Paris, Théâtre des Champs-Élysées, LA PÉRICHOLE - Jacques Offenbach, IOCO Kritik,18.11.2022

Théâtre des Champs-Élysées - Paris

LA PÉRICHOLE (1874) - Jacques Offenbach

- Eine menschliche Komödie in Musik… -

von Peter Michael Peters

• Ah! Quel dîner je viens de faire!
• Et quel vin extraordinaire !
• J’en ai tant bu… mais tant, tant, tant,
• Que je crois bien… que maintenant
• Je suis un peu grise… un peu grise.
• Mais chut !
• Faut pas qu’on le dise !  (Ariette  der Trunkenheit, Périchole /1. Akt/Auszug)

Ein Mensch seiner Zeit

Jacques Offenbach (1819-1880) und das Zweite Kaiserreich in Frankreich: Diese Assoziation scheint so selbstverständlich, dass man fast vergisst, dass der Komponist weit davon entfernt ist, nach 1870 die Feder niederzulegen und in den letzten zehn Jahren seines Lebens komponierte er mehr denn 26 neue Werke, die ihm zum Teil große gewaltige Erfolge einbrachten. Die Versuchung der Macht und des Genusses eines privilegierten Status? Auch wenn der ihm von Alain Decaux (1925-2016) in seinem schönen Buch zugeschriebene Titel „König des Zweiten Kaiserreichs“ äußerst gut steht, gilt es dennoch einige Nuancen einzubringen. Im Gegensatz von Richard Wagner (1813-1883), der sich in der selben Zeit von König Ludwig II. von Bayern (1845-1886) mit Gold überhäufen ließ, gehörte Offenbach nicht zu den Vertrauten Kaiser Louis Napoleons Bonaparte III. (1808-1873), profitierte nicht von seiner Großzügigkeit und wurde nie in die „Serie von Compiègne“ (Name von Kaiserempfängen) eingeladen. Zugegeben, er genießt das Wohlwollen des Duc Charles de Morny (1811-1865), Librettist seiner Operette Monsieur Choufleuri restera… (1861) und Paten-Onkel seines Sohnes, aber diese Verbindung mit dem Halbbruder des Kaisers macht ihn noch lange nicht zum Äquivalent eines Superintendanten der Musik, wie zum Beispiel Jean-Baptiste Lully (1632-1687) unter König Louis XIV. von Frankreich (1638-1715).

Tatsächlich zeigte Offenbach sein ganzes Leben lang eine äußerste Gleichgültigkeit, wenn es um Politik ging, da seine Welt eine des Theaters und der Musik war. Aus diesem Grund floh er während der Revolution von 1848, dem Deutsch-Französischen Krieg, der Belagerung von Paris und der Kommune, Zeiten in denen die Theater geschlossen waren und das künstlerische Leben zurückging, aus der Hauptstadt. Politisches Engagement ist nichts für ihn und seine Arbeit von Barkouf (1860) bis Madame l’Archiduc (1874), obwohl die Handlungen nur so von Verschwörungen vollgestopft waren, die aber alle im Winde verwehten…

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Dennoch trafen ihn die tragischen Ereignisse des Jahres 1870 sehr hart: Hin- und hergerissen zwischen Frankreich und Preußen bezog er deutlich Stellung für seine Wahlheimat, wurde aber von den deutschen Journalisten verleumdet, die ihm vorwarfen Lieder gegen Deutschland zu komponieren. Im Laufe des folgenden Jahrzehnts warfen ihm dennoch  einige Journalisten und Franzosen die Schuld vor, aufgrund seiner Herkunft seine angebliche Unterstützung für das Kaiserreich  mit seinen sogenannten „Durchhalte-Parolen“ in Form von Liedern und Märschen  noch mehr zur Niederlage beigetragen zu haben, kurzum : Er wurde als die Verkörperung eines äußerst verabscheutem preußischen Regime angesehen! Von der harten Realität eingeholt, musste er noch hören und sich fast damit abfinden, dass er mit seiner Musik Frankreich auf einem Vulkan zum Tanzen gebracht  habe.

In Sachen Religion nimmt Offenbach eine etwas ähnliche Haltung ein. Als Sohn eines jüdischen Kantors, wurde er verantwortlich für die Leitung eines Chores in der Nazareth-Synagoge, sobald er in Paris ankam. Verlor aber schon ein halbes Jahr später seinen Posten, weil er am Sabbat in einem Theater-Orchester spielte… Ohne diesem musikalischen Erbe einen sakralen Charakter zuzusprechen, ließ er sich im Gegenteil davon inspirieren, beispielsweise für den Walzer Rebecca (1837) oder eine völlig groteske Nationalhymne in Geneviève de Brabant (1859)). Und scheinbar ohne Gewissensbisse stimmt er auch zu, zum Katholizismus zu konvertieren um zu heiraten.

Offenbach verstand schon sehr früh, wie wichtig es ist, sich um das zu kümmern, was wir heute Öffentlichkeitsarbeit nennen. In dem Bestreben auf sein Talent aufmerksam zu machen und um in die Welt der Künstler einzudringen, macht der junge Cellist seine eigene Werbung in den Zeitungen und spielt mit seiner äußeren Erscheinung: Um viel Neugier zu erwecken! Mit seinen langen Haaren, seinem leicht kränklichen Teint und seiner vorgetäuschten Ohnmacht während seiner Konzerte gibt er sich das Aussehen eines ultra-romantischen Künstlers… Schlaksig und in erstaunlich farbigen Kleidern  setzt er sein Monokel auf, die ihm das vage Aussehen eines verstörendes Bild verleiht: Einer Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) - Märchen-Figur, die er gerne kultivierte! Die sich aber schließlich gegen ihn selbst wendete und ihm einen nicht sehr beneidenswerten Ruf einbrachte, ein sogenannter Jetta Tore,  d. H. ein Unglücksbringer, ein Zauberer mit  bösen Flüchen.

Dieser entschlossene Wunsch, sein Werk zu fördern, findet zweifellos seinen bemerkenswertesten Ausdruck in seinen privilegierten Verbindungen zu der Tageszeitung Le Figaro  und seinem Direktor Hippolyte de Villemessant (1810-1879). Als Nachbar im Urlaub in Étretat und vor allem ein treuer Freund bis in den Tod unterstütz letzterer Offenbach unermüdlich und sorgt für eine außergewöhnlichen Werbung für den Komponisten. Seine Zeitung wurde in gewisser Weise zum offiziellen Organ des Theater Bouffes-Parisiens seit seiner Gründung und stellte für die Leser schnell eine beeindruckende Informationsquelle über die vielfältigen Projekte, Kreationen und Erfolge des Musikers im Ausland zusammen. Er verteidigt den Künstler-Unternehmer auch in den vielen Streitigkeiten, die ihm gegenüber der Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) entgegenstehen.

Zwischen quirliger Verspieltheit und besinnlicher Weisheit…

Eine andere Verbindung, die uns sofort einfällt, ist die zwischen dem Musiker und dem Vergnügen in all seinen Formen. Hat er nicht die lyrische Kunst mit einer gehörigen Portion guter Laune durchtränkt und wie kein anderer den süßen Rausch des Alkohols und der Sinne besungen? Auch hier sind Nuancen notwendig, um eine reduktionistische Sicht auf die Realität zu vermeiden. Es stimmt, dass Offenbach einen ungewöhnlichen Sinn für Humor und Witz besaß, was sich in einigen seiner Korrespondenzen und in einigen Zeitungsartikeln zeigt. Eine berühmten Anekdote besagt, dass er als junger Cellist an der Opéra Comique aufgrund seiner übertriebenen Lust an Farcen manchmal jeden zweiten Ton spielte und das abwechselnd mit seinem Kollegen Hippolyte-Prosper Seligmann (1817-1882)… Auch seine berühmten Freitagabende, die er zu Hause organisierte, sind eloquent: Der Mann hat gerne Spaß, verkleidet sich, unterhält seine Umgebung, bietet üppige Empfänge und genießt das Leben. Er ist auch ein überaus geselliger Mensch, der weit davon entfernt ist Einsamkeit und Stille zu fordern, um an seinen Partituren zu arbeiten, sondern der im Gegenteil die Belebung und Aufregung seiner Familie um sich herum spüren muss.

Wenn diese Spaßmacher-Seite nicht zu leugnen ist, sollten wir dann in Offenbach nur einen reuelosen Vergnügungssucher sehen? Weit gefehlt schon allein in puncto Tafelfreuden! So überraschend es erscheint, er trinkt kaum Alkohol und begnügt sich fast nur mit sparsamen Mahlzeiten aus dem unveränderlichen monotonen Speiseplan… Was ihn aber nicht daran hindert, ernsthaft von der Gicht betroffen zu sein! Die einzige Bulimie die er kennt ist die der Arbeit, eine regelrechte Sucht, die ihn vorzeitig erschöpft und ihn in einen ewigen Wettlauf gegen die Zeit führt um seine Arbeit rechtzeitig fertig zu stellen. Seine mehr oder weniger schuldigen Freuden, wie er selbst zugibt, sind in Wirklichkeit „die Zigarre, die Frauen und das Spiel“. Er war in der Tat ein großer Liebhaber von Zigarren und zeigte eine echte Leidenschaft für Kasino-Spiele, was zweifellos zum Teil seine Wahl von Bad Ems für seine Sommersaison in den 1860er Jahren erklärt.

Wir sind noch nie so gut bedient worden…

Bei Frauen achtet Offenbach auf Diskretion, um Herminie d’Alcain (1826-1887) zu schonen, die er aus Liebe geheiratet hatte und zu der er eine tiefe Verbundenheit empfand. Zu seinen bevorzugten Geliebten zählen einige seiner Interpretinnen Marie Cico (1841-1875), Valtesse de La Bigne (1848-1910)  und vor allem Zulma Bouffar (1843-1909), mit der er eine lange Beziehung hatte und die ihm zwei Söhne schenkte. Seine Bewunderung für Hortense Schneider (1833-1920), Schöpferin von La belle Hélène (1864) und La Grande-Duchesse de Géroldstein (1867), wird nie zu einer romantischen Liebesbeziehung werden.

Offenbach ist ein Ehemann und Familienvater, der darauf achtet, seine außerehelichen Affären nicht öffentlich zu machen und der darauf bedacht ist, den Anschein einer vollkommensten bürgerlichen Seriosität zu bewahren. Er verehrt seine vier Töchter  und gibt zu, eine Schwäche für seinen Sohn zu haben, der nach achtzehn Jahren Ehe geboren wurde. Sein überfüllter Terminkalender hindert ihn nicht daran, bei großen und kleinen Ereignissen des Familienlebens anwesend zu sein. Gemäß den unausgesprochenen Gesetzen seiner Zeit errichtet er eine Barriere zwischen seiner Familie und den „Gauklern“, mit denen er eine dauerhafte Komplizenschaft erleben kann, die aber nicht zu seinen Abenden eingeladen werden. Untröstlich nach dem Tod ihres Mannes und sehr betroffen vom frühen Tod ihres Sohnes Auguste im Jahr 1883, starb Herminie 1887 selbst.

Freude mit Traurigkeit vermischt…

Nach dem überwältigen Erfolg von La Grande-Duchesse de Geroldstein im Jahr 1867 boten Offenbach und seine beiden von ihm bevorzugten Librettisten mit Schneider ein viertes Werk für das Théâtre des Variétes an. Aus Zeitmangel oder aus Trägheit hatte das Libretto von Henry Meilhac (1831-1897) und Ludovic Halévy (1837-1908) nur zwei Akte. Die Entstehung, eine Woche nach L’île de Tulipatan (1868) im Théâtre de Bouffes-Parisiens, löste keine wahnsinnige Begeisterung aus und das Werk erreichte insgesamt nur 76 Aufführungen in drei Monaten. Im Zuge der Revisionen, die er nach den anhaltenden Kriegen mit seinen Konkurrenten an einigen seiner Hauptwerke durchführen musste, fügte der Musiker La Périchole noch einen Akt hinzu und der damit 1874 seine endgültige Form fand. Diese zweite Fassung, die allerletzte Schöpfung von Offenbach mit Schneider, verlässt nach nur 73 Aufführungen die Bühne.

In Lima wird im 18. Jahrhundert das Fest von Don Andrès de Ribeira, Vizekönig von Peru gefeiert, der nur an sein Vergnügen und an „kleine niedliche Frauen“ denkt. Seine neue Beute ist die aus Hunger gequälte Straßensängerin Périchole, die sich gerade damit abfindet ihren Geliebten Piquillo für immer zu verlassen, weil „Armut so hart ist“! Um als offizielle Geliebte in den Palast aufgenommen zu werden, muss sie jedoch verheiratet sein. Sie beeilt sich, den ersten besten unbekannten Ankömmling in die Hände zu bekommen: Es ist der völlig betrunkene Piquillo! Er erkennt seine Périchole nicht einmal und stimmt umgehend zu, die falsche Rolle eines Ehemanns zu spielen. Einmal nüchtern rebelliert der junge Mann und sorgt für Aufruhr im Schloss! In den Kerker der „widerspenstigen Ehemänner“ geworfen, wird er von seiner Geliebten befreit, die ihm ihre Liebe erneut beweist. Der Vizekönig gewährt seine Begnadigung und die beiden Straßensänger nehmen ihr altes Leben wieder auf.

Nach La Belle Hélène, Boulotte (Barbe-Bleue/1866) und La Grande-Duchesse de Geroldstein eine weitere dieser Frauen mit entschlossenem Charakter, die das Trio Offenbach-Meilhac-Halévy geschaffen hat. Im Gegensatz zu Piquillo ist sie eine sehr aktive Person, die sehr schnell versteht, welchen Vorteil sie aus einer heiklen Situation ziehen kann. Jane Rhodes (1929-2011), die bekannte französische Mezzo-Sopranistin interpretierte die Rolle in der berühmten Inszenierung (1969) des französischen Regisseurs Maurice Lehmann (1895-1974): Sie sah die Périchole als „ein Mädchen mit vulkanischem Temperament, lachend, sinnlich, leidenschaftlich, rebellisch aber weder leicht noch oberflächlich“. Deshalb hielt sie die Périchole für „eine kleine Schwester von Carmen (1875) von Georges Bizet (1838-1875)“, ein Vergleich, der umso interessanter ist, da Prosper Mérimée (1803-1870) der Ursprung der beiden Librettos von Meilhac und Halély ist.

Zunächst an einem schaurigen Tag präsentiert, weigert sich Piquillo seiner Verliebten das Betteln und Singen ohne Schutz auf den Strassen allein zu überlassen, aus Angst die Männer könnten zu frech und unternehmungslustig mit ihr werden. Dann erweist er sich als sehr verletzlich und nach der Lektüre des Abschiedsbriefs von La Périchole versucht er mit sich selbst ins Reine zu kommen: Erst  singt er sorglos  ein lustiges Couplet im 2. Akt und dann aber plötzlich geradezu verzweifelt wie nie zuvor in seiner jämmerlichen Kerker-Arie dämmert er trostlos dahin. Trotz einiger Momente der Leichtigkeit ist diese Arie in der Tat besonders düster: „Cela vous met la mort dans l’âme / De voir le monde comme il va…“ Ein neues Beispiel für einen Lächerlichen Hampelmann-Herrscher von Offenbach: Don Andrès verliebt sich so schnell in La Périchole wie auch La Grande-Duchesse de Geroldstein sich sehr schnell für Fritz heiß entzündet. Im Gegensatz zu ihr verzeiht er der Strassensängerin und entzieht ihr ihre Vorteile nicht, bevor er sie gehen lässt. Weniger monolithisch als man auf den ersten Blick vermuten mag, offenbart er das Leiden, das ihn im Gefängnis-Trio bewohnt: „J’ai la fortune et la puissance, / Tout cela ne vaut pas l’amour.“

Warum immer singen und immer lachen…?

Micaela Villegas (1748-1819) mit dem Spitznamen La Perricholi war eine sehr berühmte peruanische Schauspielerin. Auch wenn wir uns in Vermutungen über die Bedeutung des Namens Péricole verlieren, so wissen wir doch mit Sicherheit dass sie von 1761 bis 1767 die Mätresse von Manuel de Amat y Junyent (1707-1782), Vizekönig von Peru war und mit ihm einen Sohn hatte. Das Schicksal dieser Frau mit einem sehr ungestümen und geraden Charakter inspirierte Mérimée zu dem kurzen Theaterstück La Carrosse du Saint-Sacrement, das erstmals 1829 in La Revue de Paris veröffentlicht wurde und im folgenden Jahr in seinem Théâtre de Clara Gazul. In diesem stark antiklerikalen Werk, das am 13. März 1850 in der Comédie-Française uraufgeführt wurde, sehen wir wie die berühmte Schauspielerin, nachdem sie die Erlaubnis erhalten hatte in der luxuriösen Kutsche ihres Geliebten zur Kirche zu fahren. Jedoch um den Skandal im Keime zu ersticken, schenkte sie das Luxus-Fahrzeug großzügig dem eifersüchtigen Bischof von Lima.

Fünfzehn Jahre zuvor, im Jahre 1835 hatte im Théâtre du Palais-Royal die Komödie in 1 Akt La Périchole ou la Vierge du Soleil von Théaulon de Lambert (1787-1841) und Pittaud de Forges (1803-1881) Uraufführung. Vielleicht kannte Offenbach dieses Stück, in dem die Heldin  bevorzugt in ein Kloster zugehen, um nicht eine Hochzeit mit dem Vizekönig Don Fernando de Ribera einzugehen, denn mehrmals arbeitete der Komponist mit De Forges zusammen. Dennoch haben Meilhac und Halévy absolut nichts von der Handlung der beiden Stücke behalten und sich mit der historischen Realität die größten Freiheiten genommen. Das einzige Element, das von La Carrosse du Saint-Sacrement kommt, ist der Name des Vizekönigs, der bei Mérimée Don Andrès de Ribera buchstabiert wird.

Unter den Ursachen, die den Halberfolg des Werks bei seiner Entstehung erklären können, ist vielleicht die bittersüße Tonalität anzuführen, die viele Zuschauer überrascht haben muss. Nach La Grande-Duchesse de Geroldstein, die aufgrund der romantischen Rückschläge der Heldin zeitweise von einer gewissen Traurigkeit durchzogen war, präsentiert sich aber La Périchole in eine ziemliche pessimistische Vision des Daseins: Indem es das tiefe Elend zweier umherziehenden Straßensänger ins volle Rampenlicht rückt. Weil sie fast vor Hunger stirbt, akzeptiert die junge Frau den „Handel“ mit dem Vizekönig und nicht um ihren Durst an Sinneslust zu stillen wie die Manon (1731/1884) des Abbé Antoine  François Prévost (1697-1763) und Jules Massenet (1842-1912). Unvorstellbar, ohne seine Geliebte zu leben, reagiert Piquillo mit Selbstmordversuch, ein bisschen wie Papageno in Der Zauberflöte K. 620 (1791) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Die Hofleute sind verhasst und stürzen sich mit glühender Freude („Sautons dessus!“) auf den Unglücklichen, der sich weigert den selbstgefälligen Ehemann zu spielen.

Weit davon entfernt, diesen bittersüßen Aspekt des Werks zur Zeit der Überarbeitung von 1874 abzuschwächen, akzentuierten Offenbach und seine Librettisten ihn, indem sie das wichtige Bild des Gefängnisses hinzufügten, in dem Piquillo seiner tiefen Not freien Lauf lässt und wo Don Andrès seine geheime Wunde offenbart als ein zurückgewiesener Liebhaber. Wie zum Ausgleich enthält das Szenenbild auch die wunderbaren Verse eines Liebes-Bekenntnisses von ungeahnter Zärtlichkeit. Aber wie die Gattung Opéra-Bouffe verlangt, La Périchole endet natürlich in Freude, aber wir haben doch das Gefühl, dass Offenbach versucht: Sein Weltbild zu relativieren, uns den Riss zu zeigen, der die Basis äußeren Vergnügens bedroht und uns das tiefe Leiden des Künstlers verständlich zu machen. Die zwischen den beiden Fassungen von La Périchole komponierte Komische Oper Fantasio (1872) – deren 3. Akt auch eine Gefängnisszene enthält – partizipiert voll und ganz an diesem Wunsch, der in Les Contes d’Hoffmann (1881) seine Vollendung finden wird.

LA PÉRICHOLE - Premiere - 13. November 2022 - Théâtre des Champs-Elysées Paris:

Hüten Sie sich vor Offenbachs Operette: Sie hat Zähne…!

Unter dem flauschigen Äußeren von La Périchole aus summbaren Melodien und schmalzigen Walzermelodien liegt ein dunkles und trauriges Herz aus rachsüchtiger Wut gegen die Ungleichheiten des Tages und der aufgeblasenen Grandiosität eines Diktators, der lächerlich aber auch tödlich sein kann. Natürlich umgeben von korrupten und eigennützigen Lakaien! Zu Zeiten von Offenbach war das Anklageziel Kaiser Napoléon III., heute könnten wir  Vladimir Poutine (*1952), Jair Bolsonaro (*1955), Donald Trump (*1946) oder unzählige andere auf die Anklagebank setzen. Im Théâtre des Champs-Elysées starten der französische Dirigent Marc Minkowski mit Les Musiciens du Louvre auf die täuschend flauschigste Art und Weise, die man nur sich vorstellen kann. Die Operette spielt in Peru, also bekommen wir falsche spanische Stierkampf-Arena-Musik, die vor Energie nur so sprudelt und augenblicklich zu einem romantischen Schwung aufsteigt, um dann zu ungemein herrlichen nostalgischen Geigensolos wechselt.

Wir sind durch die Ouvertüre musikalisch völlig falsch vorbereitet, denn sobald die Aktion beginnt sehen wir eine dunkle düstergraue Szene ohne viel Licht und Freude. Der französische Regisseur Laurent Pelly und die französische Bühnenbildnerin Chantal Thomas stellen jede Szene unter ein Porträt des Diktators, das so gigantisch ist, dass wir nie das ganze Gesicht sehen, sondern nur die Nase und den Mund. Die Opéra-Bouffe beginnt mit einem freudigen Gesang der Volksmenge, die stark betrunken das Lob des Sieges von Don Andrès de Ribeira besingen, der seine Hauptstadt Lima besucht. Es wäre alles ein toller Spaß, außer der Tatsache dass die Menge in baren Geld und viel Alkohol bezahlt wird, um so laut wie möglich zu singen unter dem eisernen Druck des kaltblütigen Gouverneur von Lima, Don Pedro de Hinoyosa und seinem gleichgesinnten Kumpel, das kaltschnäuzige Schlitzohr, Comte Miguel de Panatellas. Das Ganze ist historisch äußerst nahe am „Knochen“ und man verspottet genusssüchtig Napoléons Ausflüge von seinem Palast, um den Beifall einer sorgfältig orchestrierten Menge zu genießen. Es ist auch ein seltsames Analogon mit der Eröffnungsszene aus Boris Godunow (1869/1872), die Modest Mussorgski (1839-1881) gerade im Jahr 1868, dem Jahr von La Péricholes Uraufführung, zu schreiben begann.

Dann treten zwei Straßensänger auf, mittellos und am Verhungern: Périchole und ihr Freund Piquillo. Auch Don Andrès begegnet Périchole und will sie unbedingt zu seiner Geliebten machen, sie wiederum sehnt sich ebenso verzweifelt nach einer warmen Mahlzeit! Viel Heiterkeit entsteht in einer allgemeinen kunterbunten und albernen Reihe  von diversen heiter-komischen Neckereien und tänzerischen Verwandlungsspielen, die von der gesamten Besetzung mit Begeisterung ausgeführt werden. Die französische Mezzo-Sopranistin Antoinette Dennefeld stürzte sich in die sehr freche und etwas punkige Person von Périchole, immer straßenbewusst und äußerst sarkastisch, aber mit einem Herz aus purem Gold, einem Rohdiamanten, die uns dennoch mit einer wunderschönen romantischen Ballade überzeugen kann. Als Schauspielerin ist sie mit ihrem Körper und ihren Gesten sehr vertraut, bietet also einen klugen Charakter voller umgewöhnter Initiative, aber die Sängerin zeigt eine nicht sehr nuancierte Gesangslinie, insbesondere im Hinblick auf die sehr schweren tiefen Töne, dessen die Partitur übervoll ist. Aber auch in dem prägnanten hohen Register zeigt die Stimme an diesem Abend einige zu leichte und breite Vibrato. Allerdings die vielfältigen Farben im Medium sind dennoch rund und bringen die nötige Leichtigkeit für diese Rolle mit!

Der Piquillo interpretiert von dem französischen Tenor Stanislas de Barbeyrac entspricht keineswegs dem Einfaltspinsel, der üblicher Weise mit dieser Rolle assoziiert wird: Hier ist er nur roh mit einem Artischocken-Herz, manchmal auch aggressiv, oft aber sehr weinerlich! Als sogenannter brutaler umsichschlagender Hooligan kämpft er als Interpret völlig unglaubwürdig daneben, denn er scheint niemals in der Lage seinen gewissen Adel loszuwerden, der ihm natürlich viel besser steht. Darüber hinaus erscheint der Tenor in der wütigen Eifersuchtsszene im 2. Akt am wahrscheinlichsten: Zumal die Stimme auch immer sehr attraktiv bleibt und das auch in den sehr dunklen Einsätzen, die in dieser komplexen Partitur eine überaus wichtige Rolle spielen. Seine imposante muskulöse Mittellage mit einem zentralen vielfältigen farbigen Bronze-Timbre bietet eine Einheit im gesamten Klangbereich und dass natürlich auch in den ausgeprägten Höhen.

Der französische Bass-Bariton Laurent Naouri singt Don Andrès de Ribeira in seiner höhlenartigen Stimme mit einer jedes Mal so treffenden Linie, er ist als Schauspieler sehr geschickt und weiß das man mit Effekten schonend umgehen muss. Die Gesangslinie behält eine gewisse Rundung und eine stabile Projektion, die ihr eine anziehende Autorität verleiht. Das legato fehlt manchmal und auch gewisse Töne wirken unsicher, aber der Sänger geht mit seinen Mitteln vorsichtig um, sodass er die Rolle manchmal mit Spott zu nähren weiß und auch manchmal  den verletzten oder sogar perversen Mann aufbaut.

Der belgische Bariton Lionel Lhote und der französische Tenor Rudolphe Briand, die jeweils mit ihren schön gefärbten Timbres den etablierten zynischen Don Pedro de Hinoysa und die leichten Töne des Intriganten Comte Miguel de Panatellas ausführen, aber ohne nasale Töne mit einem sanften und angenehm gemischten Lied bringen sie in ihrem komischen Duo ein lebhaftes Spiel und eine Komplizenschaft mit, die sowohl harmonisch funktionieren als auch perfekt mit der Häufung von vielen albernen Gags, die ihnen Offenbach zugeschrieben hat.

Die drei Kusinen bilden mit ihrer Verspieltheit und ihrer schamlosen Vulgarität ein äußerst verführerisches Ensemble. Die Stimmen werden auch mit viel Kühnheit gestartet: Die französische Sopranistin Chloé Briot (Guadalena/Manuelita) hat eine helle Stimmfärbung und ein sehr vitales und bewegliches Instrument, die französische Mezzo-Sopranistin Alix Le Saux (Berginella/Ninetta) eine nervöse Gesangslinie mit einem leicht nasalen Klang, während die französische Mezzo-Sopranistin Eléonore Pancrazi (Mastrilla/Brambilla) ihre Gesangslinien mit einem derartigen Elan verschlingt, das ihre tiefe und kraftvolle Stimme aufrechterhält ohne den Gesang abzuschwächen. Zu diesen Dreien kommt noch die junge französische Mezzo-Sopranistin Natalie Pérez (Frasquinella) hinzu, um eine der Hofdamen des Palastes zu verkörpern, die mit ihrem fruchtigen Timbre und einem unverschämten und sehr entzückenden  komischen Schauspiel alles ändert will.

La Périchole, die aufrührerische und einfühlsame komische Oper von Jacques Offenbach: Die vor subversiver Frechheit nur so schimmert und sich gegen jeglichen Machtmissbrauch auf die Seite der Armen stellt und die der Zeit trotzte dank seiner unzerstörten Ironie.    (PMP/16.11.2022)

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