Oper Stuttgart

Der Gefangene - Das Gehege

- Die Freiheit im Leben - Die Wahrheit in der Kunst -

Von Peter Schlang

Mit einem  aufrüttelnden wie bedrückenden Doppelabend, an dem die Regisseurin Andrea Breth erstmals Luigi Dallapiccolas Der Gefangene aus dem Jahr 1949 und Wolfgang Rihms Das Gehege aus dem Jahr 2006 zusammenspannt, setzte die Staatsoper Stuttgart  mit der vorletzten Neu-Inszenierung dieser Spielzeit für die große Opernbühne ihr bewundernswertes Engagement für die zeitgenössische Oper fort und eindrucksvoll unter Beweis. Nachdem diese Koproduktion mit dem Théâtre Royal de la Monnaie bereits im Januar in Brüssel begeistert gefeiert worden war, läutete die Stuttgarter Premiere am 26. April nun den Reigen der letzten Premieren und Wiederaufnahmen in Jossi Wielers drei abschließenden Monaten als Intendant der Stuttgarter Oper ein. Und obwohl zwischen der Entstehung von Dallapiccolas zweiteiligem Werk und Rihms Einakter nach der Finalszene von Botho Strauß‘ „Schlusschor“ beinahe 60 Jahre liegen, ist deren Koppelung musikalisch wie dramaturgisch durchaus sinnvoll und offenbart viele interessante Einsichten. So wohnt nicht nur beiden Werken ein gewisser musikalischer Modellcharakter inne, sie besitzen bzw. besaßen auch große gesellschaftspolitische Aktualität und eindringliche ästhetische und künstlerische Symbolkraft.

Im Werk des 1904 im damals zu Österreich-Ungarn gehörenden Istrien geborenen Luigi Dallapiccolas, das zwar unmittelbar nach Ende des zweiten Weltkriegs entstand, aber  im auf zwei Quellen beruhenden Libretto zur Zeit der spanischen Besetzung der Niederlande  und der Inquisition im 16. Jahrhundert angesiedelt ist,  geht es um das Streben nach persönlicher Freiheit und Souveränität in einem Umfeld totalitärer Unterdrückung:  Ein zum Tode verurteilter politischer Gefangener schöpft aus dem Umstand, dass ihn sein Aufseher mehrmals als „Bruder“ bezeichnet und gar nach der letzten Begegnung die Tür seines Kerkers offen lässt, Hoffnung auf Überleben und Freiheit. Doch der Gefängniswärter ist keineswegs ein heimlicher Unterstützer des flämischen Freiheitskampfes, sondern steht voll hinter dessen Unterdrückung durch die spanische Besatzungsmacht. Ja, auf unheimliche, geheimnisvolle Weise ist er sogar mit dem spanischen Großinquisitor identisch, in dessen Armen sich der vermeintlich seiner Freiheit zustrebende Häftling am Ende wiederfindet und von dort geradewegs zum Scheiterhaufen geführt wird.

Für die zeitlose  und alle Ländergrenzen überschreitende Metapher auf das hoffnungslose Ausgeliefertsein des Individuums an eine autoritäre Staatsgewalt und die Ohnmacht gegenüber politischer Willkür finden die Regisseurin und ihr Bühnenbildner Martin Zehetgruber bedrückende, ja geradezu trostlose Bilder. Auf der schwarzen Bühne, auf der nur schwach Konturen von Wänden zu erkennen sind, kauert der Gefangene zu Beginn in einem rostigen Käfig, der sich bei der  eingebildeten Flucht zu einem wahren Labyrinth  aus vergitterten Boxen multipliziert.

In der zentralen, das gesamte fünfzigminütige Werk beherrschenden Figur des Gefangenen ist Georg Nigl, der schon mehrfach in zeitgenössischen Opern in Stuttgart überzeugende österreichische Bariton, der Star nicht nur dieses ersten Teils, sondern (als stumm Mitspielender in dessen zweitem Teil) des gesamten unter die Haut gehenden Opernabends. Wie er sich durch diese auf der Zwölftontechnik basierenden, aber auch von früheren musikalischen Epochen und Stilen beeinflussten äußerst farbigen, sinnlichen und höchst expressiven Partitur und Rolle stammelt, stöhnt, haucht und klagt - gerade auch im imaginären Zwiegespräch mit seiner Mutter - hat nicht nur etwas höchst Berührendes, sondern ist von so großer musikalischer Eindringlichkeit und darstellerischer Unmittelbarkeit und Wucht, dass dieser begnadete Sänger-Darsteller am Ende zu Recht mit Ovationen und Jubel überschüttet wird.

Großen Anteil am überragenden Erfolg dieser ersten Hälfte des Premierenabends  haben aber auch nicht nur die erstmals an der Stuttgarter Oper agierende spanische Sopranistin Ángeles Blancas Gulín als Mutter und der schon in zwei hiesigen Produktionen erfolgreiche englische Tenor John Graham-Hall in den ineinander verschmelzenden Rollen des Kerkermeisters und Großinquisitors, sondern auch die raffinierte und jedes Detail  betonende  Lichtregie Alexander Koppelmanns.

Diese setzt nicht nur gleich zu Beginn einen unvergesslichen Akzent, wenn sie einzig das Gesicht der Mutter in helles Licht taucht, während alles andere im undurchdringlichen Dunkel bleibt, sondern lässt auch am Ende des Stücks durch einen zwar schmalen, aber das Dunkel zerteilenden Lichtstrahl zumindest  ein wenig die Hoffnung auf die dem Gefangenen noch versagte Freiheit und eine hellere, menschlichere Zukunft aufblitzen.

Dass der zweite Teil des verdienstvollen Abends in seiner dramaturgischen Spannung und Dichte nicht ganz an dessen erster Hälfte heranreicht, liegt weder an den Ausführenden noch an der Musik des 1952 in Karlsruhe geborenen Wolfgang Rihm, sondern ist vor allem der eher schmalen Aussage und begrenzten dramaturgischen Tragfähigkeit des Finales von Botho Strauss‘ 1991 uraufgeführtem  Wendedrama Schlusschor zuzuschreiben. In dieser vom Komponisten eins zu eins übernommenen Szene schleicht in der Nacht des Mauerfalls eine Frau in das Gehege eines Adlers im Berliner Zoo und versucht, das Tier in die Freiheit zu locken, wobei diese Absicht deutlich verführerisch-erotische Züge trägt. Da aber weder die Versprechungen der offenbar schwer traumatisierten und triebgestörten Frau noch ihre Provokationen und Beleidigungen  den Adler aus seiner Apathie und Trägheit zu verlocken vermögen, tötet die Frau das Tier mit einem mitgebrachten Messer. Sicherlich kann man diese Sequenz als Unbehagen an der deutsch-deutschen Wiedervereinigung, als Enttäuschung über deren unbefriedigende Umsetzung oder gar als insgesamt gescheitertes Unterfangen deuten. (Die Vereinigung der konservativ denkenden Frau mit dem - bundesdeutschen - Adler findet ebenso wenig statt wie „der Zusammenschluss von Vergangenheit und Zukunft, Tradition und Macht sowie Körper und Sprache.“) Auch der Bedeutungsverlust von Kategorien wie Pathos, Heimat und Nationalbewusstsein, von Botho Strauss immerhin schon 1991 und damit eine Generation vor den national-konservativen Demagogen der AfD beklagt, können  als Zugang zum Verständnis der Textvorlage in Betracht gezogen werden. Gemessen am existenziellen Thema der Zerstörung der Freiheit bedarf es dann aber doch vor allem des überspannten und eher symbolischen Bindeglieds der Häftling-Wärter-Beziehung, um die beiden Teile des Abends inhaltlich und dramaturgisch  miteinander zu verknüpfen. Dazu dienen Regisseurin und Bühnenbildner auch das Zitat des Käfigs aus Dallapiccolas Oper, der nun als verschachtelte Voliere des Adlers den gesamten Bühnenraum einnimmt.

Dafür, dass die Allianz der beiden Stücke aber letztendlich doch funktioniert und den zuhörenden Betrachter an die Stuhlkante zieht, sorgen ohne Einschränkung  die Partitur Rihms, dieses universal gebildeten, höchst empathischen und sensiblen Künstlers, und die darin angelegte äußerst expressive, oszillierende, packende Musik, die den Hörer vom ersten Takt in ihren Bann zieht. Neben dem satten, sich aus vielen Quellen speisenden, sehr kantablen Orchestersatz, der nicht nur Beethovens „Ode an die Freude“ paraphrasiert, sondern auch Tristan-Anklänge aufblitzen lässt, ist es auch hier wieder die Protagonistin, welche das Stück musikalisch und auch darstellerisch zu einem Ereignis macht.  Ángeles Blancas Gulín in der Rolle der sprachlich wie letzten Endes auch handelnd übergriffigen Frau - bei Botho Strauss heißt sie Anita Schastorf - erfüllt die immensen Anforderungen an diese fast mörderische Partie von Anfang an und in jedem Moment. Mit betörenden Glissandi sucht sie Zugang zum von ihr beschriebenen und  während des Stücks von den fünf männlichen Darstellern aus dem „Gefangenen“ stumm gespielten Adler. Und als  ihre Annäherungs- und Überzeugungsversuche zu scheitern drohen, balzt sie geradezu stimmlich vor dem Objekt ihrer Begierde und girrt und gurrt dieses förmlich an, wobei sie die unglaublichsten Körperstellungen einnimmt und damit ihrer gesamten Darstellung artistische Züge verleiht. Der ihr dafür am Schluss zuteilwerdende Applaus ist kaum weniger stürmisch als bei ihrem Kollegen Nigl.

Völlig zu Recht begeistert gefeiert werden aber auch das Staatsorchester Stuttgart und der diesem an diesem denkwürdigen Abend vorstehende Frank Ollu. Er steuert das Orchester jederzeit sicher und aufmerksam durch die beiden höchst anspruchsvollen Partituren, legt deren Klangschichten frei und führt sie zu einem machtvollen Ganzen, wo dies notwendig ist. So lässt er die Musik ungehindert fließen und von Visionen, Träumen und Enttäuschungen erzählen, was der Sängerin und ihren Kollegen auch deshalb problemlos gelingt, weil sie vom Orchester jederzeit mehr stützend und tragend begleitet als zugedeckt und übertöntt werden.

So bleibt am Ende dieses gut zweistündigen, äußerst spannenden und stets kurzweiligen Opernereignisses die Erkenntnis, dass die zeitgenössische Oper ihren festen Platz im Repertoire unserer Opernhäuser haben muss, ja hat und  dass ihre Realisierung, zumindest wenn sie so hoch professionell dargeboten wird wie in Brüssel und Stuttgart, die Menschen zu fesseln und ihnen neue Zugänge zum Verständnis der Welt und zum Suchen der Wahrheit zu erschließen vermag.

Der Gefangene - Das Gehege an der Staatsoper Suttgart;  weitere Vorstellungen 21. und 26. Mai sowie 09., 16. und 25. Juni 2018