Mecklenburgisches Staatstheater

André Chénier - Umberto Giordano

- EIN DICHTER IN DER NACHT DES SCHRECKENS -

von Peter M. Peters

André Chénier ist das einzige Werk, das außerhalb Italiens seinen festen Platz im Repertoire der großen Opernhäuser bis heute behalten hat und dem Komponisten Umberto Giordano (1867-1948) zu Weltruhm verhalf. Sein Textdichter Luigi Illica (1857-1919) verfasste das Opernlibretto indem er die tragische Gestalt eines Poeten zur Zeit der Schreckensherrschaft der französischen Revolution erzählt.

André Marie de Chénier (1762-1794), in Konstantinopel geboren, war ein von der hellenischen und klassischen Literatur geprägter Dichter. Sein kurzes Werk ist von der romantischen Bewegung beeinflusst, aber auch mit politischen und freiheitsliebenden Gedanken genährt. Nach seinem frühen gewaltsamen Tode wurde sein poetischer Nachlass veröffentlicht und äußerst gelobt, insbesondere von dem jungen Victor Hugo (1802-1885). Im Mittelpunkt der Oper, in dem nach dem Vorbild der grand opéra Dichtung und Wahrheit auf höchst effektvolle Weise miteinander verwoben sind, steht die historische Gestalt des Dichters Chénier, der als einer der bedeutendsten französischen Lyriker des 18.Jahrhunderts gilt. Das er in Adelskreisen verkehrte, wo man sein Talent zu schätzen wusste, ist überliefert, nicht jedoch dass sich eine adlige Dame in ihn verliebte, die sogar bereit war, mit ihm im in den Tod zu gehen. Das historische Vorbild der Maddalena di Coigny ist bei Illica la Duchesse Anne-Françoise- Aimée de Franquetot de Coigny (1769-1820), mit der Chénier einige Zeit das Gefängnis Saint-Lazare teilte. Dagegen die Gestalt des Gérard ist bare Erfindung, eingeführt nur aus dem einfachen Grunde, um der traditionellen Dramaturgie des Ottocento zu entsprechen, die den Dreieckskonflikt zur Grundlage des melodramma machte.

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Was André Chenier vor anderen Opern seiner Zeit auszeichnet, ist die Abkehr von der starren Typisierung, die Hinwendung zu einer Charakterentwicklung. Die  Schwarzweißmalerei weicht damit einer differenzierten Darstellung der individuellen Persönlichkeit. Insbesondere  von der Titelgestalt wird zweifellos im Hinblick auf das historische Vorbild, ein vielschichtiges Porträt entworfen. Chéniers Arie « Un di all'azzurro spazio » (1.Bild) zeigt den Dichter als Kritiker des Ancien Régime, zugleich auch als Künder einer neuen Epoche, in der die tief empfundene Liebe den ersten Platz einnimmt – eine herausragende Facette im Wesen Chéniers, die sich mit Deutlichkeit in der Szene mit Maddalena (« Ora soave,  sublime ora d'amore  »,2.Bild) offenbart. Im 3.Bild wird das heroische Moment akzentuiert, als Chénier vor dem Tribunal eine Verteidigungsrede hält (« Si, fui soldato ») und den Wohlfahrtsausschuss wegen seines Schreckensregimes anklagt. Das 4.Bild zeigt, gewissermaßen als Pendant zum 1.Bild, noch einmal den empfindsamen Dichter (Arioso « Come un bel di di maggio »), andererseits den von ekstatischer Liebe erfüllten Menschen (Duett « Vicino a te »).

Durchaus ambivalent präsentiert sich auch die Gestalt des Gérard. Zwar hat er zunächst keine Skrupel, ähnlich wie Scarpia (Puccini: Tosca), seine öffentliche Stellung für seine privaten Ziele zu missbrauchen. Doch ist er auch der Reflexion fähig, ist bereit, sich selbst der Kritik zu unterziehen (Monolog « Nemico della patria », 3.Bild), vermag zu erkennen, dass er, der frühere Domestik, zum Sklaven seiner eigenen Begierden geworden, also Knecht geblieben ist. Den endgültigen Wandel führt die Begegnung mit Maddalena herbei, deren Bereitschaft, sich für einen anderen zu opfern, ihn in tiefster Seele rührt; anders als der Baron Scarpia hat sich der Proletarier Gérard seine Menschlichkeit in einer unmenschlichen Zeit bewahrt.

Ähnlich wie bei Giacomo Meyerbeer (1791-1864) hat in André Chénier das historische Element nicht den Charakter einer bloßen Folie, vor der sich die Tragödie der Individuen abspielt. Vielmehr greift der geschichtliche Augenblick, hier also die Französische Revolution, in das Geschehen ein, wird selbst zum Gegenstand künstlerischer Gestaltung. Musikalisch wird das Ambiente der Revolution nicht nur durch Zitate einiger bekannter Revolutionslieder wie «Ça ira», der Carmagnole und der Marseillaise eingefangen, sondern auch durch naturalistische Techniken: nicht wenige Vokalpartien sind in ihrer Diktion an der gesprochenen Sprache orientiert, beziehen Rufe und Schreie mit ein, imitieren das Stimmengewirr durch eine kalkulierte Regellosigkeit des vokalen Satzes. Kontrastierend dazu wird im 1.Bild die Zeit des Rokoko beschworen: durch Schäferidylle, Clavecinspiel und eine Gavotte, wobei es sich hier nicht um Zitate, sondern um Stilkopien handelt.

Aufgrund der dankbaren Rollen entwickelte sich André Chénier zu einer der beliebtesten Opern des Verismus und zu den herausragenden Interpreten der Titelpartie zählen Enrico Caruso, Beniamino Gigli, und nach dem zweiten Weltkrieg vor allem Mario del Monaco, Franco Corelli, José Carrera und natürlich Placido Domingo.

Ursprung des musikalischen Verismus

Ausgehend von der naturalistischen Bewegung in Frankreich u.a. durch Émile Zola (1840-1902), Guy de Maupassant (1850-1893) und Alphonse Daudet (1840-1897) entwickelte sich im letzten Viertel des 19.Jahrhundert in Italien eine literarische Gruppe: « verismo » . Die mit ihrem Hauptvertreter Giovanni Verga (1840-1922), eine Literatur  behaupteten, die das Leben der anonymen Massen  und die Wahrheit des Lebens schilderte: Bauern, Handwerker, Fischer, Bettler, Vagabunden, Mörder, Prostituierte, Kurtisanen, die Ärmsten der Armen wurden hier die Hauptpersonen ihrer eigenen Geschichte. Inspiriert von dieser Bewegung entwickelte sich der musikalische Verismus u.a. mit Pietro Mascagni (1863-1945), Cavalleria rusticana, (1890) der mit diesem Werk einen sensationellen Erfolg erzielte. Seine Librettisten inspirierten sich nach einer Novelle « Vita dei Campi » des Giovanni Verga.

Desgleichen Ruggero Leoncavallo (1857-1919), I Pagliacci (1892) hatte zwei Jahre später einen ähnlichen großen Erfolg mit seiner Oper, indem er das Libretto selbst schrieb nach einer wahren Begebenheit, die sich um 1865 in Kalabrien abspielte.

Immer mehr Werke im Stil des Verismus erblickten die Welt: der sogenannte bürgerliche und historische Verismus entstand u.a. mit André Chénier (1896) von Giordano oder Adriana Lecouvreur (1902) von Francesco Cilea (1866-1950) und nicht zu vergessen Giacomo Puccini (1858-1924), der mehrere weltweit bekannte Musikdramen in diesem Stil hinterließ.

Der Musikstil verbreitete sich über die Grenzen Italiens aus und mehrere europäische Länder waren empfänglich für diese neue Ästhetik, jedoch es wurde nie eine Schule oder ein Manifest des Verismus. Die Musiksprache eines jeden Komponisten behielt seine persönliche Individualität und Kreativität verstärkt durch die Mentalität seines Landes. In Frankreich z.B. Gustave Charpentier (1860-1956) der in seiner Oper Louise (1900) das Schicksal einer Frau und deren Emanzipation als Thema hat.

Auch Deutschland hat seinen Verismus mit Eugen d'Albert (1864-1932), der mit seinem Werk Tiefland (1903) die elenden Zustände der Knechte und Zugehfrauen unter dem sadistischen Joch eines Großgrundbesitzers erzählte, oder Spanien mit der blutigen Familientragödie in einem überwiegend von Zigeunern bewohntem Stadtteil von Granada mit La Vida breve (1904-1905) von Manuel de Falla (1876-1946). Nicht zu vergessen unsere osteuropäischen Nachbarn:  Jenufa (1905) von Leoš Janácek (1854-1928) und Lady Macbeth von Mzensk (1932) von Dmitrij Schostakowitsch (1906-1975) sind außergewöhnliche Werke des Musiktheaters, die auch die erniedrigen menschlichen Konditionen  zum Inhalt hat. Der Verismus machte sich nicht zuletzt die Aufgabe Menschen an der untersten Stufe der sozialen Leiter zu zeigen.

Aufführung 3.Januar 2020 - Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin

Das erste Bild übermittelt die letzten Atemzüge des Ancien Régime im Schloss der Contessa di Coigny, die ihre Freunde zu einem großen Fest einlädt. Ein Schäferspiel zeigt die ganze obszöne Dekadenz einer sterbenden Gesellschaft: Schäferinnen und Travestien spielen miteinander sonderbare Spiele, ein kleiner Knabe wird Objekt einer seltsamen Lustbegierde...! Sehr scharfe Kritik zeigt der Dichter Chénier anhand seiner Gedichte an dieser skrupellosen Gesellschaft, die natürlich starke Empörung hervorruft. Durch eine Gavotte wird diese Verstimmung beseitigt und das Fest geht weiter. Aber da bricht die Revolution in das Schloss ein, indem Gérard mit Gleichgesinnten brutal das Fest beendet. Der radikale Übergang von Schäferidylle zu grausamen Straßenschlachten, Demonstrationen und hasserfüllten Massen ist dem Regisseur Roman Hovenbitzer außerordentlich deutlich gelungen. Der Rhythmus der Inszenierung wird der Musik und der Dramatik des Werkes äußerst gerecht. Eine großartige Idee ist die des «  le musicien rouge »,  eine zusätzliche Person, die als Moritatensänger zwischen den Bildern vor dem Vorhang, teils alleine oder begleitet mit Mathieu, genannt « Populus » seine kleinen Interludes vorträgt, die an Macky Messer und Charlot erinnern: « Ça ira », la Marseillaise ou la Carmagnole.

Inzwischen hat sich die Revolution als Schreckensherrschaft etabliert und die ehemaligen Diener sind zum Werkzeug dieser grausamen Tyrannei geworden: es wimmelt von Spionen und nur ein ungewolltes Wort kann zum Tode führen. Im Grunde nichts neues in unserer langen Menschheitsgeschichte, doch schockiert diese Unmenschlichkeit immer wieder. In diesem und der nächsten Bilder sieht man nur noch undekorative hässliche Metallgerüste, die wohl das Chaos vermitteln sollen. Vollbehangen mit Politbildern, Manifesten, Graffitis aus allen Epochen und Zeiten, Mahnbilder eines nie vergehenden Wahnsinns. Der Bühnenbildner Hermann Feuchter hat hier eine interessante Lösung gefunden. Auch die Kostüme von Roy Spahn sind inspiriert vom Zeitlosen, indem er ausgehend vom Rokoko bis hin in die Neuzeit verschiedene Kleidungsstile vermischt und neu entwirft. Das gesamte Produktionsteam hat hier einzigartige inspirierte Arbeit geleistet und wir waren überrascht über diesen Qualitätsanspruch, den oft viel größere Häuser mit gewaltigen Mitteln nicht erreichen.

Die musikalische Seite liegt auf keinem Fall im Schatten des Produktionsteam. Der junge amerikanische Dirigent Michael Ellis Ingram ziselierte mit viel Sensibilität die ganze Schönheit der Partitur heraus ohne ins Sentimentale abzurutschen. Der musikalische Rhythmus bewegt sich mit dem Inszenierungstempo, sodass ein geschlossenes Ganzes vor unseren Sinnen erscheint, ideal für eine Musiktheaterproduktion. Der Chor des Mecklenburgischen Staatstheaters und die Mecklenburgische Staatskapelle Schwerin sind überaus präzise und folgen ihrem jungen talentierten Dirigenten mit Begeisterung.

Der georgische Tenor Zurab Zurabishvili hat die geeignete Stimme für die Titelpartie, robust in den tiefen Lagen und strahlend in den Höhen, obwohl an diesem Abend hatte er mehrmals Schwierigkeiten den richtigen Anfangston zu finden. Dennoch bleibt es eine hervorragende Leistung für eine der schwierigsten Partien seines Faches. In seinem Duett mit Maddalena im vierten Bild zeigt er sein ganzes Können und vereint mit der Sopranstimme ist es vielleicht ein Sternstundenmoment, der häufig Gänsehaut erzeugt.

Maddalena di Coigny wurde ideal von der Sopranistin Karen Leiber interpretiert indem sie stimmlich sowie auch schauspielerisch die vielen Facetten einer glaubwürdigen Verwandlung darstellte: eine junge verwöhnte kokette Aristokratin bis hin zu einer reifen liebenden aufopfernden Frau. Ihre große Arie « La mamma morta m'hanno alla porta » wird mit Intensität und Schönheit vorgetragen und ist einer der Höhepunkte des Abends. Nicht zu vergessen das berühmte schon erwähnte Duett mit Chénier im vierten Bild.

Der südkoreanische Bariton Yoontaek Rhim als Carlo Gérard bekam den größten Applaus an diesem Abend und unserer Meinung nach auch berechtigt. Seine Stimme versehen mit einem schwarz-metallischen Timbre flutet durch die Orchestermassen mit einer derartigen Kraft und Leichtigkeit und die nuancenreiche Interpretation seiner Rolle ist einerseits mit grausamer Brutalität und andererseits mit sensibler Melancholie versehen, wie es die zwielichtige Person des Gérard verlangt. In seinem Monolog « Nemico della Patria » wird besonders die mit sich selbst kämpfende Person glaubwürdig dargestellt.

Der junge amerikanische Tenor Paul Kroeger ist ungemein gut besetzt für die schmierige aalglatte Person des Incredibile, indem er sich als Spion allgegenwärtig heimlich in Häuser und Wände einschleicht den Tod mit sich bringend und immer neue Opfer sucht. Seine leichte Tenorstimme zeigt den nötigen Charakter für diese makabre Rolleninterpretation. Außer dieser Rolle hat er noch einige kleinere Rollen übernommen: L'Abbate, ein Dichter und Dumas.

Der Bariton Cornelius Lewenberg hat zwei völlig gegensätzliche Rollen zu bewältigen, zum einen den immer vorteilsuchenden Dandy-Romancier Pietro Fléville (1. Bild), der gleich einem Salonlöwen sich geschickt lächeln durch die Gesellschaft schleicht. Und zum anderen den gefährlichen Sansculotto Matthieu, genannt « Populus », ein aus dem Proletariat entstiegener gehbehinderter und übergewichtiger Anhänger des Terrorregimes. Seine tiefschwarze Seele ist ihm gewissermaßen auf die Haut geschrieben und sein Großmaul schreit Parolen die er nicht versteht. Unsere politische Vergangenheit rückt näher und erinnert an nicht sehr glorreiche Zeiten. Sein diabolischesTimbre gleicht einer Farbpalette die sich den schwärzesten Situationen anpasst.

Roucher, Chéniers Freund, singt der Bariton Sebastian Kroggel mit einer samtigen Stimme,  die von beeindruckender Schönheit und Sensibilität sehr überzeugend wirkt. In seiner einzigen großen Szene mit Chénier «La femminil marea parigina» zeigt er sein ganzes Können und man denkt unweigerlich an Carlo und Posa (Verdi: Don Carlo).

Auch die spanische Mezzosopranistin Itziar Leseka hat zwei Rollen zu interpretieren, zum einen die arrogante standesbewusste Contessa di Coigny (1. Bild) und zum anderen die um ihre gefallenen Söhne trauernde Madelone. Die überzeugende Revolutionärin opfert weinend ihre letzten Söhne für den bevorstehenden Krieg, ein äußerst beeindruckender Moment unserer eigenen Geschichte, denn die kleinen Soldaten sind mit Stahlhelmen des zweiten Weltkrieges behelmt. Eine sehr berührende Szene mit einer « Mutter Courage Vision » versehen und die nie endende Unzulänglichkeit menschlichen Wesens vorführt. Gesanglich eine sehr bemerkenswerte Interpretation.

Die Mulatta Bersi wurde von der Sopranistin Hanna Larissa Naujoks mit ihrem in allen Lagen ansprechenden lirico-spinto und mit weit fließenden Legato gemeistert. Ihre einzige Szene «Temer? Perchè? Perchè temer dovrò?» sang sie mit viel Ironie,Trotz und Mut.

Auch die kleineren Partien waren bewundernswert homogen besetzt. Ein Extralob für den Musiker und Schauspieler Raphael Käding, der die von der Regie zusätzliche erfundene Person  « Le musicien rouge» mit Bravour, Witz und Ironie darstellte.

Kleine Schweriner Kulturgeschichte

Die wechselreiche Schweriner Theatertradition reicht zurück bis ins 16.Jahrhundert und viele «Comoedianten»-Truppen hatten sich zeitweise am fürstlichen Hofe angesiedelt. Der Schauspieler Konrad Ekhof (1720-1778), von Theaterhistorikern als der «Vater der deutschen Schauspielkunst» bezeichnet, gründet in der mecklenburgischen Metropole 1753 die erste deutsche Schauspielerakademie. Die erste Blütezeit des Schweriner Theaters endet abrupt 1756 mit dem Tode des kunstliebenden Herzogs Christian Ludwig II. Dessen Nachfolger, Friedrich «der Fromme» verbietet jegliches Theaterspielen. Und erst als Friedrich stirbt, kommt das Kulturleben der Stadt wieder in Schwung. 1788 wird ein ehemaliges Reit- und Ballspielhaus am alten Garten zu einem Schauspielhaus umgebaut. Schwerin hat sein erstes « richtiges » Theatergebäude. Es erfüllt seinen Zweck bis 1831, dann brennt es ab.

Der Architekt Georg Adolph Demmler (1804-1886), dessen Bauten auch heute noch wesentlich das Stadtbild des alten Schwerin prägen, erhält den Auftrag, ein neues zu bauen. 1836 ist es vollendet, und die Stadt hat mit dem Großherzoglichen Hoftheater am Alten Garten ein repräsentatives Haus. Eine neue Epoche der Schweriner Theatergeschichte beginnt. Diese Ära ist u.a. geprägt von der siebenjährigen Intendantenzeit des Komponisten Friedrich von Flotow (1812-1883), der 1856 den Dirigenten Georg Alois Schmitt (1827-1902) zu sich holt. Er macht Schwerin nach Bayreuth zur zweiten « Wagner-Stadt » in Deutschland und baut die seit 1563 bestehende Staatskapelle zu einem der bedeutendsten des Landes aus. Mit dem Orchester konzertieren beispielsweise Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), Clara Schumann (1819-1896), Joseph Joachim (1831-1907), Camille Saint-Saëns (1835-1921) und Johannes Brahms (1833-1897). Wagners Opern prägen den Spielplan und zur Walküre -Inszenierung im Jahre 1878 kommen Enthusiasten per Sonderzug aus Hamburg und Berlin. Diese glückliche Entwicklung wird durch einen erneuten großen Brand des Gebäudes unterbrochen.

Der Neubau im neo-barocken Stil wurde am 3.Oktober 1886 eröffnet und ab 1918 nannte es sich Mecklenburgisches Staatstheater. Das heutige Theater mit seiner eigenen Truppe spielt in jeder Saison ein umfangreiches Programm: Musiktheater, Schauspiel, Ballett, Fritz-Reuter-Bühne (Plattdeutsches Theater), Junges Staatstheater Parchim und Konzerte. In dieser Saison werden u.a. folgende Neuinszenierungen angeboten: Fidelio (Schlossfestspiele), Rigoletto, Orfeo ed Euridice, Die tote Stadt, Weiße Rose, Chess - The Musical, Mephisto, Mutter Courage und ihre Kinder.

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