Festspielhaus Baden - Baden

OTELLO -  Giuseppe Verdi

- Osterfestspiele  :  Der sterbende Gigant -

von Uschi Reifenberg

Alljährlich zur Osterzeit verwandelt sich Baden-Baden, die ansonsten so beschauliche Stadt am Fuße des Schwarzwalds in eine pulsierende Musikmetropole. Blumen, Osterschmuck und Berliner Philharmoniker wohin das Auge blickt, man wähnt sich im musikalischen Elysium, zumal das herrliche Frühlingswetter die Stadt in goldenes Licht taucht.

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Die Osterfestspiele und die Berliner Philharmoniker lassen für zehn Tage die ganze Stadt zu einer Festspielbühne werden und präsentieren neben Oper und Sinfoniekonzerten auch unterschiedliche Kammermusikformationen, Solokonzerte oder heuer die Kinderoper „Der Kleine und Otello“. Im Zentrum der Opern-Neuproduktion 2019 steht Giuseppe Verdis Otello, jenes reife Spätwerk des 73- jährigen italienischen Musikdramatikers, welches auch das Motto der diesjährigen Osterfestspiele liefert: „Dich treibt Dein Dämon und Dein Dämon bin ich“, ein Zitat der Figur des Jago aus dem 2. Akt der Oper, dessen Bekenntnis zum "Prinzip des Bösen" die Berliner Philharmoniker zu ihren vielfältigen Meisterkonzerten inspirierte.

Kein Geringener als der fast 83-jährige Zubin Mehta, indische Taktstocklegende und seit kurzem Ehrenmitglied der Berliner Philharmoniker, konnte für die musikalische Leitung dieser Neuproduktion gewonnen werden, nachdem Daniele Gatti, der ursprünglich vorgesehen war, aus gesundheitlichen Gründen abgesagt hatte. Die Zusammenarbeit zwischen Zubin Mehta und den Berliner Philharmonikern begann bereits im Jahre 1961 und so verwundert es nicht, dass der Pultstar nicht zögerte, „seine liebste Verdi Oper“ wie er bekannte, an diesem besonderen Ort mit diesem Ausnahmeorchester zu interpretieren.

Für die Inszenierung zeichnet der 77-jährige Regie-Altmeister Robert Wilson verantwortlich, US Amerikaner aus Texas und Lichtdesigner, Maler, Videokünstler, Autor und Architekt in Personalunion, der bereits Ende der 60-er Jahre seinen unverwechselbaren innovativen Inszenierungsstil entwickelte. Seine Ästhetik ist geprägt von reduzierter Zeichenhaftigkeit, Manierismus, strukturell ausgeklügelter Lichtregie und Antinaturalismus. Seine Figuren agieren mit langsamen konzentrierten Bewegungen oder auch wie Marionetten, fremdgesteuert, maskenhaft gezeichnet, fast tranceartig, in unwirklichen, abstrakten Traumwelten. Sie erinnern auch immer wieder an Figuren des japanischen Nö-Theaters in asiatisch inspirierten Schattenspielen. Wilson vertraut ebenso wenig den Regeln der konventionellen Dramaturgie wie der psychologisch- realistischen Darstellung der Personenführung: “Wenn es um Kunst geht, die ja künstlich ist, und man versucht vorzugeben, sie sei natürlich, dann ist das eine Lüge“ (Wilson).

Giuseppe Verdis vorletzte Oper und sein letztes tragisches Bühnenwerk basiert auf dem Schauspiel von William Shakespeares Othello, der Mohr von Venedig von 1604, das geniale Libretto schuf der italienische Komponist, Schriftsteller und Librettist, Arrigo Boito. Verdi, der sich nach dem großen Erfolg seiner Oper Aida 1871 zunächst vom Opernschaffen zurückzog, traf 1879 auf Vermittlung seines Verlegers Giulio Ricordi mit Arrigo Boito zusammen. Es sollte der Beginn einer kongenialen Zusammenarbeit werden, die in den gemeinsamen Werken Otello (1887) und Falstaff ( 1893) gipfelte. Dennoch sollten 8 Jahre vergehen bis zur triumphalen Uraufführung an der Mailänder Scala im Jahr 1887.

Verdi hatte sich bereits vor der Komposition seiner Oper Macbeth (1847) intensiv mit Shakespeare beschäftigt und war seitdem immer auf der Suche nach idealen Librettisten und passenden Opernstoffen. Arrigo Boito hatte Verdi den Entwurf zu einer Otello Bearbeitung vorgeschlagen, worauf dieser jedoch zunächst sehr zögerlich reagierte, sich dann aber doch nicht der Faszination des Stoffes und der Figuren, vor allem der des Jago, entziehen konnte. Arrigo Boito verdichtete den Shakespeare-Stoff, kürzte das Drama von 5 auf 4 Akte und fasste Teile der 4. und 5. Shakespeare Akte zu einem einzigen zusammen. Darüberhinaus konzentrierten sich Verdi und Boito im Laufe ihrer Zusammenarbeit auf eine veränderte Figurencharakteristik und focussierten den Dualismus der Figuren des Jago und der Desdemona. Jago als Inkarnation des abgrundtief Bösen und Desdemona als Personifikation der Unschuld und engelhaften Reinheit.

Verdi entfernte sich in seinem Spätwerk bewusst vom bis dahin gängigen italienischen Kompositionsstil der Einteilung in Arien, Ensembles oder Chorszenen und fand zur durchkomponierten Form. Seit seinem Frühwerk Macbeth entwickelte er sukzessive eine immer einheitlichere musikdramatische Form, die er im Otello zur Vollendung führte. Das ausgehende 19. Jahrhundert und mit ihm das endgültige Ende der Romantik verlangte nach neuen, adäquaten Ausdrucksformen, nach psychologischer Durchleuchtung der Bühnengestalten, nach Realismus und differenzierter Darstellung der Konflikte.

Richard Wagner setzte das Orchester als gleichwertigen Partner der Sänger ein, wertete es sinfonisch auf und schaffte mittels Leitmotive ein komplexes Beziehungsgeflecht von verschiedenen Bedeutungsebenen. Verdi gab im Otello dem Orchester ebenfalls eine tragende Rolle und verzichtete auf jede standardisierte Begleitung wie noch in seinen frühen und mittleren Werken, jedoch bleibt das Orchester - im Gegensatz zu Wagner- immer der Melodieführung der Singstimme untergeordnet. Verdi nutzte im Otello die Weiterentwicklung der Instrumente zugunsten differenzierter dramatischer Charakterisierung und tonmalerischer Effekte wie das Heulen des Windes, Donnergrollen, oder Feuerknistern. Kehren hier Themen im Verlauf der Handlung wieder, dann nur, um an bestimmte Situationen anzuknüpfen ( Kussmotiv).

Schon beim Betreten des Zuschauerraumes - lange bevor die Musik einsetzt- wird man von einer riesigen Videoinstallation in Beschlag genommen ( Video: Tomasz Jeziorski). Sie zeigt einen Elefanten, der am Boden liegt, alt, müde, ab und zu mit einem Auge blinzelt, zuletzt zusammenbricht und stirbt. Dieses symbolträchtige und rätselhafte Bild, auf das Wilson im weiteren Verlauf der Inszenierung keinen Bezug nimmt, weckt vielfältige Assoziationen. Vielleicht an den sieg- und erfolgreichen Feldherren Otello, äußerlich gepanzert, bewundert und beneidet wegen seiner Stärke, seinem Rang, aber tief im Inneren leidend an seinem „Anderssein“, leicht verletzbar, anfällig und unfähig zum Vertrauen. Auch er wird am Ende den Kampf verlieren, zusammenbrechen und sterben. Gleichzeitig hört man Windesrauschen, zuerst leise, dann immer mehr zum Sturm anschwellend, bis schließlich das Bühnengewitter des 1. Aktes einsetzt. Nun wird man nach und nach immer tiefer hineingezogen in die fremdartige Wilson‘sche Bühnenwelt. Diese offenbart im 1. Bild schon fast alle Parameter, mit welchen der Regisseur operiert und die im Laufe der Handlung modifiziert oder verfremdet werden.

Der Bühnenhintergrund erstrahlt je nach Situation (siehe Foto oben) entweder in blau, schwarz, weiß, rot oder bei Otellos Wahnvorstellungen auch grün (Co-Lichtdesign: Solomon Weisbard), stilisierte Blitze leuchten, ebenso Reihen von Scheinwerfern. Eine Kugel ist immer präsent (die Weltkugel?) und leuchtet ebenso schwarz, blau oder rot. Das Licht wird zum unverzichtbaren Dramaturgen der Seele. Stilisierte Arkadenteile wachsen zum Palast zusammen, erst einzeln, dann verdichtet. Später werden diese fragmentiert und erinnern an Schwerter, lösen die Szene auf oder geben Ihr Struktur. Eine stilisierte Treppe schwebt von der Decke, scheint im Nichts zu enden, auch diese zerfasert später in Einzelteile (Co- Bühnenbild: Serge von Arx). Sehr stark ist das Bild des 4. Aktes, wenn ein wehender grau-grüner Vorhang, auf welchem skizzenhaft die rechtwinkligen Umrisse einer weißen Türe und ein kleines quadratisches Fenster Desdemonas Schlafgemach andeuten. Seitlich steht in grellem weiß ein karges Bett, das unheilvoll an eine Totenbahre gemahnt.

Die Personen sind ausnahmslos weiß geschminkt, fernöstlich verfremdet, schwarz gewandet und muten im düsteren Hintergrund gespenstisch an. Lediglich Desdemona erscheint ganz in gleissendem weiß, mit Halskrause, die auch aus dem elisabethanischen Theater stammen könnte. Die Männer sind in kriegerische Rüstungen gesteckt (Kostüme: Jaques Reynaud und David Boni), welche die minimalistischen und zeitlupenartigen Bewegungen der Figuren unterstützen. Gesten werden nur sehr gezielt eingesetzt, (Finger gespreizt, Arme roboterartig gehoben) und erlangen dadurch größere Bedeutung wie beispielsweise bei der Annäherung zwischen Otello und Desdemona am Ende des 1. Aktes, wenn eine körperliche Hinwendung und eine „Fast- Berührung“ schon wie eine leidenschaftliche Umarmung anmutet. Ansonsten findet Interaktion zwischen den Personen nicht statt, kontrolliertes Rampensingen und geometrisch abgezirkelte Tableaus bestimmen die Szene. Die Entdeckung der Langsamkeit könnte auch als Motto über dieser Aufführung stehen.

Otello  -   Tenor Stuart Skelton über Otello youtube Trailer des Festspielhaus Baden-Baden - Backstage Interview [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Wilsons radikale Reduktion fasziniert zunächst, der Musik wird Raum gegeben, das Hören wird intensiviert, die Distanz kann die Emotionen klären, den Blick schärfen. Das funktioniert oft, allerdings entsteht auch bisweilen Langeweile und Spannungslosigkeit, die Statuarik der Figuren wirkt nicht selten wie eine Bremse. Mit dem Regiekonzept kommen die Sänger unterschiedlich zurecht. Am besten scheint sich Vladimir Stoyanov als Jago in seine Darstellung einzufinden, die ihm ein einigermaßen variables Bewegungsrepertoire erlaubt. Jago, der Dämon, ein Abgesandter Mephistos, bekennender Nihilist, dem keine Intrige boshaft genug ist, und der Otello in Wahnsinn und Selbstmord treibt, wird vom Regisseur (Co- Regie: Nicola Panzer), auch schon äußerlich diabolisch ausstaffiert. Er trägt einen Ziegenbart, die Haare sind seitlich zu zwei leichten Hörnern nach oben frisiert (Haar- und Make-up Design: Manuela Halligan). Stoyanov liefert ein beeindruckendes Rollenportrait und sein Bariton besticht mit einer vielfältigen Bandbreite an Ausdrucksnuancen. Er kann ebenso schmeichelnd larmoyant, mit samtenen Klangfarben, verführerisch seine Ränke spinnen wie zynisch und roh, mit heldischer Attitüde seinen Triumph auskosten. Lediglich im Credo hätte man sich etwas mehr Schwärze gewünscht. Die Desdemona von Sonya Yoncheva ist äußerlich keine Engelsgestalt, sie trägt einen schwarzen Haarkranz, und ihr Styling ähnelt eher der Butterfly als einer blonden Ikone, aber als Lichtgestalt ganz in weiss wirkt sie dennoch bestechend. Ihr herrlich timbrierter lyrisch-dramatischer Sopran findet anfänglich noch nicht zu freier Entfaltung und wirkt etwas mechanisch, aber im Laufe des Abends entwickelt ihre Stimme eine strahlende Leuchtkraft, sowohl bei den dramatischen Ausbrüchen als auch in den berückend- zarten, überirdisch schönen pianissimo Stellen im Weidelied und im Ave Maria.

Stuart Skelton ist in Baden-Baden kein Unbekannter. 2016 gab er bei den Osterfestspielen unter Sir Simon Rattle sein Rollendebut als Tristan. Gastspiele mit einem umfangreichen Repertoire führen ihn an alle großen Opernhäuser der Welt. Als Otello ist Skelton eine Idealerscheinung, er verfügt über einen ausgeglichenen, eher hell timbrierten heldischen Tenor mit enormer Ausdrucks- und Gestaltungskraft. Er durchleidet auf erschütternde Weise Otellos psychische Labilität, seine wahnhafte Eifersucht und seinen unaufhaltsamen Weg in den Abgrund, der im Mord an seiner Geliebten und in Selbstmord endet. Vielleicht wirkt sich bei Stuart Skelton das Regiekonzept am wenigsten vorteilhaft aus. Durch die primäre Konzentration auf die Musik hört man jede stimmliche Trübung, werden Schwächen gnadenlos ausgestellt. Gestaltet er im Liebesduett am Ende des 1.Aktes weit geschwungene piano Phrasen mit innigster Verhaltenheit und seelenvoller Emphase, werden Grenzen bei den dramatischen Ausbrüchen deutlich hörbar, gelingen Spitzentöne an diesem Abend leider häufig nicht.

Francesco Demuro als Cassio führt seinen hellen lyrischen Tenor locker und mit Leichtigkeit vor allem in hohe Lagen, und wird arglos und unwissend zum Werkzeug von Jagos diabolischem Plan. Die Emilia von Anna Malavasi gibt der mutigen Gattin Jagos mit durchschlagskräftigem Mezzo Profil und Charakter. Gregory Bonfatti lässt als Roderigo mit schön timbriertem Tenor aufhorchen.Federico Sacchi als Lodovico, Giovanni Furlanetto als Montano und Mathias Tönges als Herold komplettieren das ausgezeichnete Ensemble.

Zubin Mehta geleitet die Berliner Philharmoniker mit Noblesse und traumwandlerischer Selbstverständlichkeit durch Verdis Partitur, und bringt in jedem Takt die Essenz der Musik ideal zur Geltung. Man hört ein perfekt ausbalanciertes Spitzenorchester, dem Mehta aber auch freie Hand lässt wie gleich zu Beginn, wenn die Orchestermassen wie entfesselt zum Sturm anschwellen. Genussvoll werden breitere Tempi zelebriert wie im Credo und Spannungsverläufe bis an die Grenzen ausgekostet. Ergreifend das Englischhorn Solo zu Beginn des 4. Aktes, komplettiert von zwei tiefen Flöten, Klarinetten, die Todesahnung verkünden. Großartig. Erschütternd.

Die lautmalerischen Stellen im 4. Akt sind bei diesem Orchester ein Ereignis, das Solo der Kontrabässe bei Otellos Eintreten lässt einen bis ins Mark frieren, auch wenn winzige Intonationstrübungen auszumachen sind. Der Philharmonia Chor Wien (Einstudierung: Walter Zeh) klang nicht immer präzise und ließ etwas an Strahlkraft vermissen, tadellos sang der Kinderchor des Pädagogiums Baden-Baden.

Das Festspielpublikum im ausverkauften Festspielhaus bedachte Dirigent, Orchester und Solisten mit Beifallsstürmen, die Damen erhielten beim Verlassen des Festspielhauses die obligatorische Rose, die die Erinnerung an einen faszinierenden Opernabend hoffentlich noch lange frisch halten wird.

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