Kulturpalast Dresden

 Moritzburg-Festival 2021  - "Moritzburg für alle"

Arriaga, Beethoven, Schumann

von Thomas Thielemann

Im August jeden Jahres wird im einzigartigen Ambiente des Jagdschlosses Moritzburg das Moritzburg Festival unter der künstlerischen Leitung von Jan Vogler eines des renommiertesten Kammerfestivals von jungen Musikern gestaltet. Die chinesische Violinistin Mira Wang organisiert seit 2006 eine weltweite Ausschreibung, um Musikstudenten für eine mit dem Festival verbundene Kreativwerkstatt, in der Nachwuchstalente Impulse für den Aufbau eines Kammermusikrepertoires oder als Orchestermusiker erhalten, nach Moritzburg zu holen.. Diese etwa vierzig Instrumentalisten bilden dann auch das Moritzburg Festival Orchester, als dessen Chefdirigent seit 2019 der Katalane Josep Caballé Domenech wirkt. Den Dresdnern ist der Dirigent in bester Erinnerung, als er 2013 die Premiere der Carmen-Inszenierung von Axel Köhler als künstlerischer Leiter betreute.

Das Orchesterkonzert „Moritzburg für alle“ mit Kompositionen von Juan Crisóstomo de Arriaga, Ludwig van Beethoven und Robert Schumann fand 2021 für ein größeres Auditorium im Dresdener Kulturpalast statt.

Das Geiger- und Komponisten-Talent Juan Cristómo de Arriaga y Balzola (1806-1826) gilt für viele Musikfreunde als der „Spanische Mozart“. Bereits mit dreizehn Jahren nahm er sich die dramatische Dichtung seines Landsmannes Luciano Comella (1751-1812) Die glücklichen Sklaven (im Original Los esclavos felices) vor, um daraus eine Oper zu schaffen. Dabei sollte es dem frühreifen Multitalent bekannt gewesen sein, dass sein produktiver Landsmann Blas de Laserna (1751-1816) und Freund des Comella eine gleichnamige Oper bereits 1793 in Madrid zur Aufführung gebracht hat.

1860 sei Arriagas Werk in Bilbao aufgeführt worden. Von der Partitur sind allerdings nur die Ouvertüre und Arien-Fragmente erhalten geblieben. Als Arriaga 1821 an das Pariser Konservatorium ging, nahm er die Ouvertüre mit und revidierte die Komposition entsprechend den Studienfortschritten bei seinen Lehrern Fetis und Cherubini. Auch Einflüsse der Wiener Klassik und Rossinis sind in der erfrischenden Ouvertüre zu erkennen. Noch vor dem Erreichen seines zwanzigsten Geburtstags starb Juan Chrisostomos de Arriaga 1826 an Tuberkulose.

Seine Symphonie in D-Dur von 1824 und seine Streichquartette, die bei aller Formstrenge elegant, leicht und melodiös daher kommen, zeugen von einer eigenen Tonsprache, bei allen Einflüssen von Haydn und dem frühen Beethoven sowie Parallelitäten zu Franz Schubert.

Dem Aufleben des baskischen Nationalismus verdanken wir die Wiederentdeckung des in Vergessenheit geratenen Schaffens.

Mit anmutigem Fluss der Melodie eröffnete das Orchester die Ouvertüre. Mit natürlicher, frischer Lebendigkeit wurde ein detailliertes Klangbild gezeichnet, ohne dass dabei Anklänge an Rossini, insbesondere hinsichtlich der Betonung der Holzbläser, geleugnet wurden.

Dem, umgangssprachlich schlicht als Beethovens Tripelkonzert bezeichneten, in der Originalausgabe von1807 aber als „Grand Concerto Concertant“ betitelten Konzert für Klavier, Violine und Violoncello C-Dur op. 56 wird oft die unausgeglichene Behandlung der drei Solo-Partien vorgeworfen. In der solistischen Triogruppe fällt der unproblematische flüssig gehaltene Klavierpart im Gegensatz zum differenzierten Streicherduo auf.

Der Klavierpart sollte dem in der Entstehungszeit 1803 bis 1804 noch jungen Beethoven-Klavierschüler Erzherzog Rudolph (1788-1831) zugedacht gewesen sein, während als Streichereinsätze renommierte Berufsmusiker vorgesehen waren. Inzwischen gilt diese Anekdote als vom zeitweiligen Sekretär und späterem Biographen Beethovens Anton Schindler (1795-1864) gut erfunden, denn in früheren Quellen gibt es keine diesbezüglichen Hinweise. Auch habe der Komponist den Erzherzog erst 1808 kennen gelernt. Vermutlich wollte Beethoven das Konzert vom Klavier aus leiten.

Auch besteht der Verdacht, dass der unkonventionelle Beethoven das Tripelkonzert überhaupt nicht für das Konzertrepertoire gedacht hatte und eigentlich nur ein Paradestück für den Geiger Carl August Seidler (1778-1840) und vor allem für den ihm befreundeten Cello-Virtuosen Antonín Kraft (1749-1820) komponieren wollte.

Häufig wird die Überbetonung der Solisten gegenüber einem schwunglosen Orchesterpart erwähnt und dass andererseits die beiden Solo-Streicherpartien „mehr schwierig als dankbar“ seien

Der Cello-Solist unseres Konzertes, Jan Vogler, inzwischen im 58. Lebensjahr, reklamierte die Komposition folglich für sein Instrument als „verstecktes Cellokonzert“, übernahm umgehend die Führung des Solisten-Trios. Hatte ihm doch Beethoven mit der Vorstellung der meisten Themen in der Partitur und dem zweiten Satz „Largo“ exzellente Vorlagen geliefert.

Trotzdem missbrauchte der Cello-Virtuose seine komfortable Position nicht und ließ seinen jüngeren Partnern ausreichend Platz für ihr Spiel. Der als einer der aufregendsten und einzigartigsten Instrumentalist der Gegenwart geltende finnische Pianist Juho Pohjonen zeigte nicht die geringsten Anzeichen einer Unterforderung seines virtuosen Könnens. Selbstbewusst bewegte sich sein Spiel im Solisten-Trio.

Dem neunzehnjährigen Kevin Zhu, der mit einer 1722 gefertigten Stradivarius-Geige angereist ist, war der Violen-Part übertragen worden. Zhu war uns bereits von seiner Mitwirkung beim 24-Stunden-Lifestreamfestival „Music Never Sleeps DMF“ der Musikfestspiele 2020 mit seiner Violine-Bearbeitung des „Morgen“ von Richard Strauss bekannt. Zhu komplettierte das engagierte Gespräch zwischen den drei Solisten, zu dem das Orchester unter Josep Caballé Domenech wichtige Aspekte beizusteuern wusste.

Letztlich war eine spannende Aufführung entstanden, die der “Viererkonferenz“ ihre Daseinsberechtigung im Konzertsaal bescheinigte.

Für uns aufgeschlossene Musikfreunde ist es unverständlich, dass gleichzeitig zwei die Musik ihrer Epoche so maßgeblich beeinflussende Komponisten, nämlich Richard Wagner von 1843 bis 1849 und Robert Schumann von 1844 bis 1850, in der von 90 000-Einwohnern bevölkerten Stadt Dresden lebten, ohne dass intensive Wechselwirkungen zwischen ihnen entstanden wären. Schumann ließ Wagners Einladungen zu den Uraufführungen von Rienzi, da hätte der einflussreiche Musikkritiker der „Neuen Zeitschrift für Musik“ noch aus Leipzig anreisen müssen, und des Fliegenden Holländer unbeantwortet. Auch reagierte er distanziert auf Wagners fast flehentliches „wertester Freund, halten wir doch zusammen! Wer weiß, wozu das gut sein dürfte,-zumal da ich hoffe, dass wir uns in unserer künstlerischen Richtung doch begegnen“. Die Hofmusikerkreise und die Theaterszene erschlossen sich dem Ehepaar Schumann nicht. Ihr Umgang konzentrierte sich auf einen Kreis bildender Künstler mit glanzvollen Klavier- und Kammermusikmatineen für geladene Gäste. Der immer wieder hervorgehobene Meinungsaustausch der beiden über die Situation der Oper blieb unerquicklich. Während sich Wagner vom „Rienzi zum Lohengrin“ entwickelte, blieb Schumann mit der Genoveva bei einem Paradestück der theatralischen Moderne hängen. Schumann verfolgte zwar die musikalischen und politischen Entwicklungen mit wachem kritischem Blick, vermied aber die Verbindungen zu Wagners Umgang.

Freudig begrüßte er den „Völkerfrühling 1848“. Die Dresdner Maiaufstände 1849 verlebten die Schumanns allerdings im Müglitztal auf dem Landgut Maxen der Kunstfreunde Amalie Friedericke Serre (1800-1872) und Friedrich Anton Serre (1789-1863) 18 Kilometer südlich der Stadt, während der Hofkapellmeister Richard Wagner in den Strudel der Ereignisse gerissen wurde.

Zu dieser Zeit war aber die träumerisch fantasievolle Komposition op. 61, die wir inzwischen als Schumanns zweite Symphonie benennen, bereits im Leipziger Gewandhaus aufgeführt worden. Für die Arbeit in der Zeit vom Dezember 1845 bis Oktober 1846 hatte Robert Schumann nach schweren seelischen sowie körperlichen Depressionsfolgen seine ungleichen Charaktere Florestan und Eusebius befragt, aber auch Johann Sebastian Bach zur Mitwirkung herangezogen, die C-Dur-Komposition geschaffen und nach Leipzig zur Uraufführung gegeben.

An Josep Caballé Domechs Interpretation der Schumann Symphonie hat mir besonders gefallen, dass er Glättungen von Spuren der psychischen Schwankungen des Komponisten vermieden hat und die Brüche der Komposition eher betonte. Dem noch nach Momenten der Hoffnung suchender erster Satz folgte ein zurückhaltend differenziertes Scherzo mit einem faszinierenden Zusammenspiel der Streicher. So als warnte Eusebius, „sei vorsichtig. Du hast die Krankheit noch nicht überwunden“.

Lediglich im „Adagio espressivo“ liess Domech Emotionen zu, um dann mit Triumph den Finalsatz zu gestalten.

Interessant war mir, dass abgesehen von den beiden jüngeren Solisten und der Konzertmeisterin nur etwa jeder vierte der doch jungen Orchestermusiker eine Digital-Partitur mit einem Tablet auf dem Pult liegen hatte und inzwischen auf die Papierform verzichtete.

---| IOCO Kritik Moritzburg Festival |---