Théâtre de l'Athénée

I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky

John Adams - Songplay / Libretto - June Jordan

von Peter M. Peters

ERDBEBEN UND ZITTERNDE HERZEN…

Nach einem Erdbeben in Los Angeles im Januar 1994 (Magnitude 6,7 auf der Richter-Skala – nicht der Big One, aber immerhin…), zeichnen der Komponist John Adams (*1947) und seine Librettistin June Jordan (1936-2002) aus den Zeugenaussagen von sieben Opfern ein Fresco der zeitgenössischen Gesellschaft. Das Gründungselement, das seismische Chaos dient als Leitfaden, um das Vorher, das Nachher, aber auch die Klassen-Interaktionen (das Epizentrum des Erdbebens lag in einem armen Vorort) und vor allem auch über die Liebe erzählen. Wie Peter Sellars (*1957), der die Kreation dieses Musikstücks 1995 in Berkeley inszenierte, betonte: „Nach zwei außenpolitischen Werken (Nixon in China / 1987 und The Death of Klinghoffer / 1991) sahen John und ich ein Thema der Innenpolitik. Wir wollten eine Liebesgeschichte machen – damit fing alles an. Es geht um Menschen, die sich lieben. […] In diesem Stück geht es um das Leben der Menschen: Wen nehmen wir für die Nacht mit nach Hause und warum?“

I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky ist ein Erdbeben ganz besonderer Art, ein Schmelztiegel von unterschiedlichsten Einflüssen und Begegnungen, es sei denn alles wird von ihm total zerschmettert! Die Zeugnisse (einschließlich des berühmten Satzes: „Ich schaute an die Decke und plötzlich sah ich den Himmel“) stammen von Personen unterschiedlicher Geschlechter, Kulturen und Klassen, deren Themen sich dann miteinander verflechten und den Lauf ihres Lebens verändern werden – es braucht ein Erdbeben um Menschen zu vereinen. Die repetitive Musik, die Adams sehr ans Herz gewachsen ist, wird mit einem Rock-Instrumentarium kombiniert und neigt ebenso zur seriösen Musik wie auch zur Musikalischen Komödie. Damit markiert das Werk einen Wendepunkt in seiner Karriere: Über dieses sogenannte Konzeptalbum von progressivem Rock in zwei Akten und etwas mehr denn zwanzig Songs ermöglichte es dem Komponisten, opulente Oratorien wie El Nìño (2000) oder minimalistische Musik wie Phrygian Gates für Klavier (1977) zu komponieren. Und somit auch ein breiteres Publikum zu erreichen sowohl durch seine Thematik als auch durch seine Partitur!

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Ein Drama vor blauem Himmel

Adams hat sich seit zwanzig Jahren als der berühmteste und meistgespielte amerikanische Komponist etabliert. Ungelöst bleibt jedoch die Frage, wie soll man sein Profil identifizieren, ohne ihn in eine Kategorie einzuordnen: Minimalistisch? Avantgarde? Konservativ? Dekadent? Rückläufig? Neo-Tonal? Ist er außerdem repräsentativ für die Vielzahl ästhetischer Strömungen, die jenseits des Atlantiks koexistieren? Die Antwort ist in allen Fällen negativ: Wie jeder große Schöpfer erweist sich Adams als entschieden untypisch! Er selbst, der die Koexistenz seiner beiden widersprüchlichen Naturen zugibt, weigert sich den „bösen Jungen“ zu eliminieren und findet in der ästhetischen Unreinheit einen fruchtbaren Boden.

Von der europäischen Avantgarde bis zum Minimalismus

Geboren am 18. Februar 1947 (Worcester, Massachusetts) im Herzen von Neu-Englands, das wohl oder übel das Erbe der einstigen Macht antrat, begann Adams im Alter von zehn Jahren während seines Musik- und Klarinettenstudiums zu komponieren und nutzte die Gelegenheit, sich dem gesamten Repertoire für sein Instrument zu nähern: Klassik, Jazz, Folk, Varieté… An der University of Harvard wird er dem Unterricht von Leon Kirchner (1919-2009) und Roger Sessions (1896-1985) folgen, deren Musikstil eine natürliche Verlängerung von Arnold Schönberg (1874-1951) war. Es genügt zu sagen, dass ihm In C (1964) von Terry Riley (*1935), 1+1 (1968) von Philip Glass (*1937) oder Drumming (1971) von Steve Reich (*1936) fremder waren als die Echos, die er von der selbsternannten europäischen Avantgarde erhielt: Pierre Boulez (1925-2016), Karlheinz Stockhausen (1928-2007) und Luciano Berio (1925-2003).

Anstatt jedoch ein Jahr in Europa zu verbringen, wo viele seiner Kollegen ihre Ausbildung abschlossen, entschied sich Adams 1971 dafür, die Vereinigten Staaten in einem VW-Käfer zu durchqueren auf der Suche nach dem tiefen alten Amerika… Er hat es gerade mit John Cage (1912-1992) entdeckt, dessen Zen-Philosophie mit der Spiritualität der Transzendentalisten Neu-Englands übereinstimmt (Henry David Thoreau/1817-1862 und Ralph Waldo Emerson/1803-1882). Am Ende der Reise wird die ästhetische viel offenere Westküste der Ausgangspunkt sein, die es Adams ermöglichte die divergierenden Strömungen, die ihn bis dahin genährt hatten zu versöhnen. Von 1972 bis 1984 Professor für Harmonielehre am San Francisco Conservatory of Music, baute er dort einen Synthesizer für den eigenen Gebrauch und zur gleichen Zeit leitete er das New Music Ensemble, das sich der Aufführung avantgardistischer Partituren widmete, die nicht besonders tonal oder repetitiv waren.

Aus Neu-England hatte er dennoch die Prägung des großen revolutionären Vorläufers Charles Ives (1874-1954) bewahrt, dessen Einfluss sich in seiner ersten entscheidenden Komposition American Standard Brand (1973) manifestieren sollte. Damit markierte er einen klaren Bruch mit den Dogmen der europäischen Avantgarde! Der erste Satz, ein Marsch wie der von John Philip Sousa (1854-1932 / Indikativ von: Monty Python), der sich aber „verliert“ und bei dem die Instrumente das Wort ergreifen. Der zweite Satz, Christian Zeal and Activity, überlagert ein langschwebendes Adagio (das an Ives‘ The Unanswered Question [1946] erinnert) und das Abspielen einer Aufnahme einer fanatischen Rede eines Pastors. Der dritte Satz mit dem Titel Sentimentals zerteilt einen Jazzstandard, Sophisticated Lady (1933) von Duke Ellington (1899-1974), indem es Melodie und Harmonie trennt.

Mit einem reinen Musikstück Phrygian Gates (1977) für Klavier, das Moll- und Dur-Tonarten im Laufe unendlicher Wiederholungen und Mutationen gegenüberstellt, wird Adams sofort die Grenzen seines Festhaltens an dem für ihn körperlosen Minimalismus markieren. Mit der Strenge des Themas finden wir es in Shaker Loops (1978) für sieben Streichinstrumente, wo die sich entwickelnden Schleifen diese Spannungen knüpfen und lösen. Wir können eine retrospektive Erinnerung an die Neo-Romantik feststellen! Der byzantinische Reichtum der Texturen von Harmonium (1980) für Chor und Orchester und mehr noch die polystilistische Unverschämtheit der Grand Pianola Music (1982) für zwei Klaviere, Blasorchester, Schlagzeug und drei Frauenstimmen, triefend von unanständigen Arpeggio brachte Adams Salven von Buuuhs bei den amerikanischen Kritikern ein. Sie warfen ihm vor „…den Minimalismus verdorben zu haben! Was er für die Arpeggio getan hatte, war das Gleiche was McDonald’s für die Hamburger getan hat…“ Der Anteil an Ironie und Zärtlichkeit für Kitsch war der Zensur entgangen.

Der Titel Harmonielehre (1985) für Orchester bezieht sich auf die Abhandlung über (tonale) Harmonie, die Schönberg verfasste, als er selbst diese Musiksprache aufgab. Die beabsichtigte Referenz ist eine Art zu verkünden, dass die Zeit gekommen ist, um zu tonalen Funktionen zurückzukehren, ohne jedoch die Errungenschaften der suspendierten Tonalität zu verleugnen, denn der zweite Teil von Adams‘ Werk huldigt dieser Musik. Später wird die Chamber Symphony (1992) ein weiterer Hinweis auf Schönberg sein, der von seinen Anhängern zu Unrecht als Anstifter einer radikalen und rationalen Moderne hingestellt wurde.

Adams äußerte sich gegen diese fortschrittliche Konzeption der Schöpfung: „In der Musik wie in den anderen Künsten war das 20. Jahrhundert geprägt von Forschungen, Experimenten, die unbestreitbare Meisterwerke hervorbrachten. Aber wir wollten damals, dass der Komponist wie ein Wissenschaftler arbeitet, um ein klares Bewusstsein für alles zu erreichen, was seine künstlerischen Gesten leitet. Und in der Tat, wollen viele jetzt wie Männer der Wissenschaft denken! Ich messe dem Teil des Unterbewusstseins in der Schöpfungsarbeit zu viel Bedeutung bei, um mich mit bewusster Aktivität zu begnügen. Es würde vielen Dingen die Tür verschließen, die nur darauf warten auszuschlüpfen. In Träumen entstehen spontane Gedanken, beim Komponieren sollte es genauso sein: Du musst alles kommen lassen was in dir steckt. Dann muss die Kunst, das bewusste Element und das was aus dem Unterbewusstsein kommt, eng vermischen. Es scheint mir, dass es viel reicher ist!“

Die Versuchung der Oper

Bis 1985 hatte Adams nur Partituren geschrieben, die für den Konzertsaal bestimmt waren, aber die erreichte stilistische Reife, die Erweiterung seines Ausdrucksspektrums ermöglichte es ihm, auf den Vorschlag von Sellars einzugehen: Sich der lyrischen Opernbühne zu stellen. Die Oper als solche reizte ihn nicht besonders! Es war der Regisseur, der beim Hören von Shaker Loops von seinem dramatischen Potenzial beeindruckt war: „Man konnte fühlen, wie sich die Musik in Wellen von Energien bewegte […] und die Wellen wurden immer stärker und immer größer und es war offensichtlich, dass wir einen Komponisten vor uns hatten, der für die Bühne wie geschaffen war.“ So wurden nacheinander Nixon in China und The Death of Klinghoffer geboren. Die Erinnerung an Richard Wagner (1813-1883) fehlen nicht am Anfang – aber ist die Konzeption des Vorspiels aus Das Rheingold (1869) nicht auf einem unveränderlichen Akkord von minimalistischer Essenz? – während die Chöre der Passionen von Johann Sebastian Bach (1685-1750) das zweite Werk mit tiefer Prägung markieren.

Bei der Komposition seiner dritten Oper I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky verhehlt Adams nicht, dass er an Porgy and Bess (1935) von George Gershwin (1898-1937) und an West Side Story (1957) von Leonard Bernstein (1918-1990) dachte: “Weil sie es verstanden haben, die Sprache ihrer Zeit einzufangen – Negros Spirituals, Hot Jazz, Blues zum einen Hispanic Music zum anderen – mit viel Originalität und Erfindungsreichtum“. Es ist anzunehmen, dass er auch bestimmte Musicals von Stephen Sondheim (1930-2021) im Sinn hatte. Und doch wenn dessen begehrteste Partitur Sunday in the Park with George (1984) in einem nichtkommerziellen Theater entstanden ist, dann aber am Broadway große Erfolge erleben konnte. Ein gleiches Schicksal wäre wahrscheinlich für I Was Looking …, beide wegen des Themas – sieben junge Erwachsene unterschiedlichster Herkunft auf der Suche nach Liebe und dem Sinn des Lebens, mit ihren sozialen Unterschieden und dazu dem Erdbeben – und auch der Komplexität der rhythmischen und harmonischen Schreibweisen beschieden.

Wie Kurt Weill (1900-1950), der die Feder aber nicht die Natur veränderte, um das Kabarett-Universum der Dreigroschen Oper (1928) zu erschaffen, ist auch Adams ein gelehrter Komponist, der die Code der Unterhaltungsmusik genau kennt, um die Sprache zu finden von der seine Charaktere genährt sind. Weit davon entfernt, dieses gemischtrassige Universum, in dem seine Jugend badete und das teilweise sein Ohr prägte, bevor er von der europäischen Avantgarde und dann vom Minimalismus angezogen wurde, als minderwertig zu betrachten. Für ihn ist die sogenannte Subkultur eine gleichwertige Ausdruckskraft und er hat den Reichtum dieser paradoxen Authentizität von Konsummusik verstanden. Und da dem einfachen Kopieren von Stereotypen die rohe Trivialität fehlt, die die Stärke des Originals ausmacht, um John Adams zu machen.

Man könnte seinen Ansatz mit dem von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) vergleichen, der die Eröffnungsarie von Papageno („Der Vogelfänger bin ich ja…“) im Stil eines Volksliedes behandelte, aber er schaffte, die rhythmischen Werte der Gesangslinie bis ins Unendliche zu permutieren. Wenn es nötig ist niemanden zu beleidigen und den Vergleich nicht weiter zu treiben, ist es zumindest damit gerechtfertigt, dass Die Zauberflöte, K. 620 (1791) ein Singspiel ist. Also ein Werk in der die Umgangssprache (im Gegensatz zur italienischen Oper, die wie Cosi fan tutte, K. 588 (1790) oder La Clemenza di Tito, K. 621 (1791) der hohen Erbauung diente), wie in einer Operette volkstümlich bleibt aber mit erbaulichen Zielen vermischt ist und genau wie I Was Looking… eine musikalische Komödie ist, die sich leicht ernsteren Themen näherte.

Da gibt es eine Diskrepanz, die erklärt warum die Präsentation des Werks beim Festival de Théâtre des Amériques in Montréal am 30. Mai 1995, wenige Tage nach der Uraufführung an der University of California in Berkeley, so kühl aufgenommen wurde, ja sogar mit starken Buuh-Rufen! Für den europäischen Zuhörer, der sich nicht so genau mit den komplexen Struktur-Schichten der nord-amerikanischen Kultur auskennt, ist es noch schwieriger einzuschätzen: Wann der Pastiche künstlerischer Spekulation Platz macht und inwieweit die Parodie durch Verschiebung eine dramatische Bedeutung erlangt? Anders als bei Nixon in China oder The Death of Klinghoffer kann eine Art stilistischer Exotismus eingreifen und die Aufmerksamkeit ablenken.

Die Sänger verwenden nicht nur alle Effekte, die durch elektronische Verstärkung möglich sind, sondern auch Effekte die mit verschiedenen Musikstilen verbunden sind: Vom Blues bis zum Hard Rock. Auch das Orchester, dem der lyrische Samt der Streicher entzogen wurde, vereint drei elektronische Keyboards, Klavier, Saxophon, Klarinette (spielt auch Bass), Gitarre (elektronisch und akustisch), Kontrabass (spielt auch elektronische Bass-Gitarre) und Jazz-Schlagzeug. Alles ist geschrieben, aber wie in der Barockoper erfordert die Produktion bestimmter Passagen von den Interpreten, innerhalb bestimmter Codes etwas freie Kreativität zu zeigen.

Das Fehlen eines gesprochenen Dialogs und damit eines dramatischen Leitfadens, die die dreiundzwanzig aufeinander folgenden Lieder miteinander verbindet, ist ein beunruhigendes Element für den Zuschauer, der erwartet einer Handlung zu folgen. Durch nichts unterbrochen, wird die musikalische Vielfalt somit in den Vordergrund gestellt, denn erst im Laufe ihrer Entfaltung entdeckt das Ohr das Thema jeder Nummer. Eine Singularität, die genau dem Ursprung der Werkkonzeption entspricht: Nach der Auswahl von sieben möglichst unterschiedlichen Protagonisten fragten sich die Librettistin, der Komponist und der Regisseur: „Wer ist dieser Mann? Wer ist diese Frau? Wie sind ihre Beziehungen ?“ usw. um herauszufinden, was sie gerne essen oder hören, was ihre politischen Ausrichtungen waren…

Adams beteuert jedoch, dass er keine direkte Verbindung zwischen dem Charakter der Personen und dem Gesangsstil herstellen wollte, durch den sie sich ausdrücken. Wenn dies den Hörer dennoch nicht daran hindert, Entsprechungen zu finden oder nicht, berühren wir doch die Besonderheit der musikalischen Dramaturgie von Adams bereits in Nixon in China, in The Death of Klinghoffer oder in Doctor Atomic (2005): die Vermeidung des Pleonasmus. Seine Zusammenarbeit mit Sellars geht genau in diese Richtung. Im Gegensatz zu einer filmischen Konzeption, bei der die Musik die dramatische Kraft der Aufführung und der Worte verstärken würde, handelt es sich vielmehr um ein Miteinander, in dem sich jeder seinen Anteil an Freiheit bewahrt. Denn so Paradox es denen erscheinen mag, die in ihm nur einen Opernkomponisten sehen, ist Adams‘ kreative Tendenz auf der Seite der reinen Musik. Es wird nicht überraschen, dass er schon immer eine grenzenlose Bewunderung für Ludwig van Beethoven (1770-1827) hatte. Aber während letzterer darunter litt, den Reichtum seiner Vorstellungskraft in seiner Oper Fidelio (1804/1814) den Anforderungen eines theatralischen Realismus zu opfern, hielt sich Adams nie zurück, seine musikalischen Ideen ohne Rücksicht auf die möglichen Längen ( „the tunnels“) zu ihren letzten Konsequenzen zu ziehen. Auch Sellars versteht sich darauf einzustellen, dass die Aufführungen dieser Opern nicht gerade einfach sind.

I Was Looking at the Ceiling… ist in dieser Hinsicht ein Extremfall! Sowohl szenisch – durch die Schwierigkeit, eine dramatische Logik zwischen den dreiundzwanzig Songs herzustellen – als auch musikalisch passt diese nummerierte Form so sehr zur Besonderheit der Inspiration Adams. Denn im Song (im Gegensatz zur Oper, dem Lied oder der Melodie) gibt die Gesangslinie den Worten Auftrieb, ohne unbedingt ihrem Ausdruck unterworfen zu sein. Manchmal kontrastiert sogar die Lebhaftigkeit des Songs fruchtbar mit der Dunkelheit der Texte. Diese Fremdheit bewegt sich dann wie ein Drama vor blauem Himmel. Ein Song berührt durch die Verführung seiner Melodie, das ist es was das Ohr für die globale Bedeutung des Themas öffnet. Es ist nicht darauf beschränkt die Texte ausdrucksstark zu machen!

So entwickelt jede der 23 Nummern eine andere Landschaft, über der Jordans poetische, lyrische oder triviale Phrasen schweben: Vom Minimalismus bis zu jazzigen Balladen, vom Blues bis zum Hard Rock, vom Gospel bis zum Bebop, vom reinen a cappella Gesangstrio bis zur kontrollierten Improvisation, von akustischen Klängen bis zur synthetischen Durchleuchtung bietet sich alles für die Vielfalt des Außergewöhnlichen an. Denn anders als es der Rückgriff auf Klischees suggeriert, löst sich Adams immer wieder von deren Grenzen, wechselt innerhalb einer Nummer von einem Stil (Jazz oder Rock) zum anderen, gegen alle Gesetzte des Genres. Wie sollte man nicht an Beethovens 33 Variationen über einen Walzer von Diabelli, op. 120 (1823) denken, die sich ausgehend von einem Salonwalzer zu einer strengen Fuge steigern? Überwältigender Vergleich? Gewiss, aber wenn es helfen kann, sich der unaufhörlichen rhythmischen Erneuerung, der wimmelnden Polyphonie, der tonalen Instabilität von Adams‘ Musik bewusst zu werden, wird sie nicht geschmälert herauskommen.

Ein Song-Play: Zwei Akte: Dreiundzwanzig Geschichten - dreiundzwanzig Songs!

• Nr. 1 : Ensemble „I was looking at the ceiling and then I saw the sky”
• Instrumentale Einleitung als Hommage an die minimalistische Musik der späten 1970er Jahre mit einem erfolgreichen Titelsong.
• Nr. 2 : A Sermon on Romance
• Gospel, Soul à la Stevie Wonder (*1950).
• Nr. 3 : Leila’s Song of the Wise Young Woman
• Lebhaftes Duett mit lateinamerikanischen Rhythmen.
• Nr. 4 : Solo in Sunlight
• Harter Bluesrock à la Joe Cocker (1944-2014).
• Nr. 5 : ¿Donde estás?
• Zärtlicher von einer Akustikgitarre geprägter Song.
• Nr. 6 : Mike’s Song About Arresting a Particular Individual
• Hard Rock.
• Nr. 7 : Tiffany’s Solo
• Eine Jazz-Ballade, basierend auf verschiedenen Stilrichtungen des Cool Jazz, Bebop im Stil von Thelonious Monk (1917-1982).
• Nr. 8 : Song About the On-Site Altercation
• Rhythmisch fixierter Sprechgesang über agressivem Freejazz à la Herbie Hancock (*1940).
• Nr. 9 : Song About the Bad Boys and the News
• Lyrisches a cappella terzetto, dann Rock’n Roll mit ungewöhnlichen Taktvarianten.
• Nr. 10: Your Honor My Client He’s A Young Black Man
• Song geprägt von Funk und minimalistische Musik.
• Nr. 11: Consuelo’s Dream
• Sehr gefühlvolle Ballade, teilweise geprägt von himmlischen Synthesizer-Klängen und sanften Elektrik-Gitarrensolo.
• Nr. 12: Rickie’s Cross-Examination of Tiffany and Mike
• Song im sehr minimalistischen Stil und kräftigem Swing für Klavierduett mit Synthesizer-Loop und Klatschen.
• Nr. 13: Song About Law School As the Natural Follow-Up to Jail
• Bebop.
• Nr. 14: Leila’s Song: Alone (Again or At Last)
• Lyrische Ballade à la Whitney Houston (1963-2012), begleitet nur von einem Solo-Keyboard und  Bass.
• Nr. 15: Song About the Sweet Majority Population of the World
• Grooviger entspannter Blues mit Scat-Song-Passage.
• Nr.16: Duet Three Weeks and Still I‘m Outta my Mind
• Rock à la Supertramp.
• Nr. 17: Earthquake-Sounds
• Aleatorische Improvisation à la Witold Lutoslawski (1913-1994)im Rock-Stil.
• Nr. 18: Crushed by the Rock I’ve Been Standing On
• Rock-Song mit Elektrik-Gitarren-Riffs und Hintergrund-Chorus à la Queen.
• Nr. 19: Duet in the Middle of Terrible Duress
• Die längste und dramatischste Szene des Song-Plays, in der Fragmente des ersten Akts wieder auftauchen. Formal: wie eine Opernszene mit sehr vielen unterschiedlichen Tempo- und Stimmungswechsel. Musikalisch: die komplexeste und anspruchsvollste Nummer, hauptsächlich im „gehobenen“ Stil von Adams.
• Nr. 20: Dewain’s Song of Liberation und Surprise
• Lyrische und intime Piano-Ballade mit abschließendem Saxophon-Solo.
• Nr. 21: Esté País/This Country
• Raffiniertes polymetrisches Duett mit deutlichem Latin-Einfluss.
• Nr. 22: One Last Look At the Angel in Your Eyes
• Sehr berührendes, einfaches Duett nur mit Klavierbegleitung.
• Nr. 23: Finale
• Eine wunderbare Passacaglia, über der Themen und Textfragmente die aus dem gesamten Song-Play zusammengeführt werden, was zu einer Wiederkehr des Eröffnungssong führt: Der Kreis schließt sich!

Premiere - 4. Februar 2022 - Athénée Théâtre Louis-Jouvet

Diese Mini-Oper, dieses Song-Play ist eine kleine musikalische Kostbarkeit im wahrsten Sinne des Wortes. In fünfundsiebzig Minuten werden uns dreiundzwanzig Kurzgeschichten von sieben jungen Leuten erzählt. Geschichten über eine verarmte Vorstadtjugend ohne Zukunft und ohne Ziel. Geschichten von Freundschaften und ersten sentimentalen Liebesabenteuern. All das vor einem strahlend blauen Himmel mit einem katastrophalen Erdbeben.

Das Libretto von Jordan beschwört offensichtlich biblische Bezüge herauf, insbesondere die Apokalypse des Heiligen Johannes. Die erste Vision der Apokalypse ist eine große Tür im Himmel; sie wird von sieben Engeln angekündigt; die Katastrophen werden durch die Vorstellung einer Menschenmenge aus allen Nationen unterbrochen. Die Apokalypse wird zum Symbol einer neuen kommenden Welt. Ein neuer Himmel und eine neue Erde werden die verwüsteten vorherigen ersetzen. Die apokalyptische Literatur ist ein Widerstandes in sich, mit der die Visionäre eine fragende Botschaft  durch einen kritischen Blick auf die Welt in der wir leben ausdrücken. Aber auch die Hoffnung für geschwächte soziale Gruppen, die unterdrückt werden oder sich unterdrückt fühlen!

Die französische Schauspielerin und Sängerin Marianne Pousseur hat mit dem italienischen Regisseur Enrico Bagnoli die Regie für dieses musikalische Schmuckstück übernommen in einer Coproduktion: Compagnie Khroma, Conservatoire de Bruxelles, Théâtre National Wallonie-Bruxelles, Opéra Royal de Wallonie und Athénée Théâtre Louis-Jouvet. Diese verhältnismäßig kleine mit wenigen Mitteln ausgeführte Produktion liegt natürlich im Schatten der großen internationalen Produktionen. Aber mit vielen wunderbaren Ideen und ausreichender Fantasie haben wir eine hinreißende Produktion vor uns. Auf einer fast leeren Bühne mit wenigen Mitteln werden wir verzaubert: Ein kleines Puppenhaus mit seinen Bewohnern hat sich in ein mehrstöckiges Wohnhaus verwandelt, ein kleines lebendiges Erdbeben verschlingt die Erde, ein Spielzeugauto verursacht einen schweren Unfall, usw.… All diese Miniaturszenen werden vergrößert und vermischt mit realistischen Videoaufnahmen, Graffitis-Schmierereien und auf den Hintergrund projektiert. Das ergibt einen einmaligen Effekt zwischen Realismus und Surrealismus.

In dieser Katastrophenwelt werden sieben jungen Leute… oder sieben Engel (wie man will) gewissermaßen wie auf einem Schachbrett platziert und umplatziert: Sie spielen, singen, tanzen und erzählen dem Publikum von ihren Träumen und Sehnsüchten einer besseren Welt. Auf einer farbenfrohen und kahlen Bühne begeben sie sich inbrünstig in ein Broadway aus Trümmern. Das ist großes musikalisches und kritisches Welttheater im Sinne von Bertolt Brecht (1898-1956) und Weill.

Der belgische Dirigent Philippe Gérard hat mit seinem aus jungen Solisten geformten Kammermusik-Ensemble wahre musikalische Jongleur-Wunder vollbracht, indem er in fünfundsiebzig Minuten im rasanten Tempo aufeinander folgend die Musik dieser sieben jungen Leute geschickt spielte und vermischte: Sentimentale Schlager… härtester Rock… sensueller Blues… kühler Jazz… rhythmischer Bebop… Rock’n Roll, usw. alles vermixt, genial und seriös aufbereitet von John Adams: Anna Ferrandis, Klarinette; Brayan Shimizu, Saxophon; Camille Molinos, Gitarre; Sébastien Clerc, Bass-Gitarre ; Caterina Roberti, Klavier; Arthur Possing, Klavier 2; Xavier Roesch, Klavier 3; Germain Dauwe, Schlagzeug.

Die Wahl dieses Themas und die Idee, es einer Gruppe junger Musiker vorzuschlagen, den Studenten des Conservatoire de Bruxelles, war sofort geboren. Alle sind sich darüber einig, dass Kultur eine wesentliche Lösung für die Probleme der Gesellschaft ist, denen wir gestern und heute begegnen. Ein Projekt wie dieses ist natürlich keine Sofortlösung: Jeder, der auf dieses Werk stößt, muss sich mit Unbekanntem auseinandersetzen. Um das Projekt erfolgreich durchzuführen, wird er gezwungen sein, auf die Fähigkeiten und Erfahrungen derer zurückzugreifen, die sonst von einer anderen Seite betrachtet werden: Lyrische Sänger mit Jazzmusikern, Studenten mit Professionellen, das junge Publikum mit jungen Künstlern: Consuelo, Sopran: Maria Belen Fos; Leila, Sopran: Nathalie Oswald; Tiffany, Mezzosopran: Sonia Shéridan Jaquelin; Rickie, Mezzosopran: Marie Juliette Ghazzarian; Dewain, Bariton: Lionel Couchard; Mike, Bariton: Lucas Bedecarrax und David, Tenor: Marc Fournier.

Die Interpretation dieser sieben jungen Sänger war eine individuelle Einzelleistung sowie auch eine geniale Gemeinschaftsarbeit: Professionelles Singen ohne zu forcieren, klare Diktion mit phantastischem Wortverständnis, emotionelle Stimmungsversuche, akzentuiertes schauspielerisches Können und humanistische Denkweisen. Was will man mehr? Ein Plädoyer für eine tolerantere Welt, in der ein Jeder leben und natürlichen auch zusammen leben kann. Viva! Die Gleichheit. Das Miteinander. Das Untereinander. Die Glaubwürdigkeit. Die Nächstenliebe. Das alles ohne Erdbeben…!

Diese Vermischung wird auch in der Form wahrnehmbar sein. Dieses Projekt wurde so konzipiert, dass es sowohl in einem Opernhaus als auch in einem italienischen Theater mit den Einschränkungen und dem Gewicht der Tradition, die dies impliziert und gleichzeitig in einem modernen Saal mit kleineren Abmessungen aufgeführt werden kann. Es ist variabel in seinen Dimensionen, ohne dass diese Anpassungen den Inhalt in irgendeiner Weise benachteiligen.     (PMP/13.02.2022)

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