Paris, Théâtre des Champs-Élysées, ORFEO ED EURIDICE - Christoph W. Gluck, IOCO Kritik, 28.09.2022

Théâtre des Champs-Élysées - Paris

ORFEO ED EURIDICE - Christoph Willibald von Gluck

Visuelle, symbolische Kraft der Pariser Inszenierung: Strand, Wüste? Erde mit Sicherheit!

von Peter Michael Peters

DIE MUSIK ALS EINE UNIVERSELLE SPRACHE

Von der Geburt der Oper zu Beginn des 17. Jahrhunderts bis zur Wiedergeburt der szenografischen und choreografischen Kunst im 20. Jahrhundert (von Adolphe Appia (1862-1928) bis Pina Bausch (1940-2009) markiert die Figur des Orpheus die wichtigsten Etappen in der Entwicklung der lyrischen Szene.

Im Mittelpunkt des von Virgil (70-19 v. J. C.) und Ovid (43 v. J.C.-18 n. J. C.) erzählten Mythos steht der Versuch des thrakischen Sängers, seine Gattin Eurydike aus der Unterwelt zurückzubringen. Seine Musik kann dem Tod trotzen und das Verhängnis zugunsten der Liebe für eine gewisse Zeit aufheben. Eine Reise in die Unterwelt: Kein Thema könnte besser für eine Oper sein! In seiner Umsetzung wie in seiner Befragung! Gluck sollte es unweigerlich nutzen, um  die Opernreform in seiner Zeit zu verwirklichen, nacheinander 1762 in Italien, dann 1774 in Frankreich. Zuvor war die Figur des Orpheus von Claudio Monteverdi (1567-1643) benutzt worden und auch zuerst gedruckt. Die von Luigi Rossi (1597-1653) wurde erstmals in Frankreich gegeben im Beisein von König Louis XIV (1638-1715) als Kind im Jahre 1647. Nach Gluck sollte der Orphée aux Enfers von Jacques Offenbach (1819-1880) im Jahre 1858 die Geburt einer Gattung ankündigen, die auch für den europäischen Erfolg bestimmt war: Die Opéra-Bouffe oder Komische Oper! Es geht nicht darum, das Repertoire von Orpheus-Opern aufzulisten, sondern an diese Gründungsberufung des Mythos sowie an seine Plastizität zu erinnern, besonders in der Musiksprache von Gluck. Man muss bedenken, dass Orpheus das Emblem der lyrischen Kunst kurzum war! Gluck zögerte nicht in zwölf Jahren drei Vokalversionen auf zwei verschiedenen Librettos anzubieten: Die von Kastraten in  zwei Stimmumfängen in Italien und Wien sowie von einem Tenor in Frankreich. Das Projekt war europäisch!

ORFEO ED EURIDICE - Jakub Józef Orlinski «Che farò senza Euridice ? youtube Théâtre des Champs-Elysées [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Am 5. Oktober 1762 wurde Orfeo ed Euridice mit dem Untertitel azione teatrale per la musica im Burgtheater in Wien mit großem Erfolg uraufgeführt. Das Libretto in drei Akten war von Raniero de Calzabigi (1714-1795), was eine neue Formel ankündigte, in der die Künste verschmolzen. „Wie in einem konvexen Glas, das die Strahlen in einem einzigen Punkt vereint, müssen wir die Charaktere betrachten, die uns mit ihrer Leidenschaft berühren wollen“. Die Rückkehr zum antiken Griechenland und die behauptete Einfachheit scheinen die Ideen zu veranschaulichen, die Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) damals zum Neoklassizismus entwickelte. Orfeo wurde von dem berühmten Alt-Kastraten Gaetano Guadagni (1728-1792) interpretiert, die Choreografie war von Gasparo Angiolini (1731-1803). Das Publikum war zweifellos begeistert: Die angekündigte Reform war umso faszinierend, denn sie war von dem Trio erarbeitet worden, das schon im Vorjahr eine neue Art Ballett  kreiert hatte, ein Themen-Ballett Don Juan ou Le Festin de Pierre mit einem Libretto von Calzabigi. Einige Jahre später wurde die Rolle des Orfeo für einen Sopran-Kastraten transponiert, was dem Werk eine weitere Verbreitung in Italien sicherte. In der Zwischenzeit zeigte Charles-Simon Favart (1710-1792) das Werk seinen Pariser Freunden. Als Korrespondant des Direktor des Burgtheaters verband er gerne die beiden Länder und empfing Gluck zum ersten Mal in Paris. Gluck erhielt eine offizielle Einladung, um seine Oper Iphigénie en Aulide an der Oper uraufzuführen. Mit dem Segen des Kaiser Joseph II. (1741-1790) und seiner Schwester Königin Marie-Antoinette (1755-1793), die seine Schülerin war, kehrte Gluck im Krönungsjahr 1774 von König Louis XVI (1754-1793) nach Paris zurück.

Kurz nach Iphigénie en Aulide, wurde am 2. August Orphée et Eurydice desgleichen in der Pariser  Version uraufgeführt. Pierre-Louis Moline (1739-1820) transformierte den Text ins französische und Gluck änderte die Partitur für die Pariser Orchester-Musiker und den typischen Operngeschmack des damaligen Hofes (mehr Arien und Tänze), sowie die Vokalität des Countertenors Joseph Legros (1739-1793). Die Unterwelt, die sich der verführerischen Stimme des Kastraten nicht beugten, widerstehen dem beredten Gesang des französischen Tenors nicht. Das Werk begeisterte die Intellektuellen ebenso wie den Hof: Sensibilität und Emotion, Vorrechte der Komischen Oper, brachen in das große Genre der Oper ein.

Die Revolution verbannte das Repertoire der alten Monarchie, behielt aber Gluck. Von 1811 bis 1831 wurde die Oper nun an ein klassisches Werk, regelmäßig gespielt. Der Tenor Louis Nourrit (1780-1831), Vater des berühmten Adolphe Nourrit (1802-1839), war ein besonderer und gefeierter Interpret dieser Rolle. Damals entdeckte Hector Berlioz (1803-1869) begeistert das Werk, verzerrt durch Kopierfehler und Routine… Dann schwächten die 1830er Jahre die Stellung von Gluck in der Programmierung: In große Mode kam der italienische Komponist Gioachino Rossini (1792-1868), Caroline Branchu (1780-1850), große Iphigénie zieht sich zurück und Nourrit starb. Es blieben die Konzerte, von denen viele von Berlioz geleitet wurden und das in Frankreich und in ganz Europa. Ein anderer Künstler: Die Altistin Pauline Viardot (1821-1910), die zuerst die französische Ighigénie probierte, sich aber dann auf Anraten von Giacomo Meyerbeer (1791-1864) den Orfeo erarbeitete und ihn das erste Mal in Deutschland interpretierte. 1859 entschloss sie sich endlich auf Einladung des Direktors vom Théâtre-Lyrique in Paris  Orphée et Eurydice zu programmieren. In dieser Institution voller Kühnheit sollte sie das erste Mal eine Männerrolle singen – bieten Transvestiten-Rollen nicht die Gelegenheit zu einer großen Komposition? – unter der Bedingung, dass Berlioz zustimmt die italienische Altpartie der französischen Partitur anzupassen.

1854 inszenierte Franz Liszt (1811-1886) in Weimar Orfeo und ersetzte die pompöse vom Thema abweichende Ouvertüre durch eine eigene symphonische Dichtung. Berlioz wollte im Gegenteil eine Referenzversion erstellen, die Gluck treuer ist als Gluck selbst! Und er lässt Viardot die Rolle erarbeiten mit dem Gedanken im Kopf an die unvergessliche Branchu. Die Version von Berlioz wird auch mit viel Jubel in London aufgenommen. Sie kehrte 1896 an die Opéra Comique zurück und ( übernommen seit 1859 von Direktor Léon Carvalho /1825-1887). Orphée wurde eine Säule des Repertoires im Salle Favart und das Vorrecht der weiblichen Altstimmen seit Marie Delna (1875-1932) endete im Jahre 1921 mit einem Bariton in der Titelrolle in der transformierten  italienischen Version von Paul Vidal (1863-1931).

Orfeo ed Euridice - 23. September 2022 - Théâtre des Champs-Elysées Paris

Die Inszenierung des kanadischen Regisseur Robert Carson, nüchtern und kalt, beeindruckte sehr viele Zuschauer durch eine gewissermaßen intelligente visuelle und symbolische Kraft: Strand oder Wüste? Erde mit Sicherheit! Aber auch Kieselsteine: Die die Welt der Toten von den Lebendigen trennt. In seiner Mitte ein ausgehobenes Grab, das von Eurydike. Die gesamte Handlung, kurz und intensiv, entfaltet sich in diesem Raum und nimmt Anleihen sowohl beim Totentanz als auch bei der antiken Tragödie mit kurzen romantischem Ausflügen.

Das Dekor ist sicherlich in die eindrucksvollen Lichter des belgischen Lichtdesigner Peter van Praet schön gekleidet und verpackt. Aber die große musikalische Präsenz des Chor Balthasar Neumann scheiterte leider durch die totale Abwesenheit einer emotionellen Inszenierung: Die Trauergäste zeigten keine wirkliche sichtbare Empfindung für den leidenden Orpheus… Die Furien waren keineswegs höllische angsteinflößende und abstoßende Elemente. Alles war nur neutrale  Abwesenheit! War eiskalte Unempfindlichkeit!

Orfeo ed Euridice ohne göttliche Überraschung

Auch waren die starken Klangverschiebungen durch das Fehlen eines wirklich guten tonakustischen  Gleichgewichts unangenehm störend, besonders für die Zuschauer auf dem 1. Balkon. Die raren subtilen sanften oder auch aggressiven Interventionen des Chors waren mehr als schlecht zu vernehmen und noch erhöht durch eine absurde Regieanweisung: Das Mitgefühl der Freunde von Orpheus oder auch die Unnachgiebigkeit der Geister und Toten wurde verwirrt widergespiegelt. Am Ende übernimmt nur der Held der Geschichte  mit einer frustrierten Eurydike die ganze Szene ein in einem besonders wackligen Happy End.  Eine banale Szene à la Hollywood!

Aber das Orchester Balthasar Neumann trug doch noch zum Klangreichtum der musikalischen Atmosphäre bei. Wenn auch der Klang  teilweise trocken erschien und das Ganze  nur langsam eine angenehme Legato-Balance erhielt. Jedoch die expressionistische schroffe Interpretation fand ihren Charme besonders beim Abstieg in die Hölle mit einem rhythmischen und kaleidoskopischen Farbenspiel, das in den Rezitativen und Arien mit Lebhaftigkeit reagierte. Desgleichen war das Hören der Sänger auch in dramatischen Situationen ausgezeichnet, denn die Musik überdeckte keineswegs die Stimmen! Der deutsche Dirigent Thomas Hengelbrock wusste, wohin er das Publikum führte und es war das Hauptinteresse seines Dirigierens, die dramatischen Effekte in einem vollständig theatralischen Rahmen zu halten. Die Kritik der französischen Journalisten brachte das Argument hervor: Hengelbrock würde mit zu viel Energie an das Werk gehen und vergesse dabei die lyrischen Aspekte. Wir sind da ganz anderer Meinung, denn schon von historischer Sicht hat man die Opern von Gluck besonders in Frankreich immer sehr verfälscht interpretiert: Denn seichte und fade Interpretationen haben nichts mit Lyrismus und überhaupt nichts mit einer wirklich getreuen Widergabe der Musik von Gluck zu tun. Deshalb meinen wir, wenn jemand die Aufführung gerettet hat, trotz der vielen schon genannten akustischen und szenischen Probleme, ist es einwandfrei der Dirigent mit seinem Orchester und Chor!

Auf der Bühne bot die junge schweizer Sopranistin Regula Mühlemann  trotz einer leichten Erkältung eine sehr ausdrucksstarke Euridice. Die Stimme hatte eine runde und kristalline Farbe und der kleine Schnupfen konnte nie dauerhaft dieses wunderschöne Timbre verschleiern. Die Tiefen der Bruststimme waren trotz des manchmal unvorsichtigem Singens äußerst verführerisch und die Projektion war einmalig. Dazu eine phantastische Perfektion in der Diktion, sodass man jedes Wort bis in die kleinste Silbe verstand. Auch die Schauspielerin war äußerst überzeugend, zumal sie spät in das Drama eingriff, das wiederum sehr von diesem Auftritt abhing, um zu verführen und zum Erfolg zu gelangen. Vom sängerischen war es für uns die beste Leistung des Abends.

Die russische Sopranistin Elena Galitskaya war ein sehr lebensfroher Amore: Eine brillante und gut projizierte Stimme, sie interpretierte einen naiven und spontanen Charakter, der zwischen Sorglosigkeit und Heiterkeit wechselte. Sie war es, die mit ihrer Energie das Happy End vorantreibt! Sie brachte das Wesentliche, um die Geschichte glaubwürdig zu machen ohne unpassend zu wirken.

Der polnische Countertenor Jakub Jozef Orlinski war der Held es Abends, viel bejubelt am Ende der Aufführung, erschien aber sehr im Hintergrund dieser sehr komplexen Rolle des Orfeo zu stehen. Die körperliche Implikation seines Spiels diente einer jugendlichen Charakterisierung und macht die Hauptfigur zu einem sehr jungen Heranwachsenden im Aufruhr und Ungestüm der ersten Liebe. Nur wurde  leider alles zu sehr überspielt und am Ende glaubte man nichts. Auch die Gesangslinie wurde mit einer zu großen Fragilität wiedergegeben, besonders wenn die Stimmlage ihre Emission voll entfaltet hatte. Desgleichen war die Diktion völlig unzureichend, denn man verstand absolut nichts. Den projizierten Klängen mangelte es an Flexibilität und Legato. Dass Bass- und Höhenregister war kaum hörbar! Das Zentrum des Ambitus bot mehr oder weniger eine runde und klare Farbe und betonte die Rezitative als Ort der Ausdruckskraft, jedoch die Grundlage war eine zurückhaltende unzureichende Interpretation. Der Countertenor fügte sich jedoch mühelos in eine sehr stimmige Aufführung ein, die von  einem szenischen Engagement aller Künstler beeindruckend war.

Anmerkung: Beachten sie auch hierzu das sechsteilige IOCO Essay von Peter Michael Peters: ORPHEUS – MYTHOS ODER WAHRHEIT. (PMP/27.09.2022)

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