Opera National de Paris

A Quiet Place  -  Leonard Bernstein

Eine bitter-böse sarkastische, traurig sentimentale Familiengeschichte

Libretto Stephen Wadsworth, Adaption für großes Orchester Garth Edwin Sunderland.  Welturaufführung dieser Version 2013

• Hey, Big Daddy, you driving me batty.
• You big bizness, you ratty boo.
• You some cat, you so fat,
• you are rich city Daddy-boo.
• Hey, Big Daddy, then why you blue?
• Cuz you Lady’s dead,
• and you drove her to driving’ round the bend,
• and it’s on you head…     Auszug aus Juniors 1. Song

von Peter Michael Peters

EIN VERFÜHRERISCHER LENNY…

Die legendäre Figur der amerikanischen Musik, Leonard Bernstein, (1918-1990) prägte seine Ära in mehrfacher Hinsicht. Als er durch die Komposition von West Side Story (1957) internationalen Ruhm erlangte und musikalischer Direktor des New York Philharmonic Orchestra wurde, oder auch Fernsehshows moderierte. In dieser Zeit hatte er bereits eine solide Karriere hinter sich und die die Vielseitigkeit seines Talents offenbarte: Dirigent, Komponist, Pianist, Pädagoge, Schriftsteller, Mann des Fernsehens, „Lenny“ sprengte alle Schranken, ohne jemals den Eindruck von Zerstreuung zu erwecken, denn er bleibt in jeder dieser Disziplinen vollkommen Herr seiner selbst. Er ist auch einer der Ersten, der die Bedeutung von Kommunikation und Medien in einem Bereich verstanden hat, der bisher einer Elite vorbehalten war. Sein Ansatz spiegelt genau die Mentalitäten und Strukturen der amerikanischen Gesellschaft wider, die er mit unermüdlichem Enthusiasmus in die ganze Welt exportierte: Eine Leidenschaft, die er an die Orchester und das Publikum weitergab. Die Exzesse, denen er sich so bereitwillig hingab, hätten jeden anderen ins Lächerliche gezogen: Aber nicht ihn, denn er besaß eine betörende Anziehungskraft, Überzeugungskraft und eine unerschöpfliche Neugier, die seine Gesprächspartner nie gleichgültig ließ.

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Am 25. August 1918 in Lawrence (Massachusetts) in einer jüdischen Familie russischer Herkunft geboren, kam Bernstein relativ spät zur Musik und begann sein Klavierstudium in Boston bei Helen Graces Coates (1899-1989) und Heinrich Gerhard (1920-2000), während er in einem Jazzorchester spielte. Im Jahre 1935 trat er in Havard ein, wo er Theorie bei Tillman Merritt (1902-1972), Kontrapunkt und Fuge bei Walter Piston (1894-1976) und Orchestrierung bei Edward Burlingame Hill (1872-1960) studierte.

Gleichzeitig trifft er auf Aaron Copland (1900-1990), dessen Einfluss entscheidend sein wird. Dann wurde er am Curtis Institute in Philadelphia aufgenommen, wo er als Schüler bei Isabelle Vengerova (1877-1956) Klavier, Randall Thompson (1899-1984) Orchestration und Fritz Reiner (1888-1963) Orchester-Leitung studierte. Er arbeitete die Komposition mit Nadia Boulanger (1887-1979) und besucht gleichzeitig Kurse bei Serge Koussevitzky (1874-1951) im Berkshire Music Center of Tanglewood. Dies gab ihm 1942 Gelegenheit, seine ersten Konzerte in Boston zu dirigieren und ein Jahr später wurde er als Assistent von Arthur Rodzinsky (1892-1958) an das New York Philharmonic engagiert. Am 14. November 1943 debütierte er kurzfristig als Ersatz für den erkrankten Bruno Walter (1876-1962). Seine Karriere entwickelte sich sehr schnell: Er wurde zum ständigen Dirigenten des New York City Center Orchestra ernannt. Er gab Konzerte in Europa (Prag, 1946) und dirigierte die amerikanische Erstaufführung (1946) von Peter Grimes, op. 33 (1945) von Benjamin Britten (1913-1976). Außerdem wurde er musikalischer Berater des Israel Philharmonic Orchestra und leitete die Welturaufführung von Olivier Messiaens (1908-1992) Turangal?la-Symphonie (1949). Nach dessen Tod trat er die Nachfolge von Koussevitzky als Professor für Orchesterleitung in Tanglewood an und lehrte auch an der Brandeis University. Zwischen 1954 und 1962 hatten die Fernsehsendungen, die er im „Omnibus-Programm“ moderierte, eine erstaunliche erzieherische Wirkung und dienten als Grundlage für zwei seiner Bücher (The Joy of Music, 1959 und The Infinite Variety of Music, 1966). Er war der erste amerikanische Dirigent, der an die Mailänder Scala eingeladen wurde im Jahre 1953: Médée (1797) von Luigi Cherubini (1760-1842) mit Maria Callas (1923-1977) in der Titelrolle. Nach einer Saison, in der er abwechselnd mit Dimitri Mitropoulos (1896-1960) die Konzerte des New York Philharmonic Orchestra dirigiert, übernimmt er die Position des musikalischen Direktors dieses Orchesters.

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Eine unersättliche Neugier…

Wir reduzieren Bernstein manchmal auf seine teuflischen Rhythmen, Latin oder Jazzy, was sicherlich schon in Fancy Free (1944) amüsierte. Dieses fröhliche Ballett erinnert ein wenig an das Universum von Le Bœuf sur le toit (deutsch - Der Ochse auf dem Dach) (1919) von Darius Milhaud (1892-1974). Außer der surrealistischen Atmosphäre finden wir gewöhnliche Rhythmen, ein populäres Argument - verrückt und sinnlich - : Drei Matrosen auf der Suche nach einem schnellen Liebesabendteuer während eines 24-stündigen Urlaubs in New York. Und auch hier ist die allgemeine Meinung: Das Genie von Bernstein wäre vor allem eine Sache sensationeller Synopsen! Dank amüsanter Transpositionen – wie in der Oper Candide (1954/56) nach Voltaire (1694-1778) – oder verschmitzte Aktualisierungen (amerikanische und speziell New-York-Adaptionen) vermischte der Komponist mit leichter Hand sehr drollig die alten Gattungen Ballett und Oper. Was wäre also, wenn auf Tahiti eine Oper stattfand? Und hier ist Trouble in Tahiti (1951), von dem A Quiet Place (1983/86), Bernsteins dritte und letzte Oper, eine späte Fortsetzung sein wird.

Bernstein nimmt sicherlich eine Position ein, zwischen populärer und ernster Musik, zwischen seinen Einflüssen aus jazzigen Liedern und großer europäischer Musik – Gustav Mahler (1860-1911) und Igor Strawinsky (1882-1971) an der Spitze und durchquert deren Mitte, die zuerst von seinen Landsleuten George Gershwin (1898-1937) und Aaron Copland besetzt war – zwei weitere Haupteinflüsse. Diese freudige und vertraute Haltung ist besser zu hören als in den Rhythmen in den unverwechselbaren, brillanten Klangfarben, die nie zu weit von der Music-Hall entfernt sind. Neben den immer wiederkehrenden romantischen Geigen (die an Filmmusik erinnern) und der Vertrautheit der typisch amerikanischen Blechbläser: Die dynamisch, sehr fröhlich sind und die nichts mit dem getragenen und erhabenen Wagner-Stil gemein haben. Aus den Brass Bands von Copland oder den Big Bands mit White-Jazz vermittelt von Gershwin: Hören wir oft die sehr komischen Xylophone, diejenigen, die die Skelette in dem Danse macabre (1872) oder im Carnaval des animaux (1886) von Camille Saint-Saëns (1835-1921) repräsentieren. Funkelnde Celestas, diese Glocken, die schon den kindlichen Zauber des Ballett Der Nussknacker (1892) von Piotr Ilitch Tchaikovski (1840-1893) machten, dann die magische Musik, die für Walt Disney (1901-1966) in Schneewittchen (1937) geschrieben wurde. Sogar in Dybbuck (1974), einem berühmteren Werk, das kabbalistische Elemente enthält – im Einklang mit seinen anderen ernsthaften und hebräisch inspirierten lamenti wie Jeremiah (1943), Kaddish (1963) und bis Jubilee Game (1986), das für das fünfzigjährige Jubiläum des Orchestra Philharmonic of Israel komponiert wurde, nein, auch in Dybbuck, wird Bernstein hier und da nicht auf Blaskapellen und Becken verzichten.

Vor allem behält er das tonale melodische Universum bei, möglicherweise jazzig. Aber er modernisiert es durch kleine Berührungen. Er haucht ihnen eine einzigartige, tellurische Energie ein wie „sexuelle Töne“, die den Anfang der Ouvertüre von Candide fast elektrisiert wie auch den Don Juan (1888/89) von Richard Strauss (1864-1949). Diese einzigartige Energie, oder wenn wir so wollen diese Art von überfließender und charakteristischer Libido, ist nicht nur rhythmisch. Sie öffnet Brüche, wagt plötzlich große, ansteigende Intervalle, am Instrument und sogar in der Stimme. Von den ersten gesungenen Tönen in A Quiet Place trennt Dede mehrere „mornings“ und reißt sie zu hohen Tönen hinauf. Ebenso reagierten die Sharks in West Side Story (1957) auf ihre portorikanischen Schwestern in der Tonsprache einer Operette, „twelve in a room in Ame… ri… ca“, indem sie eine riesige Lücke zwischen den Endsilben „ri“ und „ca“ gruben. Diese Art Säbelhiebe geben eine verrückte und jugendliche Atmosphäre in der tonalen Melodie, die trotz allem global bewahrt wird, jedoch aber revitalisiert wird. Diese Art des plötzlichen Oktavenwechsel ist, wenn man so will, als würde man haarsträubend die Umlaufbahn unseres Planeten wechseln: Wird Schule machen. Sie wird auch noch den Gesangstil von Michel Legrand (1932-2019) beeinflussen, zum Beispiel in der Melodie „Amour, amour…“ aus dem Film Peau-d’Âne (1970) von Jacques Demy (1931-1990). Es wird auch John Williams (*1932) elektrisieren, ausgehend vom anfänglichen Thema in dem Film Star Wars (1977), dessen sechste Note beschließt eine Oktave höher zu schreien, an der sie nicht erwartet war. Es ist die verrückte Note, die diesem berühmten Thema seinen Glanz verleiht: Und sie kommt von Bernstein!

Tonal jazzy oder polytonal modern…?

Wenn Bernstein nicht tonal ist (tonal jazzy oder nicht), sondern modern, dann ist es polytonal. Es ist der Einfluss von Strawinsky. Sich Collagen zu machen – ursprünglich der Dadaismus bei Pablo Picasso (1881-1973) und Strawinsky – ist zwischen zwei heterogenen tonalen Akkorden zu jonglieren. So endet A Quiet Place mit zwei sehr unterschiedlichen Akkorden, die allein oder übereinander schwingen! Der eine ist vokal und der andere instrumental. Ihre Überlagerung ist modern, weil dissonant: Die Bässe der beiden Akkorde reiben sich aneinander. Schließlich bleiben die Instrumente allein und das Ganze wird klarer: Das Polytonale wird wieder einfach tonal. Dieses Atmen, dieser permanente Wechsel zwischen Polytonalität (ironische und strawinskysche Komplexität) und einfacher lyrischer Tonalität (Broadway- oder romantischer Stil), das ist vielleicht dieser Stil von Bernstein zwischen Lächeln und Tränen, wenn man ihn modellieren wollte. Der Amerikaner erneuert damit das musikalische Atmen von Francis Poulenc (1899-1963), den er bewunderte: Der Franzose wechselte zwischen anderen komplexen Akkorden (nicht polytonal, sondern impressionistisch im Stil von Claude Debussy /1862-1918) und romantischen einfach tonalen Akkorden.

Dieses System hatte der äußerst talentierte Bernstein bereits im Alter von fünfundzwanzig Jahren in seiner 1.Sinfonie „Jeremiah“ (1943) entdeckt. Das Ende des ersten Satzes, genau wie das von A Quiet Place vierzig Jahre später, überlagert zwei feindliche Akkorde (Polytonalität), um schließlich nur einen zu behalten, den der erhabenen Streicher: Man vereinfacht, wir sind am lyrischen Ende. Der Beginn der Szene wiederholt hartnäckig eine andere polytonale Collage, wie in Le Sacre du printemps (1913) von Strawinsky. Sicherlich waren viele Amerikaner in dieser Zeit diesem russischen Einfluss ausgesetzt. Bernard Herrmann (1911-1975) beispielsweise, der Komponist von Alfred Hitchcock (1899-1980), wird in seinen Partituren Romantik und strawinskyschen Eigensinn vermischen. Die Szene der Dusche in Psycho (1960) transponiert somit das ostinato von Le Sacre du printemps in die superhohe Tonlage der Geigen, um die Schlächter-Manie eines Psychopathen mit einem Messer zu veranschaulichen. Wenn Bernstein über seinen zugegebenermaßen niederschmetternden Status als Komponist von West Side Story (1962, für den mit zehn Oscar prämierten Film) hinausgehend, auch der zeitgenössischen Musik Tribut gezahlt hat: Dann ist das vor allem, dass er diese Musik sehr viel dirigierte. Insbesondere die Stücke der Kollegen, die manchmal der breiten Öffentlichkeit noch wenig bekannten Landsleute wie John Cage (1912-1992), Milton Babbitt (1916-2011) oder Charles Ives (1874-1954), dieser Erfinder der Polytonalität noch vor Strawinsky und Milhaud. Somit hat Bernstein die Verwendung einer endlich typisch amerikanisch wirkender Polytonalität legimitiert. Wird Bernstein von der Kritik oft gemieden als nicht ernstzunehmender Komponist, etwa nach West Side Story wird er aber besonders als großer Dirigent international bekannt und sehr gelobt.

„Lenny“ und die visionäre Entspannung

Auch die Bildungsaktivitäten von Bernstein sind Teil seines Ruhms. Dieser gutaussehende, elegante Mann, sicherlich auch ein guter Musiker, wurde zu einem der schönsten sichtbaren Embleme für die ersten Fernsehprogramme, die sich der klassischen Musik und diesem „nationalen Dirigenten“ widmeten. Dies gipfelt in der Serie von den Young People’s Concerts (1958/1972), ausgestrahlt von CBS aus dem Lincoln Center seit 1962. Wir genießen einen großen hochfahrigen Bernstein, also fast so fernsehreif wie sein Kollege Herbert von Karajan (1908-1989), aber mit viel mehr Humor: So wie etwa, wenn Cary Grant (1904-1986) ein großes Orchester dirigiert in einer Komödie von Howard Hawks (1896-1977) und dabei Witze macht! Unwiderstehlich. Das ist die Dimension des Show men. Dieser universelle, entspannte Künstler, der ein wenig an die Schauspieler-Sänger-Tänzer der großen Hollywood-Ära erinnert, geht so weit, auf der Bühne zu tanzen in den rhythmischen Passagen als ob er sich an seine Begegnung mit dem Choreographen Jerome Robbins (1918-1998) im Jahre 1943 erinnert (was im Sinne einer begründeten und befreienden Sinnlichkeit gleichzeitig die Begegnung von Cage und dem Choreographen Merce Cunningham /1919-2009/ evoziert).

Dieser entspannte Lenny ist visionär. Das ist sicherlich Amerikanisch. Aber es ist auch wie ein Vorgeschmack auf unsere planetare Postmoderne, das Ende aller unserer feierlichen Erhabenheit und auch die Herrschaft unseres ewig bittersüßen Humors wird unser 21. Jahrhundert als unerbittliche Verschmelzung widerfinden. Denn schon Bernstein mischte verschmolz Populäres und Gelehrtes, Amerika und Europa, Profanes und Religiöses (in seinen Sinfonien irrelevant vom Alten Testament), reine und theatralische Musik, Hetero- und Homosexualität (wie François in A Quiet Place oder Bernstein in seinem Leben) und überall Drama und Komödie: Auf die so anglosächsische Art von William Shakespeare (1564-1616).

A QUIET PLACE -  18. März 2022  -  Opéra National de Paris / Palais Garnier

Schon einige Minuten nach Beginn der Vorstellung war uns völlig klar: Dass das noch immer heiß- diskutierte Thema des modernen Regietheaters hier auf der ganzen Linie gesiegt hat. Denn die letzte Oper von Bernstein trotz interessanten musikalischen und theatralischen Momenten würden wir nicht als ein großes Meisterwerk bezeichnen. Besonders im Libretto, aber auch in der Musik sind lange Passagen von gähnender Langweilige und matter Inspiration. In diesem Falle kann nur ein genialer und ideenreicher Regisseur wie der Krzysztof Warlikowski die Situation retten. Mit seinen ständigen Mitarbeitern: Malgorzata Szczesniak (Bühnenbild und Kostüme), Felice Ross (Bühnenlicht) und Kamil Polak (Video) zeigt uns der polnische Regisseur mit seiner tiefdurchdringenden Sehweise eine amerikanische Durchschnittsfamilie der 80er Jahre mit den typischen Krankheitssymptomen unserer Zivilisation. Dank Warlikowski erleben wir in hundert atemberaubenden Minuten eine bitter-böse sarkastische, traurige und sentimentale kitschige Familiengeschichte. Äußerst auffallend ist seine großartige schauspielerische Arbeit in den minimalsten Kleinigkeiten mit den Mitwirkenden. Jede Rolle hat besondere Bewegungen und Attitüden, ja, wir würden dazu sagen: Einen sogenannten „Tick“ und dass in der besonderen Gehweise sowie in den restlichen teilweise komischen Gesten. Aber diese verlangsamten Tangoschritte z.B. bei der Begrüßung von Dede sind keineswegs künstlich oder unnatürlich. Der Regisseur akzentuiert somit für die jeweilige Rolle die Persönlichkeit eines Charakters. Das wird noch stark erhöht durch das bewundernswerte Make-up und den Perücken der Darsteller! So haben wir eine fast marionettenhafte Familien-Gesellschaft in ihrer ganzen Verlogenheit und Miffigkeit. Denn für uns ist das Werk keine Oper, sondern eher ein Konversationsstück in Musik und das erkennen wir besonders in der minutiösen Regie von Warlikowski. Die großartige Szene auf der Beerdigung von Dinah mit der offenen Konfrontation zwischen Junior, dem schwarzen Schaf der Familie und Sam, dem Vater ist ein ideales Beispiel. Wunderbar ist auch die Integration von gesellschaftlichen Klischees und versteckten erotischen Wünschen: Der bisexuelle Junior lebt mit seiner Schwester Dede und seinem homosexuellen Freund François zusammen und das sexuelle geheime Zwischendurcheinander wird teilweise offen proklamiert! Der Prolog zeigt in einer hollywoodhaften Videoszene die lebensmüde Dinah in ihrem Auto bei einer rasanten Amok-Fahrt in den Tod und sie wird bis zum Ende als stummer unsehbarer Geist auf der Bühne das Schicksal ihrer Familie begleiten und stark beeinflussen. Ein sehr großer Moment ist die Szene im Krematorium, indem der Kadaver von Dinah brennt, erscheint auf der Video-Rückwand der Symbol des Frühlings mit großen gelben Butterblumen, die aus der Erde sprießen und ihre Köpfe in die Sonne stecken. Die Inszenierung ist für uns eine wahre Rettungsaktion für das an sich schwache Werk und zeigt in großangelegten sowie in kleinsten und intimsten Szenen eine Welt der geheimen Wünsche und Hoffnungen. Ein buntes Kaleidoskop, ein Fresco, ein Mosaik einer modernen Familie mit ihren egoistischen, wahnwitzigen, krankhaften Wünschen und Illusionen.

Der weltberühmte amerikanische Dirigent Kent Nagano hat einmal mehr bewiesen, dass er ein großartiger Verteidiger für selten gespielte Musikwerke ist. Zusammen mit dem Orchester und Chor der Opéra National de Paris musizierte er raffiniert und mit viel Esprit zwischen Jazz, Latino, sowie populärer- und klassischer Musik ganz im Geiste von Lenny, den er in seinen jungen Jahren noch persönlich kannte. Der Dirigent verstand mit viel Delikatesse die schwachen musikalischen Momente zu überspielen.

Die Solisten waren einzigartig und durchweg von großen künstlerischen Ambitionen, somit fällt es uns äußerst schwer einzelne Kritiken zu verfassen: Die irische Koloratursopranistin Claudia Boyle als die kokette Dede war eine der großartigen Entdeckungen. Der homosexuelle François wurde von dem kanadischen Tenor Frédéric Antoun mit viel Feingefühl gesungen. Obwohl der Sänger in Paris sehr bekannt ist, haben wir ihn am Anfang einfach nicht erkannt, somit war das ein Zeichen von besonderer Rollen-Integration. Einmalig vom sängerischen sowie vom schauspielerischen war der junge kanadische Bariton Gordon Bintner in der Rolle des Junior. Der kanadische Bass Russell Braun identifizierte sich mit viel Geschick in die nicht einfache Rolle des Familien-Patriarch Sam. Der Funeral Director war mit englischen Tenor Colin Judson besetzt. In den kleineren Rollen: Der französische Bariton Régis Mengus als Bill; die amerikanische Mezzosopranistin Hélène Schneiderman als Susie; der Analyst war der französische Tenor Loïc Félix; Doc wurde von dem französischen Bass Jean-Luc Ballestra und Mrs Doc von der rumänischen Altistin Emanuela Pascu. Die vier Mourners: Die belgische Sopranistin Marianne Croux; die indische Mezzosopranistin Ramya Roy; der südkoreanische Tenor Kiup Lee und der englische Bariton-Bass Niall Anderson. In der stummen Rolle der Dinah spielte und mimte die polnische Schauspielerin Johanna Wokalek weit über ihren Tod hinaus eine extraordinäre starke „Frau mit Hosen“ und eine vielleicht weniger überzeugende Mutter…  (PMP/24.03.22)

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