Provence, FESTIVAL  D’AIX–EN–PROVENCE  2024 - Songs and Fragments, IOCO

Théâtre du Jeu de Paume - 07.07.2024 - SONGS AND FRAGMENTS von PETER MAXWELL DAVIES und GYÖRGY KURTÁG

 von Peter Michael Peters

Peter Maxwell Davies - EIGHT SONGS FOR A MAD KING (1969) - Musikalisches Theater für eine männliche Stimme und Musik-Ensemble. Libretto von Randolph Stow nach den Äußerungen von König George III.

EIN PANORAMA-BLICK…

The Sentry

Dear land of sheep and cabbages.

Dear land of oaks, beeches and strangling ivy,

green snakes of ivy,

God guard trees.

Blue-yellow-green.

is the world like a chained man’s bruise

I think of God. God also is a King. (Eight Songs for a mad King / Auszug)

Von einem geteilten Lied…

Oft ruft die lyrische Szene Charaktere hervor, die der Verwirrung der Sinne oder dem Abschweifen des Geistes zum Opfer fallen. Im Laufe der Jahrhunderte häufen sich viele Beispiele: Wutausdrücke, mörderische Instinkte, Schlafwandeln, Persönlichkeitsstörungen, Personalisierungskrisen, große Hysterien, melancholische Verzückung, Halluzinationen… und sogar verliebte Ekstasen, bei der Vergnügen die Grenzen des Selbst auflöste. Allerdings gehorchte die Darstellung des Wahnsinns nicht den gleichen Voraussetzungen, je nachdem, ob sie im Umfeld einer Leidenschaftstheorie, der Geburtsstunde der psychiatrischen Klinik, der positivistischen Obsession mit einer Klassifikation psychischer Erkrankungen oder einer Ästhetisierung des Unbewussten steht. Wie wäre es mit zwei Werken aus dem späten 20. Jahrhundert?

Eine königliche Krankheit…

Im Jahr 1960 komponierte Peter Maxwell Davies (1934-2016), inspiriert von der kränklichen Existenz des König George III. von England (1738-1820) mit einem Libretto von Randolph Stow (1935-2010). Bei der Arbeit handelt es sich nicht um die Erstellung einer Diagnose. Die Krankheit des Königs, die die Ärzte mit Umschlägen behandelten, um „schlechte Stimmungen“ zu vertreiben, trat während der ersten seiner fünf großen Krisen im Jahr 1788 auf, vielleicht aber auch schon 1765. Verwirrt, aufgeregt, gereizt, schlaflos, mit erschöpfender Geschwätzigkeit, zwischen Schweißausbrüchen, Bauchschmerzen und Delirium zeigte der König Begeisterung und stellte unerwartet indiskrete Fragen, auf die er nie eine Antwort erwartet hatte. Trotz Anzeichen einer Genesung im Jahr 1811 verfiel George III. mehr und mehr in Demenz, eine Isolation, die durch seine Blindheit aufgrund eines Katarakts und seine fortschreitende Taubheit noch verstärkt wurde. Dass ein Musik-Theater, die Kunst schlechthin des Schauens und Zuhörens, einen derart körperlich verminderten Charakter aufweist, ist daher nicht gerade unbedeutend!

Aber Davies, der kurz darauf nach den anatomischen Darstellungen der De Humani corporis fabrica (1543) von André Vésale (1514-1564) sein Werk komponieren wird, kümmert sich weder um die wissenschaftliche Wahrheit noch um eine mögliche Vergiftung des Königs mit Arsen aufgrund der von seinen Ärzten verschriebenen hohen Antimon-Dosen, die zu dieser Zeit oft mit diesem Gift kontaminiert waren, noch die Diagnose einer eventuellen akuten intermittierenden Porphyrie, eine Stoffwechselerkrankung, die das Nervensystem befällt. Die im Jahre 1966, drei Jahre vor der Komposition der Eight Songs for a mad King, von der Medizinhistorikerin Ida Macalpine (1899-1974) und ihrem Sohn, dem Psychiater Richard Hunter (1923-1981), basierend auf den historischen-  medizinischen Fachzeitschriften und den Korrespondenzen aus dieser Zeit veröffentlicht wurden. Davies erwähnt auch nicht eine andere Diagnose, nämlich die der manisch-depressiven Psychose, die 1931 von dem Neurologen, Psychiater und Psychoanalytiker Smith Ely Jelliffe (1866-1945) gestellt wurde. Was ihn interessierte, war der Wahnsinn von George III. im akustischen Sinne, da er ihn hauptsächlich mit einer mechanischen Handorgel verkörpert hatte, mit der der König seinem Lieblingsvogel, den Dompfaffen, das Singen beibringen wollte. Die Flöte, die Klarinette, die Violine und das Cello der Partitur sind allesamt instrumentale Erscheinungsformen, die oft im Duett mit der Stimme vereint sind.

Die verrückte Rede der Eight Songs for a mad King, die nicht verfehlt, eine giftige Faszination auf den Zuhörer auszuüben, ist in erster Linie auf ihrem Gesangstil zurückzuführen, der außergewöhnlich ehrgeizig ist, Effekte und Techniken vervielfacht und die Extremen Register sehr hervorhebt. Dazu trägt aber auch die Eigenartigkeit der Instrumente bei, die die Stimme nur ausnahmsweise unterstützen, die Kluft zu ihrer Vergrößerung und durch ihre Verzerrung eine Menge Fundstücke zwischen Foxtrott und einer verwirrenden Parodie auf The Messiah, HWV 56 (1741) von Georg Friedrich Händel (1685-1759), eines der vielen Lieblingswerke von George III., zwischen der Instrumentenstärke des Pierrot lunaire, Op. 21 (1912) von Arnold Schönberg (1874-1951), das Davies durch das Hinzufügen von Schlagzeugen sehr vergrößert und auch noch durch die Verwendung eines Didgeridoos, einer Holztrompete der australischen Ureinwohner, die die Klangfarbe einer Krähe hervorrufen.

Zwei Zeiten: Es gibt die Zeit des historischen Modells und es gibt die Zeit des Werkes…!

Die erste ist das, was Michel Faucault (1926-1984) die „große Gefangenschaft“ nennt, das poorhouse, das workhouses und der ehemaligen leerstehenden Leprastationen, diesen „Festungen der moralischen Ordnung“, in denen die Armen und auch die Vagabunden leben mussten und langsam wirklich verrückt wurden. Es war auch die Zeit der Eröffnungen von Krankenhäusern für Wahnsinnige oder besonders auch das St. Luke Hospital, in denen lunatics nur unter der Bedingung aufgenommen wurden, wenn sie weniger als ein Jahr krank waren und noch nicht anderswo behandelt wurden. „Das Wesen der Bewegung, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts stattfand, lag daher nicht in der Reform der Institutionen oder der Erneuerung ihres Geistes, sondern in dieser spontanen Verschiebung, die speziell für Verrückte bestimmte Asyle bestimmt und isoliert waren“, bemerkte Foucault und beschreibt einen neuen Ausschluss innerhalb des alten. Und es war die Zeit von William Tuke (1732-1822), einem fast exakten Zeitgenossen von George III., der unweit von York La Retrait gründete, um psychische Krankheits-Probleme menschlich, ohne Fenstergitter und mit Hilfe von reiner sauberer Luft und Kampagnenaktivitäten zu behandeln.

Die zweite Phase im Vereinigten Königreich von England der 1960er Jahre zielte darauf ab, diese als untrennbar mit dem Kapitalismus verbundenen Kliniken zu ruinieren, das System an der Schnittstelle zwischen politischer und sozio-ökonomiescher Struktur zu zerstören, auf medizinische Behandlung zu verzichten und Hierarchien und Methoden abzuschaffen. Desgleichen die Überwachung und Kontrolle, einschließlich biologischer Rhythmen, indem man dem Patienten seine Anti-Diagnose anvertraut und Wahnsinn zu einer revolutionären Kraft macht. Es ist die Zeit der Antipsychiatrie, die David Cooper (1831-1986) und Ronald Laing (1927-1989) befürworten und die Art und Weise bestreiten, in der die Kliniken nur ein Modus der sozialen Entwertung und ein Korpus von „Normalisierungs“-Techniken waren. Aber auch einer gewaltsamen Zurückgezogenheit und einem Korrekturverhalten gewesen wäre, die darauf abzielten zu „Heilung!“ „Diese der Psychiatrie gewährte Freiheit, Menschen im Namen einer ärztlichen Beobachtungs- und Behandlungspflicht ihrer bürgerlichen Rechte und Freiheiten zu berauben, sei in keinem anderen Bereiche der Rechtsgewalt ihresgleichen“, bedauert Laing.

Wie wird die Diagnose gestellt? Von wem? Und mit welchen Konsequenzen für den Betreuer und den Patienten im Hinblick auf die Auswirkung der Freiheit des anderen? „Ich kam zu dem Schluss, dass die vielleicht auffälligste Form der Gewalt in der Psychiatrie nichts Geringeres war als die Gewalt der Psychiatrie: In dem Maße, in dem sich diese Disziplin dazu entschließt, die subtile Gewalt der Gesellschaft, die sie allzu vertritt, gegen diese Patienten zurückzuziehen und auf die ihnen zugewiesenen Patienten zu verdichten“, schreibt Cooper. Der Wahnsinn ist nicht spezifisch für ein Individuum, sondern resultiert aus einer Gruppe, Familie oder Gesellschaft von Beziehungen und einer kranken Logik, die sich um ihn herum ausdrückt, ihn einschränkt und ausschließt bis zur Explosion seiner Gewalt, der gleichen, die in der siebten Strophe von Eight Songs for a mad King fordert den König dazu auf, die Geige durch die Gitterstäbe zu ergreifen und sie zu zerbrechen, wodurch bereits ein Teil von ihm selbst zerstört wird, bevor er vollständig stirbt.

Gegen die Unterdrückung muss ein Wandel in der Beziehung zwischen Arzt und Patient erfolgen, der nur in dem Maße begründet und verwirklicht werden kann, in dem er Dialog und Begegnung, die „Gegenseitigkeit“, sagt Cooper, die „aufmerksame Nichteinmischung“, das Erleben öffnen statt es zu schließen um zu verstehen, was „das Subjekt mit dem macht was ihm angetan wird und was es mit dem macht, woraus es gemacht ist“. Wo andere Ärzte ihren Patienten besuchen, kommt der Psychiater mit ihm in Kontakt und hört zu was er sagt, auch wenn seine Rede unglaublich, absurd, ja wahnhaft erscheint – die Lektion bezieht sich auf das musikalische Zuhören, den Zuhörer, die Öffnung für das Ungehörte der Eight Songs for a mad King, bindet sich an das Werk, anstatt äußerlich davor zu stehen. Das Subjekt lebt nicht außerhalb der Welt, sondern ist derjenige der in seiner Unordnung die einzig mögliche Existenzmöglichkeit findet.

Die psychiatrische Anstalt wird in Eight Songs for a mad King angeklagt, indem die Vogel-Musikanten des Orchester-Ensembles in einen Käfig gesperrt werden, der sie am Verlassen hindert so wie auch der König nicht eintreten darf. Tatsächlich geht es um die Inhaftierung, als ob die Anstalt, das Gefängnis und die lyrische Bühne dasselbe Schicksal teilten, was Foucault in Surveiller et punir (1975) hervorhob: „In der Bewegung der politischen Rationalisierung des 18. Jahrhunderts entfremdete der Bau von Opernhäusern, einer weiteren Justizvollzugsanstalt, den dionysischen Geist der Musik im gesellschaftlichen Ritus. Alles dort stellte ein Disziplinar-Modell dar: Ein autarker, monotoner Raum, der Schließung erfordert, der schützt, wenn nicht sogar verschließt  vor dem Rascheln, Rauschen und Lärm der konkreten Welt. Ein gerasteter, geteilter Raum, der Einzelpersonen einen bestimmten Platz zuweist und eine zu diffuse soziale Zirkulation verbietet. Ein codierter und hierarchischer Raum!“

György Kurtág - KAFKA-FRAGMENTE, Op. 24 (1987) - Für Sopran und Violine, nach Texten  von Franz Kafka

VIERZIG PHYSISCHE UND METAPHYSISCHE MIKROVARIATIONEN…

Eine lange Geschichte

Ich sehe einem Mädchen in die Augen, und es war eine

sehr lange Liebesgeschichte mit Donner und Küssen und

Blitz. Ich lebe rasch.

Aus einem alten Notizbuch

Jetzt am Abend, nachdem ich von sechs Uhr früh an

gelernt habe, bemerke ich, wie meine linke Hand die

rechte schon ein Weilchen lang aus Mitleid bei den

Fingern umfasst hielt. (Zwei Fragmente aus Kafka-Fragmente /Auszug)

Kafka und sein Doppelgänger…

Die Eight Songs for a mad King malen einen echten und wirklich lebendigen Charakter, auch wenn er gespalten ist, ein verrückter König oder ein Verrückter, der glaubt: Er sei König! Anders ist es bei Franz Kafka (1883-1924): „Bei Kafka wurde dem Angeklagten schon lange vor der Vollstreckung des Urteils, lange sogar vor der Eröffnung des finsteren Prozesses, etwas Schreckliches angetan. Wir wissen, was es ist: Ihm wurde alles genommen, was einen Menschen ausmacht, abgesehen von einer abstrakten Menschlichkeit, die seiner Existenz nicht mehr als sein Skelett einen Sinn gibt. Er ist ohne Eltern, ohne Zuhause, ohne Frau oder Kinder, ohne Schicksal und ohne Wünsche. Es gibt weder einen Zusammenhang mit Macht, Schönheit, Liebe, Weisheit, Mut, Treue noch mit Ruhm oder dem Stolz, den er daraus ziehen könnte“, entlehnt Laing von dem Literaturkritiker Lionel Trilling (1905-1975).

Eine Unsicherheit – eine sogenannte „ontologische Unsicherheit“, wie Laing es nennt – durchzieht unsere Moderne. Was bedeutet das? Das Wesen lebt zwar, aber ohne das Gefühl oder Wissen, dass es lebt, ohne Gewissheit über seine Realität, seine Identität und seine Autonomie, die es von anderen unterscheidet, ihn aber nicht von ihnen isoliert. Aus Angst vor diesem Anderen wendet er sich auch den Tieren und Objekten zu, die er für sich selbst erschafft, den Vögeln oder der Orgel von George III., dem Pferd, der Eisenbahn oder den Stöcken von Kafka. Auch verwendet er auf seinen endlosen Reisen, sein eigenes Objekt zu werden, jedoch auf die Gefahr hin, nicht mehr zu wissen, wer er ist oder sich zu dem zu machen: Was er nicht ist! Also versucht er vergeblich, real zu sein und sucht in den Augen des anderen die Gewissheit, dass er lebt. Aber er läuft Gefahr von ihnen verschlungen zu werden! Das Journal (1945) von Kafka bezeugt dies auf tragische Weise, indem es „die schreckliche Unsicherheit meiner inneren Existenz“ (3. Mai 1913) und die „leere Verzweiflung“ (25. November 1914) einer „totalen inneren Leere“, aus der er sich nur durch den Dialog mit sich selbst entziehen kann: Der Geschmack der Einsamkeit ohne andere, die kalten Beobachtungen der Traurigkeit, von der Kafka schreibt, dass sie nicht mehr die Kraft hat zu fühlen, das Schwanken zwischen der anarchischen Gewalt des Lebens und der Transzendenz des unerreichbaren Gesetzes, der „nebulöse Inhalt“ des Bewusstseins, Unfähigkeit, „wie immer“, Angst, Sorge, Gefühllosigkeit, methodische Selbstzerstörung und Duldung des eigenen Todes.

Es entstehen Träume, die den Schlaf stören! „Ich kann nicht schlafen. Nur Träume, kein Schlaf“ (21. Juli 1913). Der Traum ist mehr als ein Thema, er bezeichnet die Existenz eines Menschen, der in einem Wechsel gefangen ist und die Möglichkeiten bewahren muss, von denen aber keine ganz real wird. Dieser Wechsel weitet die Empfindung oder das Gefühl kontinuierlich aus, auf die Gefahr hin, zu zerreißen und zu dissoziieren: „Formell schlafe ich neben mir selbst, während ich mit meinen eigenen Träumen kämpfen muss“ (2. Oktober 1911). Schlafen, aber völlig abwesend von sich selbst aufwachen und ohne der Matrix des Traums entkommen zu können, wieder schlafen, wieder aufwachen, „elendes Leben“ (19. Juli 1910).

Dieser letzte Auszug aus dem Journal von Kafka wurde zweimal in Musik gebracht in Kafka-Fragmente von György Kurtág (*1926) und für Sopran und Violine vertont. Es ist das elfte Fragment des ersten Teils in Form eines Schlaflieds und das fünfte, Presto, des dritten Teils mit dem Untertitel „Doppelt“, als würden wir uns durch wiederholtes, stotterndes Schlafen und Erwachen einer Veränderung bewusst werden, die der Verzweiflung gleicht, „Verzweifeln wir nicht, auch nicht, wenn wir nicht verzweifelt sind“ (21. Juli 1913). Nun das Wort Verzweiflung schwingt so mit, wie im Zweifel   also die beiden: Der Verzweifelte soll im Wechsel bleiben! „Aber für mich ist es ein erschreckendes Doppelleben, dessen Ausgang wahrscheinlich nichts anderes als der Wahnsinn ist“ (19. Februar 1911).

Dünnheit…

Wenn Kurtág sich erweist, Kafka zu vertonen, dann weniger durch diese Verzweiflung oder diese Angst als vielmehr durch die Prägnanz, wo wir fast nichts als Konzentration erleben und kaum das, was diese Konzentration konzentriert, eine Qual des Selbst an der Schwelle zur Erstickung: „Es gibt kein Haben, nur ein Wesen, das bis zum letzten Atemzug, bis zur Erstickung strebt.“ So beginnt der dritte Teil von Kafka-Fragmente. Mit kaum wenigen Worten aus dem Journal, aus dem Cahier in-octavo (1916/1918) oder aus der Korrespondenz von Kafka, jedes der vierzig Fragmente des Werkes, für sich oder später kombiniert mit den anderen, vermitteln wahrscheinlich das Gefühl einer Einheit und einer vollenden Gesamtheit: Die aber nur an einem seidenen Faden hängt! Der Formgedanke ist der Poetik von Kafka nachempfunden, zwischen einem Zusammenhalt, der als gescheiterte oder unvollständige Zerstreuung gedacht wird – mit seinen Konstellationen von Wiederkehrungen und Erinnerungen – und einer Zerstreuung, die aus einem unvollendeten Zusammenhalt resultiert, der mit Lärm und Stille kollidiert. Im Bewusstsein der schrecklichen Stille, in der diese Form zusammenläuft und in der das Leben rauscht, oszilliert das Werk fast und nicht so sehr zwischen der Aufladung des Zeichens und seiner Auslöschung, zwischen einem Gegebenen und seiner Aufhebung. Aus diesem Grund wird Kurtág unbeschrieben sein! Es handelt sich also nicht um etwas Unvollendetes, sondern um einen als ästhetisches Prinzip etablierten Lakonismus, bei dem wir zum bloßen Wesen gelangen.

Kurtág zitiert gerne den Dichter Attila József (1905-1937): „Die kahlen Aststrukturen unterstützen die leere Luft.“ Armut, Elend bedeutet, aufzugeben und sich so dünn wie Kafka zu machen, über den Elias Canetti (1905-1994) schreibt: „Der Charakter des dünnen Mannes und der des Todes werden als ein und dasselbe gesehen: Verbunden mit der Darstellung des jüngsten Gerichts ergibt seine physische Person ein Bild, das man sich verzweifelter und verhängnisvoller nicht vorstellen kann. Es scheint, dass der dünne Mann oder der Tod, die hier eine Person sind, haben gerade genug um zu leben und um sich davontreiben zu lassen: Sich dem Jüngsten Gericht zu stellen.“ Im September 1916 beschloss Kafka einen Arzt aufzusuchen, dessen „Körpermaße“, wie er schrieb, ihm wieder Selbstvertrauen gab. Aber auch  diese Magerkeit, die auch Kurtág erlebte, als er Ende der 1950er Jahre in Paris lebte und nur die zum Überleben notwendige tägliche Schüssel Reis aß, ist konstitutiv für seine Kunst. Die Psychologin Marianne Stein (*1951), der die Kafka-Fragmente gewidmet sind, riet ihm, sich selbst aufzugeben, jedoch ohne Mystik und wies ihn dann auf kurze komplexe Formen mit winzigen Einheiten hin.

Die Kürze fördert darüber hinaus die moralische Teilhabe des Werkes, ganz oder in Fragmenten, durch Zitate und Widmungen, die auf unbehagliche oder sarkastische Enthüllung von Traditionen abzielen: Kollektive Trauerklagen, chassidische und mitteleuropäische Tänze, die strophischen Strukturen des Volksliedes, die Sentimentalität der Zigeuner-Geige, das Erbe von Ludwig van Beethoven (1770-1827) oder Robert Schumann (1810-1856), die Reminiszenzen an das romantische Lied, die Nocturnes von Béla Bartók (1881-1945) oder die Modelle des Serialismus. Ein gemeinsames Leben mit den Toten, das bezeugt, das Kurtágs Werk gewissermaßen posthume ist, wie auch sein Freund, der Komponist Luigi Nono (1924-1990) schrieb. Jedes Fragment, getrennt und verbunden, spiegelt eine verlorene und entwurzelte Welt wider, die Auflösung ist der eigentliche Ort der Kunst.

SONGS AND FRAGMENTS - Aufführung - Théâtre du Jeu de Paume, Aix-en-Provence - 7. Juli 2024

Zwischen Wahnsinn und Nihilismus…

Kleben, zusammenbauen, wieder zusammenbauen! Wir sind auf keinen Fall bei der Weinlese in Südfrankreich, sondern beim Festival d’Aix-en-Provence 2024! Nachdem die zwei Iphigenien am selben Abend zusammengefügt wurden und ein Samson aus seinen Überresten wieder zusammengesetzt wurde, sehen wir heute Abend Songs and Fragments im Théâtre du Jeu de Paume, eine Zusammenstellung von Eight Songs for a mad King von Peter Maxwell Davies und den Kafka-Fragmenten von György Kurtág.

Was haben die beiden Werke gemeinsam? Sicherlich das Kammermusik-Format dieser beiden Musiktheaterstücke, die absolute Einfachheit der Darstellung und die absolute Meisterschaft, die von den beiden Darstellern verlangt wird: Einem Mann, dann eine Frau!

Die Eight Songs for a mad King wurden 1969 nach den Worten des an Demenz leidenden Königs George III. von England komponiert, der die Musik liebte, sie aber gerne auf dem Cembalo oder auf der Orgel und Flöte massakrierte und es sich zur Aufgabe machte, das Singen seiner heimischen Vögel zu erlernen. So viele Einflüsse, die das Ensemble Intercontemporain unter der äußerst inspirierten musikalischen Leitung des französischen Dirigenten Pierre Bleuse im Orchestergraben erblühen lassen. Seine Vogelgesang-Interventionen inmitten anderer Tuttis, Cluster, Krächzen, Reibungen und anderer Melodien aller Art, bis hin zu den burlesken Grenzen der zeitgenössischen Stripsody (1976) von der amerikanischen Sopranistin Cathy  Berberian (1925-1983): Reflexion, wenn es sie gibt, eine der komplexen Psychen des britischen Monarchen. Auch wenn die Uraufführung ein skandalöser Erfolg war, wird anhand der vielfältigen Reaktionen des Publikums deutlich, dass die Form auch heute noch völlig zerstörerisch ist.

Die Eight Songs for a mad King erfordern, dass der Interpret in der Lage ist, über einen Bereich von mehreren Oktaven von der vollen Stimme zum Falsett zu wechseln, Timbre und De-Timbre, zu kauen und zu artikulieren, Lautmalerei hinzuzufügen und plötzlich eine vollständige melodische Phrase in so unterschiedlichen Stilen wie Hymne, den Foxtrott oder das Barocklied, um dann erneut mit einer gesprochenen Phrase zu unterbrechen. Der deutsche Bariton Johannes Martin Kränzle ist wirklich der richtige Mann für diesen Job. Außergewöhnlich präzise in der Vielfalt  seiner Stimmlagen, schafft es der Bariton dennoch, den Eindruck zu erwecken, technische Schwierigkeiten in den Hintergrund zu rücken, um diese Figur des verrückten Königs mit Genauigkeit und Humor besser zu verkörpern, ohne dabei den Wahnsinn zu übertreiben. Notwendige Arbeit, um über dieses Konzept hinauszugehen und es zu schaffen, diese Figur, wenn auch nicht liebenswert, vor allem glaubwürdig und einfühlsam zu machen.

Für das Festival d’Aix-en-Provence 2024 war es auch eine sehr gute Idee, den weltberühmten australische Regisseur Barry Kosky für diese phantastische Show zu engagieren. Als ausgezeichneter schauspielerischer Regisseur weiss er, wie er das beste aus seinen Darstellern herausholt und setzt bei beiden Stücken auf eine äußerst charaktervolle Aufführung, die jeder der Text- und Musiknuancen so genau wie möglich folgt, immer poetisch, niemals illustrativ. In einer völligen Einfachheit und einer Kreativität der Situation, die alles der Improvisationsarbeit während der Proben verdankt – was in der Oper, wo alles bereits vor den Proben geklärt ist, eher selten ist – begleitet ein einziger Lichtring die beiden Darsteller. Der Charakter an sich, wie ein Kabarett-Zitat, das diesen Mann zu Beginn des Abends allein in einer Unterhose erscheinen lässt, mitten auf der Bühne in einer One-Man-Show ohne Filter und ohne Grenzen, in einem Raum, der nichts verbietet und sich alles erlaubt.

Es ist dasselbe Lichtspiel, kreiert von dem deutschen Lichtbildner Urs Schönebaum, das bei den Kafka-Fragmenten von 1987 noch radikaler wird, wo Stücke von wenigen Sekunden bis zu mehreren Minuten aufeinanderfolgen und jeweils mit einem kompletten Schwarzschnitt durchsetzt sind. Dies unterstreicht den „Vignetten“-Aspekt dieser wandelnden Eindrücke aus den Schriften von Kafka, in denen von allen Seiten eine Metaphysik von Behinderung und Mangel, eine Sinnlichkeit von Tod und Liebe und ein grundsätzlich selbstzerstörerischer Humor ausströmen.

All dies wird von der britisch-österreichischen Sopranistin Anna Prohaska hervorragend gemeistert, die die Stimme mehr in den Vordergrund stellt als ihr Kollege und eine reichhaltige Stimmpalette entfaltet, die ebenfalls eine gewaltige Superlative erreicht, manchmal sogar entschieden lyrisch ist, wie z. B. in dem Fragment „Szene in der Straßenbahn“. Sie bildet mit der immer außergewöhnlichen moldauischen Violinisten Patricia Kopatchinskaja und ihrem Instrument, einer echten dritten Figur in dieser Komposition, ein Duo einer nächtlichen und mondänen Schwesternschaft. Die in gemächlichem Tempo gespielte Hommage an Pierre Boulez (1925-2016): The True Path, Op.24, Part 2 ist nichts als Ungewissheit in einem Nebelfeld im Morgengrauen. Das sehr elegische Mondscheinduett an letzter Stelle mildert schließlich die beunruhigenden, teuflischen und unsicheren existenziellen Variationen der Violinfigur.

Ist es die Wirkung des Tons dieser Stücke, der unerbittlichen Logik und Regelmäßigkeit dieser Abfolge von musikalischen Vignetten oder ihrer Gegenüberstellung nach dem brutalen Schlag des ersten Teils? Es ist klar, dass sich dieses zweite Werk weniger in unserem Gedächtnis eingeprägt hat! Es reicht jedoch aus, darauf hinzuweisen, dass die betrunkenen Nächte beim Festival d’Aix-en-Provence 2024 sehr oft von diesen bescheideneren und leichteren, aber nicht weniger anspruchsvollen und strengen Stücken ausgehen, die in der Intimität des Théâtre du Jeu de Paume programmiert sind.(PMP/16.07.2024)

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