SALOMÉ - oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen - von Peter M. Peters

bereits erschienen:

Teil 1 - Das Kultbild der Décadence Teil 2 - SALOMÉ: Jungfrau und Frau Teil 3 - Eine SALOMÉ versteckt die andere ... Teil 4 - Die namenlose SALOMÉ der Bibel

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Teil 5 - SALOMÉ - Die Wandlung zur Kultfigur

„Nur im ehebrecherischen Bette konnte ein solches Scheusal erzeugt werden… Eine Schlange war in diesem Weib verborgen, die ihr unheilvolles Gift in den ganzen Körper vergoss, und von hier aus teilte es sich den Gästen mit, so dass deren Leib und Seele Raserei packte, sie zu Bestien verwandelte, dass sie menschliches Fleisch zu essen und menschliches Blut zu trinken verlangten und erst zufrieden waren, als ihnen die Prinzessin das Haupt mit dampfendem Blut brachte.“ So der Kirchenvater Petrus Chrysologus (406-450 n. J.C.) über die Herodias-Tochter, die als Lohn für ihren Tanz vor Herodes den Kopf  Johannes des Täufers forderte. Die Evangelien des Markus und des Matthäus beschreiben als erste den Vorgang (fußend dabei aber vermutlich auf einem Bericht der  Ab Urbe condita (1.Jahrhundert v.  J.C. / Römische Geschichte) des Titus Livius (59 v. J.C. - 17 n. J.C.), nach dem ein Titus Quinctius Flaminius (229-174 v. J.C.) einem Lustknaben zuliebe einen Gefangenen enthaupten ließ). Obwohl die Herodias-Tochter den Tod des Täufers bewirkt, bleibt sie bei den Evangelisten nur eine Nebenperson, das Werkzeug ihrer Mutter, handelt sie ohne eigenen Antrieb. Nicht einmal der Name wird genannt. Den spricht als erster der Kirchenvater Isidor von Pelusium (370-449 n. J.C.) aus: Salome! Als Mitwirkende an der Leidensgeschichte des Johannes wandert die Gestalt der Salome von den Auslassungen der Kirchenväter, die die biblische Erzählung ausschmücken, weiter über das altsächsische Heliand-Epos (um 830 n. J.C.) in die kirchlichen Schaustellungen der Mysterien-, Passions- und Prophetenspiele, in denen sie, wiewohl angestiftet von ihrer Mutter, als die Schuldige am Tode des Vorläufers Christi vorgeführt wurde. Im Alsfelder Spiel (Anfang des 16. Jahrhunderts) taucht der Teufel in Gestalt eines alten Weibes auf und suggeriert der Herodias die Enthauptung des Täufers. Nach der Ausführung des Mordes gibt er sich zu erkennen und nimmt Mutter samt Tochter mit sich in die Hölle.

Ein anderes Bild  von Salome vermittelt das lateinische Tierepos Reinhardus Vulpes, verfasst von dem flandrischen Magister Nivardus (1123?-1174?) in der Mitte des 12. Jahrhunderts. Hier taucht – lange vor  Wilde – die Liebe der Salome zu Johannes dem Täufer auf. Entgegen der üblichen Darstellung trägt nicht Salome, sondern allein Herodes die Schuld am Tode des Propheten:

Glühend vor Verlangen, Des Täufers Weib zu werden, hatte sie Gelobt, nie einem Mann zu gehören, Wenn sie nicht diesen zum Gemahl erhielte, Doch als dem Vater ihre Lieb kund ward, Ließ er den unschuldigen Heiligen In grauser Wut enthaupten. Trostlos fordert Die Maid, dass man das abgeschlagene Haupt ihr bringe, und der königliche Diener Trägt es herein auf einer Schüssel. Sanft Mit ihren weichen Armen es liebkosend, Benetzt mit Tränen sie das teure Haupt, Und will mit glühenden Küssen es bedecken. Doch wie ihr Mund es zu berühren sucht, Weicht es zurück von ihr und bläst sie fort. Emporgewirbelt von des Hauches Wehen</em Fliegt sie von dannen. Des Johannes Zorn Treibt durch die luft'ge Bahn des weiten Himmels Sie rächend fort. Der Tote peinigt noch Die Arme, die er lebend nicht geliebt. Doch das Geschick lässt sie nicht ganz verderben. Der Ruhm und die Verehrung, welche ihr Zuteil wird, lindert ihres Jammers Qual.

Ruhm und Verehrung, von denen hier die Rede ist, beziehen sich auf einen Salome- bzw. Herodias-Kult (Mutter und Tochter verschmelzen zu einer Person), der im Mittelalter neben dem der heidnischen Mondgöttin Diana weitverbreitet gewesen sein muss. Jedenfalls wendet sich im 10. Jahrhundert ein Veroneser Bischof ganz energisch gegen eine derartige, von den christlichen Vorstellungen abweichende Herodias-Verehrung, die nach seinen Worten auf einem Drittel der christlichen Welt zu finden war. In Frankreich, wo Herodias / Salome mit der Fee Abunde eine Personalunion eingegangen war, besuchte sie die Häuser und segnete sie mit Überfluss, fand sie die Häuser aber verschlossen, verfluchte sie sie. Heine muss die heidnische Überlieferung gekannt haben. Neben Diana und der Fee Abunde versetzt er Herodias / Salome in seinem Epos Atta Troll ins wilde Heer:

 Wirklich eine Fürstin war sie,  War Judäas Königin,  Des Herodess schönes Weib, Die des Täufers Haupt begehrt hat. Dieser Blutschuld halber ward sie Auch vermaledeit; als Nachtspuk Muss sie bis zum jüngsten Tage Reiten mit der wilden Jagd. In den Händen trägt sie immer Jene Schüssel mit dem Haupte Des Johannes, und sie küsst es; Ja, sie küsst das Haupt mit Inbrunst, Denn sie liebte einsten Johannem - In der Bibel steht es nicht, Doch im Volke lebt die Sage Von Herodias' blut'ger Liebe.

Die moralisierende Tendenz der kirchlichen Darstellungen setzten die weltlichen Johannes-Schauspiele fort. Als bedeutendstes gilt Johannes Aals (etwa 1500-1553) Tragoedia Joannis des Heiligen Vorläufers und Taeuffers Christi warhaffte Histori von anfang seines Laebens biss in das end siner enthauptung (1549). Bei Aal und auch in Hans Sachs' (1494-1576) Täufertragödie aus dem Jahre 1550 heckt nicht – wie in bisherigen Darstellungen – Herodias, sondern Salome den Plan zur Ermordung des Täufers aus. Mehr als hundert Jahre später, im Zeitalter des Barock, ist es Abraham a Santa Clara (1644-1709), der noch einmal in der Art der Kirchenväter gegen Salome (bei ihm: Herodias) zu Felde zieht:

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Herodias / was ist das für ein saubere Princessin gewest / der Apffl fallt nit weit vom Stamm / der Fluss arth nach seinem Ursprung / Raben haben noch keinen Schwanen erzeigt / aus sauren Weinbeer  kommt kein guter Most / aus bösen Eltern nit gute Kinder / aus dieser kupplerischen Ehe Herodis / die er hatte mit Philippi seines Bruders Weib / kunte ja kein andere Blumen hervor wachsen / als die Sau-Blumen Herodias ein Tochter / die zwar an der äusserlichen Leibs-Gestalt sehr schön und angenehm / aber wann sich nit liesse auch ein schändlicher Bech-Knollen vergolten… mit einem Wort / Herodias böss / wie ihre Frau Mutter...

Das 18. Jahrhundert wusste man wenig mit der Täufertragödie anzufangen. Der vom Rumpf getrennte Kopf eines Mannes war nicht nach dem Geschmack der Zeit. In Christian Fürchtegott Gellert's (1715-1769) Gedicht Herodes und Herodias aus seinen Fabeln und Erzählungen (1746) wirkt manche Passage eher unfreiwillig komisch. Nach der Schilderung des Tanzes heißt es:

Die Tochter eilt mit frohen Schritten Zu der Herodias, und fragt: was soll ich bitten? BITT UM DES TÄUFERS TROTZIG HAUPT: O Gott! Wer hätte das geglaubt?

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird Salome zur Kultfigur. Mallarmé schildert in seinem Fragment Hérodiade keinen äußeren Vorgang, sondern gibt Reflexionen eines Zustandes, lässt Salomé / Hérodias zu einer Rätselgestalt werden, in der sich Lust und Grauen auf seltsame Weise mischen:

Ich lieb der jungfrau grauen – will< Im schrecken leben den mein haar mir macht und still Des abends auf dem bett unnahbar wie die schlange Auf bracher brust die lust geniessen ohne bange. Die kalte klarheit die sie deiner bleiche dankt Du die erstirbt – du die an keuschen gluten krankt - Du weisse nacht aus eis und schnee voll grausamkeit!

Anders Flaubert. In seiner Novelle Hérodias zeichnet er in realistischen Bildern die Ereignisse um die Enthauptung des Täufers. Wilde erhielt durch Flauberts Novelle die Anregung für sein Drama. Vermutlich hat er auch Mallarmés Fragment gekannt. Bei ihm wurde Salomé endgültig zur Hauptperson, deren Handeln allein von ihrer tödlichen Liebe zu dem Propheten bestimmt wird. Durch ihn wird die Prinzessin von Judäa zur Gestalt der Weltliteratur.

Hundertfach lebt Salome in Werken der bildenden Kunst. Angefangen von der Miniaturmalerei des 6. Jahrhunderts ist ihr Weg auf Reliefs, Mosaiken, Fresken, Teppichen, Holzschnitten, Gemälden und Graphiken bis in unser Jahrhundert zu verfolgen. Hugo Daffner (1882-1936) hat in seinem Buch Salome – Ihre Gestalt in Geschichte und Kunst (1912) den Wandel des Salome-Bildes durch die Jahrhunderte mit großer Akribie dokumentiert. Die Häufigkeit der Abbildung im Mittelalter und der Renaissance verdankt die Herodias-Tochter der Vorzugsstellung, die Johannes der Täufer in der christlichen Hierarchie einnimmt. Die Darstellungen von seinem Ende vermitteln ein getreues Bild von Sitten, Gebräuchen und Kleidermoden der jeweiligen Zeit. Salome erscheint dabei eher als sittsames Bürgermädchen und folgsame Tochter denn als die Bestie, als die sie die Kirchenväter beschrieben. Seit dem Cinquecento gewinnt ihr Bild zunehmend an Individualität, wird sie meist als schöne Frau von eigenem Reiz gezeigt. Eine einheitliche Auffassung ihres Wesens verraten die zahlreichen Porträts freilich nicht. Bald sinnlich, bald spöttisch oder teilnahmslos tritt sie uns entgegen. Zu einer Schlüsselfigur – wie in der Literatur – wird sie erst im fin de siècle. Um die Jahrhundertwende greifen Dutzende von Malern das Sujet auf. Die Pariser Akademie der Schönen Künste wählte 1904 das Salome-Thema sogar als Preisarbeit für den Grand Prix de Rome. Ein Vergleich der Salome-Darstellungen etwa Franz von Stuck (1863-1928) Lovis Corinth (1858-1925), Aubrey Beardsley (1872-1898) und Max Klinger (1857-1920) zeigt die unterschiedliche Sicht der Künstler auf den Gegenstand – als lüsterne femme fatale, als Sphinx, als unnahbar keusche Jungfrau. Zum Mysterium wird Salome bei Moreau, der dem Rätselhaften ihres Wesens die faszinierendste Gestalt verlieh.

Auch in den musikalischen Gattungen hinterließ Salome schon lange vor Strauss ihre Spuren. Vor allem in einer Vielzahl von Täufer-Oratorien. Von Alessandro Stradella's (1639-1682) San Giovanni Battista (1678) bis ins 19. Jahrhundert, verbunden mit Namen wie Antonio Bononcini (1677-1726): La Decollazione di San Giovanni Battista (1709), Maria Margherita Grimani (1680-1720?): La Decollazione di San Giovanni Battista (1715), Adolf Bernhard Marx (1795-1866): Johannes der Täufer (1834) und Carl Loewe (1796-1869): Die Zerstörung von Jerusalem (1830). Auch die Oper nahm sich der Täufertragödie an, in Werken von Antonio Caldara (1670-1736): Amalasunta (1726), Saverio Mercadante (1795-1870): Erode (1826), Massenet: Hérodiade,  Giocondo Fino (1867-1950): Il Battista (1906). Nicht zu vergessen die schon oben genannte Salomé von Mariotte. Hinzu kommen noch Salome-Ballette, Bühnenmusiken zu dem Drama von Wilde und auch Salome-Parodien.

Salome's Aufstieg zur Kultfigur wird verständlich, wenn man den Wandel des Frauenbildes im 19. Jahrhundert verfolgt. Ivan Nagel (1931-2012) nennt in seinem Buch Autonomie und Gnade die drei Frauenbilder der deutschen Klassik prägenden Retterinnen-Gestalten: Iphigenie – Pamina – Leonore. Aufschlussreich ist es die Reihe der Retterinnen auf der Bühne weiterzuverfolgen. Auch die Agathe des Freischütz (1821) von Carl Maria von Weber (1786-1826) ist eine Retterin, aber für ihr Rettungswerk hat sie nicht mehr die Tat, sondern allein ihre moralische Integrität einzusetzen. Mit Senta wandelt sich die Retterin zur Erlöserin. Durch ihre bedingungslose Treue bewirkt sie die Erlösung des Fliegenden Holländers (1843). Eine Erlösung zum Tode! Elisabeth erlöst den sterbenden Tannhäuser (1845) kraft ihres Glaubens. Elsa in Lohengrin (1850) dagegen bedarf der Rettung durch den Mann und geht zugrunde, weil es ihr an fraglosem Glauben an ihren Erretter gebricht. Brünnhilde begegnet uns in einer merkwürdigen Doppelrolle: als Retterin, aber auch als Verräterin Siegfrieds (1876). Nur die Kaiserin in Die Frau ohne Schatten (1919) ist noch einmal eine Retterin. Im Rückgriff auf Vorbilder der deutschen Klassik (Die Zauberflöte -1791), Faust  I & II (1808/1832) von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) gelingt es Hofmannsthal eine Figur zu schaffen, die, indem sie ihr eigenes Glück nicht durch das Unglück anderer verkauft, den Gatten vor der Versteinerung bewahrt.

Widerpart der Retterinnen ist eine gegenläufige Bewegung: die Frau als Verderberin des Mannes. Eglantine in Euryanthe (1823) und Ortrud in Lohengrin mag man noch im Nachtrab der Intrigantinnen der Barockoper sehen. Aber mit Carmen (1875) von Georges Bizet (1838-1875) nach der gleichnamigen Novelle (1845) von Prosper Mérimée (1803-1870) erlangt die weibliche Verderberinnen-Rolle eine neue Qualität: Verderbnis durch weibliche Verführung, Zerstörung durch die Essenz des Weiblichen. Die Reihe der Verderberinnen lässt sich weiter verfolgen von Friedrich Hebbels (1813-1863) Judith (1840) über Dalila aus Samson et Dalila (1877), Kundry aus Parsifal (1882), Mélisande aus Pelléas et Mélisande (1893) und Lulu (1937) von Alban Berg (1885-1935) bis zu Salome und Elektra (1909). „Unerreichbar und unerklärlich sind alle, mag der Rahmen der dramatischen Aktion (denn solche femmes fatales sind wesentlich Kunstfiguren der Bühne) durch antiken oder biblischen Mythos, Märchenwelt oder die Interieurs eines bürgerlichen Salons bestimmt sein. Darin gleichen sich Lulu und Wildes Salomé, Maeterlincks Mélisande und Hofmannsthals Elektra. Die scheinbare Äußerlichkeit, dass Strauss und Debussy und Alban Berg sich gerade durch diese ferne Nähe solcher Undinen als Tonsetzer inspirieren ließen, hat mit der Sache zu tun. Unerreichbare Weiblichkeit gehörte in der Tat nicht zur diskursiven Sphäre des Schauspiels, wo durch Gespräch und vernünftige Erörterung ein Fall besprochen werden kann. (…) Besprechen kann man die femme fatale bloss, wie man Zauberei bespricht.“ (Hans Mayer (1907-2001) in Außenseiter / 1975)

Das Frauenbild, das sich in den verführerischen Verderberinnen kundtut, hat mit der Rücknahme bürgerlicher Ideale zu tun. Zurückgenommen wird das Ideal der emanzipierten Frau. An seine Stelle tritt das Bild der Frau als gefährliches und unerklärliches Wesen. Freilich sollte man sich auch der Ambivalenz dieser Frauengestalten bewusst werden. Die meisten von ihnen sind nicht nur Verderberinnen, sondern gleichzeitig Opfer der Männerwelt. Unübersehbar haftet an ihnen auch ein Element des Provokativen. Nur allzu deutlich offenbarten sie Abgründe der menschlichen Psyche und im Verborgenen gehaltene Nachtseiten einer als gesichert geltenden Bürgerwelt. Die Skandale die Oscar Wildes Salomé auslöste sind bekannt. Auch die Oper von Strauss durfte an vielen Bühnen nicht gespielt werden. Die Kritik reagierte vorwiegend mit Unverständnis. Der Rezensent der Berliner Post bezeichnete sie anlässlich der Berliner Erstaufführung als „das perverse Stück eines perversen Dichters, von Richard Strauss in eine perverse Musik gesetzt“. Und wie sah der Dichter selbst seine Bühnenfigur? Der spanische Diplomat und Kritiker Enrique Gomez Carillo (1873-1927) hat überliefert dass Wilde, als er sein Stück schrieb, vor den Auslagen der Juweliere nach Edelsteinen suchte, die seine Salomé schmücken sollten. Eines Abends äußerste er: „Meinen Sie nicht, sie wäre besser ganz nackt. Aber mit Juwelen, vielen Juwelen. Ineinandergeflochtene Strähnen von glitzernden Steinen an ihren Gelenken klingend, an den Armen, um den Hals, um die Taille, mit ihrem Glanz die äußerte Schamlosigkeit dieses warmen Fleisches enthüllend. Denn ich kann mir keine Salomé vorstellen, die sich nicht dessen bewusst ist, was sie tut … Ihre Gier muss ein Abgrund sein, ihre Verworfenheit ein Ozean.“

Teil 6 - Zur Musik von Salomé -  am 20.03.2021 - HIER!

Hinweis:  Die Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.      PMP-31/12/20-5/6

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