden die Parallelen von Achim Freyers "Fliegendem Holländer" einem kurzen Animationsfilm, der zu Beginn des Krieges Russland gegen die Ukraine in den sozialen Medien auftauchte, immer noch rätselhaft: dieselbe schwarze Nacht, weiße Asche bombardierter Städte, beleuchtet von Figuren, Kindern, Verliebten, älteren Menschen… Die Linien der Computergrafik erinnerten an die mit Kreide bemalte Nacht von Achim Freyer. Die Figuren lebten, gingen, fuhren Fahrrad und zerstreuten sich, bis sie dann plötzlich verschwanden, sich wie Glühwürmchen in der Nacht in Computerpixeln auflösten. Warum entstand eine solche Assoziation mit Wagners Horrordrama "Der fliegende Holländer" in der Vorstellung des Zuschauers? Das Ergebnis traumatischer Kriegserfahrungen? Eher das Ergebnis der Wahrnehmung einer Erinnerung an den realen Krieg, die langsam aus dem Gedächtnis der Menschen in den bequemen Sesseln europäischer Opernhäuser (und nicht nur dort…) verschwindet. Die typische Situation der Theatralik kollidiert mit dem Vergessen der Realität. Diese Assoziation schuf das rätselhafte psychologische Phänomen von Freyers Inszenierung außerhalb der logischen Verbindung zum Werk.

Die Suche nach dem Selbst im Anderen

Im Programmheft der Inszenierung des "Fliegenden Holländers" bemerkte der Regisseur treffend, dass wir immer nach dem Selbstbild im Bild eines anderen suchen. Dieser Wahrnehmungsblickwinkel schafft in der Inszenierung einen offenen Kommunikationsraum, der manchmal wichtiger ist als die Operninterpretation selbst. In einem Interview erwähnte der Regisseur auch die Besonderheit des Wahrnehmungs-prozesses von Kunstwerken, die allmählich zu einem tieferen Eintauchen und zum Erreichen einer anderen, außerhalb der Logik liegenden Verstehensebene führen.

Ab einem bestimmten Zeitpunkt wurde es unmöglich, das Theater l'Art pour l'Art zu genießen. So oder so wird von neuen Inszenierungen unter jedem Blickwinkel die Erinnerung und Verbindung zu unserer aktuellen Zeit erwartet. Wagners "Fliegender Holländer" hat tiefe kulturelle Wurzeln und ist nicht nur ein musikalisches Werk, sondern auch eine künstlerische Untersuchung des Fluchtthemas, der Treue und der Erlösung. Wenn man das Drama des "Fliegenden Holländers" als Metapher für die Überwindung der Hoffnungslosigkeit durch Liebe Und durch die Liebe und die Zyklik des Kampfes mit dem Schicksal betrachtet, nähert es sich unserer Geschichte.

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