Opera National de Paris

Rigoletto - Giuseppe Verdi

- … EIN KÖNIG: DER WITZE MACHT, IST EIN GEFÄHRLICHER KÖNIG! -

von Peter Michael Peters

Ein gemeinsamer Platz in der Verdi-Kritik besteht darin, im Umgang mit Rigoletto zu behaupten, dass der Komponist sich vom Drama Le roi s’amuse (1832) von Victor Hugo (1802-1885) inspirierte und dass das Stück erst dort seine völlige Berechtigung gefunden hatte. Als brauchte das Stück die Oper, um vollständig zu existieren, denn ohne Musik wäre es nur ein Umriss ohne Inhalt! Giuseppe Verdis (1813-1901) Enthusiasmus sollte seine Bewunderer jedoch zum Nachdenken anregen: „Das Thema, schrieb er am 28. April 1850 an seinen Librettisten Francesco Maria Piave (1810-1876), ist groß, immens und es gibt einen Charakter, der die größten Kreationen in den Schatten stellt, die jemals das Theater aller Länder und aller Epochen sich rühmen kann. Es geht um Le roi s’amuse und die Figur von der ich spreche ist Triboulet“ und, am 8. Mai: „Oh! Le roi s’amuse ist das größte Thema und vielleicht das größte Drama der Neuzeit. Triboulet ist eine Kreation, die William Shakespeare (1564-1616) würdig ist!“ Ist es verboten, die Meinung von Verdi zu teilen? Wäre es nicht an der Zeit, die Frage nach dem Verhältnis der Oper zum Stück von einem ungewöhnlichen neuen Standpunkt aus zu betrachten und zu suggerieren? Dass es nicht obligatorisch sein muss: Le roi s’amuse abzuwerten und den Rigoletto zu bewundern? Nein! Wir können den Einen sowie auch den Anderen mögen!

RIGOLETTO by Giuseppe Verdi hier Dmitry Korchak und Justina Gringyté

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Freilich war der Großteil des Publikums bei der Uraufführung im Jahre 1832 an der Comédie-Française dem Drama ebenso feindlich gesinnt, wie auch die Pariser Presse. Aber zu behaupten, dass das Verbot und die sofortige Einstellung des Werkes nur dazu diente, die Sanktionen des Misserfolges zu vermeiden, den es unweigerlich erhalten hätte. In der Objektivität bedeutet es sich seine Verbündeten zu machen und sich für seine Kriterien in eine andere Zeit zu versetzen! Es bedeutet auch dass Rigoletto – fast zwanzig Jahre später - trotzdem gut ankam, während Le roi s’amuse noch dreißig Jahre auf seine zweite Wiederaufführung warten musste, ohne jedoch den verdienten Heiligenschein zu erhalten. Es haftete wohl an ihm die Wertung eines verfluchten Meisterwerk! Aber trotzdem kann man daraus kein Werturteil schließen, es sei denn wir verwechseln Wert und Erfolg, eine Verwirrung vor der wir seit mindestens einem Jahrhundert nicht aufgehört haben zu warnen.

Hugo und Verdi in Solidarität

Wenn Le roi s‘amuse nicht vom Erfolg des Rigoletto profitierte, hat man den Eindruck, dass es an einer Art Abrechnung liegt, indem sich die Bewunderer von Verdi und Hugo gegenüber stehen. Sie machen dem Dichter für die Klage verantwortlich, die er sechs Jahre nach der Entstehung der Oper in Venedig gegen den Direktor des Théâtre Italien in Paris, Toribio Calzado (1805-1900) anstrengte, als dieser 1857 dort Rigoletto aufführen ließ. Als hätte sich der Dramatiker durch diese Aktion gegenüber dem Komponisten undankbar gezeigt, der ihm doch die Ehre erwiesen hatte, sein Thema für ein musikalisches Meisterwerk zu übernehmen. Unterstreichen wir zunächst, dass Hugo damals im Exil war und seine Stücke in Frankreich nicht mehr zu hören waren! Außer in Form der italienischen Librettos, die ihm aus seinen Werken für erfolgreiche Opern von Gaetano Donizetti (1797-1848): Lucrezia Borgia (1833) und Verdi: Ernani (1844) entnommen worden waren. Auch hatte das Théâtre Italien ihm keine Urheberrechte bezahlt! Dies brachte ihn kaum dazu die Aufführungen zu genehmigen, dennoch sagte er, er sei bereit eine Vereinbarung zu treffen. Als die Proben bekannt gegeben wurden, schrieb Paul Meurice (1818-1905), einer seiner treuesten Freunde, am 1. Januar 1857 aus Paris an ihn: „Ich habe die Encudier gesehen, Verdis Agenten. Sie machen mit Ihnen gemeinsame Sache, um die Aufführung am Théâtre Italien zu verhindern! Sie raten Ihnen, nicht auf die Ankündigung von Rigoletto auf dem Plakat zu warten und schnellstens einen Gerichtsvollzieher zu entsenden: Um die Ankündigung selbst zu verhindern! Andernfalls gehen wir im letzten Moment in ein summarisches Verfahren ein und diese Erklärung autorisiert der juristischen Vertretung die Repräsentation zu erlauben bis zum endgültigen Urteil.“ Diese Verbundenheit der Vertreter von Verdi in Paris lassen sich umso besser erklären, da der Komponist Calzado in Verdacht hatte, dass er die von einem spanischen Verleger reproduzierten und gemieteten Partituren seines Werkes verwenden zu wollen und somit ihn und seinen Verleger schamlos zu betrügen. Aber Verdi und sein Editor währten sich vergeblich gegen die Aufführungen seiner Werke am Théâtre Italien! In seiner Antwort vom 4. Januar 1857 legt Hugo seinen Standpunkt sehr deutlich dar: „Das Théâtre Italien beklaut mich seit zwei Jahren dank eines gerichtlichen Urteils, dass nichts weiter als ein schamloser Hass gegen einen Gesetzlosen ist […]. Herr Calzado wird es verstehen und durch die Wiederherstellung meines Rechts für Lucrèce (1832) und Hernani (1930) verdient er, dass ich ihm Rigoletto gewähre, was ich in diesem Fall von ganzem Herzen tun werde. […] Für den sehr unwahrscheinlichen Fall, dass die Schlichtung, die mir so einfach erscheint, scheitert, wird der Gerichtsvollzieher arbeiten…“ Da keine Einigung gefunden wurde, erstattete der Dichter schließlich Anzeige wegen „Fälschung“, aber der Anwalt vom Théâtre Italien verließ sich auf das Verjährungsgesetz, da die Partitur seit über drei Jahren gedruckt war und so verlor Hugo den Prozess und musste auch noch die Gerichtsunkosten erstatten… Er verzichtete auf seine Kassationsbeschwerde und beendete damit einen Prozess, der ihn nicht im geringsten Verdi als Gegner entgegenübergestellt hatte – im Gegenteil – denn die Karriere der Oper war in keiner Weise verzögert. Also! Hören wir auf ihn zu kritisieren und fragen uns lieber, warum das Glück der Oper, (und das auch in Frankreich!) trotz eines Librettos inspiriert nach einem zweifach verbotenen Stück am Tage der Uraufführung und der Verbannung seines Autoren, nicht vereitelt wurde? Genügt es also, wie es einer der ersten Biographen des Musikers, der Vicomte Henry-François de Valori-Rustichelli (1831-1898) schrieb: „Die Verderbten und Missgestalten von Hugos Drama mit den prächtigen Schleiern seiner Harmonien und seiner barmherzigen Melodien überwarf…?“

„Verstecke diese Brüste, die die Zensur nicht sehen darf:“

Wir werden uns auch mit der Entstehungsgeschichte der Oper und den Auseinandersetzungen ihrer Autoren mit der Zensur befassen. Hier werden wir nur das Ergebnis untersuchen, das oft weit von den ursprünglichen Absichten entfernt ist. Von den ersten Schritten des Librettos an gibt es einen wesentlichen Unterschied. In der Oper: „Das Fest ist im vollem Gange“, während im Stück: „Das Fest geht zu Ende, die Morgendämmerung weißt die Buntglasfenster“. Eine gewisse Freiheit herrscht, das Fest hat einen starken erotischen Charakter! Es ist daher nach Hugos Vorstellung der Moment, in dem das Fest in einer Atmosphäre römischer Dekadenz degeneriert: Jean-Pierre Ponnelle (1932-1988) zeigt es im ersten Akt seiner Rigoletto-Inszenierung (1982), indem er sich von Federico Fellini (1920-1993) und seinem Film Satyricon (1969) inspiriert, scheint er sich über Piave hinaus zu erinnern und schafft wieder eine Verbindung mit der Vision von Hugo. Ebenso erscheinen während der Entführungsszene die Erwähnungen von Blanche „halbnackend“ und Dame Bérarde „halbangezogen“ in Piaves Angaben zu Gilda und der Giovanna nicht. Nichts sagt uns auch, in welchem Zustand Gilda das Gemach des Herzogs verlässt, während Blanche daraus hervortritt: “verstört, verloren, chaotisch […]!“ Nicht mehr von der Zensur bedrängt, die heutigen Regisseure zögern nicht, Gilda „nackend auszuziehen!“

Von der Komplexität der Blanche bis zur Einfachheit der Gilda

Gilda ändert Blanche etwas, aber die Veränderung gehen nicht alle in die gleiche Richtung. Das Vertrauen, das Gilda in den Schutz ihrer toten Mutter ausdrückt, impliziert mehr Religiosität und dies wird durch die tröstende Dimension ihrer letzten Worte bestätigt: Im Himmel, in der Nähe ihrer Mutter wird sie in aller Ewigkeit für ihren Vater beten. Gilda zeigt bei weitem nicht die gleiche Reife wie Blanche – sehr frühreif in gewissen Liebesbetrachtungen – doch auf der anderen Seite hat sie die ganz natürliche Angst: „…vor dem 16. Lebensjahr zu sterben?“, denn die Heldin von Hugo ruft: „So kalt zu sterben!“ oder im letzten Moment mit kindlichen Schreckensworten: „Himmel! Er wird mir großen Schaden zufügen!“ Die Mischung aus Erhabenen und Grotesken, die in ihrem Opfer gipfelt – eine bewusste Geste der Verzweiflung und wahnsinnigen Großzügigkeit, mit der Blanche die Logik der Rache ablehnt und auf Kosten ihres eigenen Lebens einen Mann in Todesgefahr rettet – schien zu komplex und zu riskant, um so übernommen zu werden? Inmitten der Entfesselung der Elemente, die es schwierig, wenn nicht unmöglich machten, auf die Details des Textes zu achten: Versucht Verdi nur, Gilda berührend und heroisch für den Glauben zu machen! Der Ausdruck ihrer Furcht schmilzt in der Begeisterung ihrer „Stimmen“! Dem Komponisten, der Hugo in diesem Fall treu bleibt, gelingt es das Grausen bis zur Wahnsinnsgrenze zu führen. Was vielleicht über Shakespeare hinaus eine Wiederentdeckung der großen tragischen Szenen wie bei Aischylos (etwa 525 v.J.C. – 456 v.J.C.) ist?

Von der populären Dimension des Triboulet bis zur Einsamkeit des Rigoletto

Rigolettos erster Monolog behält die fundamentalen Elemente von Triboulet bei, als ob der Librettist und der Musiker daran interessiert wären, die innerliche Offenbarung des Charakters, um den sich die Oper aufbaut, in keiner Weise zu ändern. Aber wenn seine Beschimpfungen gegenüber den Höflingen kaum vehement der von Triboulet nachzugeben scheinen, werden die schwersten Vorwürfe – der allgemeinen Zuhälterei und Bigamie – nicht geäußert. Die endgültige Einsamkeit von Rigoletto, auf dessen volkstümlichen Ursprung nicht hingewiesen wurde, wie es bei Triboulet in der Konfrontation mit den Höflingen vorkommt. Hier kontrastiert auch die späte, aber reelle Anwesenheit von Männern und Frauen aus dem Volk, die ihm eine sehr mitfühlende Anteilnahme zeigen: Um in der breiten Öffentlichkeit zu kommunizieren und desgleichen auch teilweise als Sprecher aufzutreten! Die letzten Worte von Triboulet im Drama sind: „Ich habe mein Kind getötet!“, dann wird das Schuldgefühl der Figur ausgedrückt! Doch die Frage entkräftet nicht ganz den Sinn von Blanches Tod, denn der Vater sagt: „O Gott! Wieso denn? O Gott! Wollte es nicht!“ Während Verdis Entscheidung, Rigoletto der tragischen Vollendung seines Fluches zu überlassen, dessen quasi-metaphysisches Thema im Vorspiel gestellt und mehrfach in der Oper in Erinnerung gerufen wird. Doch wenn es perfekt mit der Lesart des Stückes im Vorwort a posteriori von Hugo übereinstimmt, so hat die Wirkung doch auf die Verwirrung und die möglichen Fragen des Zuschauers zu reagieren: Die Tragödie zu beenden und nicht zu vergessen, dass der Fluch von Monterone wie der von Saint-Vallier nicht nur für den Narren bestimmt war…

Es ist weniger schockierend, einen anonymen Herzog anzugreifen als einen berühmten König

Um diesen Charakter zu erschaffen, dient Hugo keinem König! Er bedient sich nicht eines obskuren Herrschers eines fernen Landes oder einer fernen Zeit, dessen Geschichte kaum jemand kennt. Er nimmt einen der angesehensten Könige von Frankreich, den Sieger von Marignan, François Ier (1494-1547). Was zeigt uns Hugo statt des Beschützers der Künste und der Literatur, des Gründers des Collège de France, dessen offizielle Geschichte uns das erbauliche Bild hinterlassen hat? Ein König, der betrunken seinem Possenreißer antwortet, der ihn verspottet, weil er sich mit Gelehrten umgeben will: „Ich, mit dem Vertrauen eines Herrn! / Mir liegt es so am Herzen wie ein Fisch an einem Apfel!“ Die Replik von 1832 schockierte viele Kritiker! Wir können sehr sicher sein, dass es sowohl am Inhalt als auch an der Form lag. Piave und Verdi mussten sich zudem mit der Zensur arrangieren und die Verwandlung von François Ier zu einem Herzog von Mantua war das Ergebnis einer Verhandlung zwischen den beiden Künstlern. Auch wenn die Figur an Dimension verliert und die Intrige an der Macht subversiv ist, bleibt der Mann dem der Narr gegenübersteht, ein Staatsoberhaupt und Verdi war daran interessiert. Wir möchten nebenbei erwähnen, dass einige Produktionen von Rigoletto in der Vergangenheit den Kontext der Mafia übertragen hatten: Obwohl sich ein Anführer der Mafia (wie der Herzog dann wird!) abscheulich verhält, ist es jedoch viel weniger schockierend, viel weniger skandalös als wenn es ein Staatsoberhaupt ist und erst recht a fortiori wenn es von großem Ansehen wäre. Die Juli-Monarchie, die alle Herrlichkeiten Frankreichs feiert und die die Franzosen trotz verschiedener Meinungen zu versöhnen sucht, hat sich nicht geirrt: Sie flog der legitimen Monarchie zu Hilfe! Es wurde eines ihrer berühmtesten Vertreter beleidigt und es musste ein Ende finden mit dem Sakrileg und der Respektlosigkeit. Ein frecher unverschämter Autor lies in einem berühmten Satz seinen Helden Hernani sagen: „Glaubst Du, dass meine Könige mir heilig sind?“ und diesmal schreibt er über einen angeblich sehr christlicher König, der jeden Sonntag als Student verkleidet in die Kirche ging, um diejenige zu treffen, die er verführen will.

Von guten subversiven Träumereien

Von Hugos letztem Akt behalten Piave und Verdi die Handlung bei, entfernen jedoch die Illusion des Königsmordes, die Triboulet zu sehr subversiven Träumereien führt (oder die Erinnerung an den großen revolutionären Aufruhr von 1793 geht zweifellos vorbei!): Die Rache eines gedemütigten Narren, der fähig ist „Die ganze Welt in Schwingung zu versetzen“, keine Majestät, noch so erhaben und herrlich, kein Hof und keine Herrschaft, die nicht gestürzt, getötet, vernichtet werden kann. Dass diese Träumereien den tiefsten Hoffnungen des Dichters nicht fremd waren, bezeugt die Legende einer Zeichnung von Hugo auf dem Drama-Manuskript: „DER LETZTE NARR, DER AN DEN LETZTEN KÖNIG DENKT!“ Ohne Zweifel, wenn diese Szene in der Oper aufbewahrt worden wäre, hätte die Zensur es für wahrscheinlich gehalten, dass es bei gewissen Zuschauern gefährliche Gedanken erwecken würde. Es bleibt der mögliche Sieg der Schwachen über die Mächtigen, eine Aussicht die immer noch gewagt genug ist, um ein letztes Zugeständnis zu machen: Das Rigoletto den Leichnam nicht wie Triboulet schlägt, dessen Heftigkeit einige Kritiker von 1832 schockiert hatte.

Wäre es nicht an der Zeit, für diejenigen, die sich nicht an die ästhetischen, moralischen und ideologischen Kriterien halten und die durch die Oper Rigoletto dazu veranlasst wurden, das Stück von Hugo vorzuziehen: Sollte man nicht aufhören… die Kühnheit – auch die Extremste – im Namen von Hugo in engstirnigen Fehlern oder Ausreißern der klassischen Prinzipien zu sehen? Das Le Nozze di Figaro (1786) von Lorenzo da Ponte (1749-1838) und Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) oder Wozzeck (1925) von Alban Berg (1885-1935) Meisterwerke sind, hindert niemanden daran, das Genie von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) und Georg Büchner (1813-1837) zu erkennen. Warum ist es dann von den Verehrern des Rigoletto zu viel verlangt, einen kleinen Dank an den Autor des Dramas zu machen, das ihm als Vorlage diente? Und wenn wir die Le Nozze di Figaro und Wozzeck erwähnen, ist es kein Zufall. Es mag eine Verwandtschaft gegeben haben zwischen der großen Komödie, deren Hauptfigur ein Kammerdiener ist und dem Drama in Versen, das das Publikum des Théâtre-Français zum Schicksal eines Narren zu bewegen versuchte, wie wir es bisher kaum gesehen haben: Zwischen der Tragödie dieses Possenreißers und der des gedemütigten Soldaten! Büchner war sich dessen sicher als erster bewusst, der die folgenden Dramen von Hugo, Lucrèce Borgia (1833) und vor allem Marie Tudor (1833) übersetzte! So wurde auch das Publikum eingeladen, statt sich für das Schicksal einer jungen Bürgersfrau in einer Traditionsgeschichte zu interessieren, besser die Qualen eines Arbeiters mitzufühlen. Das Aufkommen eines neuen Protagonisten-Typ, von dem das Kino in Der letzte Mann (1924) von Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) einen besonderen ergreifenden Avatar darstellen wird.

Vorstellung am 01. November 2021  -  Wiederaufnahme an der Opéra National de Paris

Wie schon vor drei Jahren waren wir an diesem Abend wieder total begeistert von dieser intelligenten und äußerst sensiblen Inszenierung. Der deutsche Regisseur Claus Guth hat dort ein wahres Meisterwerk der Bühnenkunst hinterlassen! Er umgeht sehr geschickt alle die Fallen einer konventionellen Interpretation, indem er das oberflächliche italienische „Tralala“ hinter sich lässt und über Piave und Verdi hinaus völlig in das Werk von Hugo versinkt. Er erzählt uns die Geschichte von Rigoletto und seiner Tochter Gilda als eine Vergangenheitsbewältigung, als eine schwerbelastende Erinnerung. Und doch ist er kein Didaktiker, der den Zuschauer mit einem schweren akademischen Zeigefinger foltert. Nein! Er erzählt uns seine Geschichte mit diskreter und leichter Pose…

Beim Fallen des Vorhanges wird es sofort sehr stark beeindruckend und wir sind sofort mitten im Geschehen: Ein alter armer trauriger Mann mit einem weiß gebleichten Clowns-Gesicht, eine stumme Rigoletto-Kopie, erzählt uns ohne Worte aber sehr beeindruckend seine ganze traurige Geschichte, indem er in einem Pappkarton herumkramt, findet er sein altes Clownskostüm und das verblichene Kleid seiner Tochter Gilda mit dem großen fatalen Blutfleck wieder… eben seine dunkle Vergangenheit kramt er wieder an das helle Tageslicht. Auch auf der gesamten Riesenbühne ist nur ein einziger überdimensionaler Karton aus Wellpappe platziert, indem seine traurige Geschichte erzählt wird. Das ist unserer Meinung ganz starkes psychologisches Theater im wahrsten Sinne des Wortes! Natürlich hörten wir vor Jahren bei der Premiere Buhrufe, aber wie immer „was der Bauer nicht kennt, frisst er nicht“, heute ist die Produktion schon ein großer Klassiker an der Pariser Oper.

Jetzt folgen wir einem dunklen düsteren Drama mit blutigen Thriller-Effekten „à la Shakespeare" und Alfred Hitchcock (1899-1980): Guth entkleidet gewissermaßen die Bühnenfiguren bis zur totalen Nacktheit ihres Fleisches, um uns ihre Begierden und Ängste besser zu entblößen. Der alte Mann wird uns in allen drei Akten dramatisch begleiten, aber am Rande des Geschehens ohne direkt in Aktion zutreten. Die zweite stumme Figur in der Handlung ist das Doppel von Gilda, die in verschiedenen Altersstufen vor uns erscheint, mitunter direkt auf der Bühne oder in diskreten und ästhetischen Videos von dem Schweizer Videokünstler Andi A. Müller: z.B. auf einer sommerlichen sonnenüberfluteten Blumenwiese spielend, rennend und hopsend wie eben ein fröhliches und glückliches kleines Mädchen. Das ist die nicht mehr aufzuholende glückliche und entschwundene Vergangenheitsvision! Ausgezeichnet! Auf einem vom Duca di Mantova gegebenen Maskenball wird der Narr Rigoletto vom Grafen Monterone öffentlich vor allen Gästen wegen Beihilfe an einer Entführung und der Vergewaltigung seiner Tochter verflucht. Die Verfluchung wird Schicksalsschlag und Mittelpunkt des Handlungsablaufes sein! Obwohl sehr behütet von ihrem Vater, verliebt sich Gilda bei einem Kirchgang in einen fremden Mann, der nichts weiter ist als der zynische Weiberheld, der Duca di Mantova. Am Ende wird die Tochter von Rigoletto von der vulgären und hämischen Höflingsscharr entführt und dem Duca übergeben. Die Verfluchung wird wirksam! Der Hofnarr macht die Bekanntschaft mit Sparafucile, einen für Geld tötenden Halunken. Hier hat der Regisseur uns eine hinreißende Szene vorgestellt: Rigoletto und Sparafucile stehen Rücken an Rücken mit gleichen Gesten singend im Duett „Pari siamo!...Io la lingua, egli ha il pugnale“ und zeigen uns somit ihre seltsame Gedankenverwandtschaft. Hinreißend! Die vergewaltigte Gilda glaubt noch immer an die Liebe ihres Verführers und so nimmt sie ihr Vater in die Nähe eines Sexhotels, um ihren Liebeswahn zu kurieren. Das von Sparafucile und seiner Schwester Maddalena geführte Etablissement ist auch einer der nächtlichen Treffpunkte des Duca für seine wilden Orgien mit frivolen und leichten Mädchen. Diesmal hat er es auf die erotischen Reize – besser gesagt - auf die vulgären obszönen Absichten der heißen Maddalena abgesehen. Und plötzlich wie aus Zauberhand sind wir in einem der vielen Erotiktempel zwischen Pigalle und Reeperbahn versetzt: Wo uns mehr als freizügige rassige Tänzerinnen wohl ausgeborgt vom Kabarett Moulin Rouge im musikalischen Rhythmus von Verdi: „Bella figlia dell’amore“ ihre letzten Bewegungstänze vorhüpfen. Zwischen Maddalena und dem Duca entwickelt sich eine immer wildere und auf reizendere Berührungsphase, die wohl in einer von Heroine verpesteten Orgie enden wird. Eine geniale Szene des großen Welttheaters! Obwohl Gilda alles mit eigenen Augen gesehen hat, liebt sie trotz allem ihren Verführer und will sich sogar für ihn opfern, indem sie sich anstelle des Duca töten lässt. Wir ersparen uns die Einzelheiten, denn jeder kennt wohl das Ende der Oper! Der große Pappkarton schließt sich langsam mit seinem tragischen Inhalt und der noch immer unbewältigten Vergangenheiten…

Die musikalische Leitung war in den noch jungen aber schon erfahrenen Händen des italienischen Dirigenten Giacomo Sagripanti: Die Entscheidung für uns ist äußerst schwierig, denn wir wissen nicht wer hat wen inspiriert? Der Regisseur den Dirigenten oder umgekehrt? Wie auch immer: Das Resultat ist unbeschreiblich! Wir hatten das Gefühl ein völlig neues Werk zu hören und trotzdem war es uns sehr vertraut, auch hier das Gleiche wie in der Inszenierung, jegliches „Tralala“ war entfernt. Uns wurde eine dunkle tiefschwarze Tragödie vorgespielt, die total mit der Inszenierung im Einklang war, aber trotz allem verblich die Musik von Verdi nicht im Schatten von Hugo. Nein! Im Gegenteil beide Genies integrierten und vereinten sich wunderbar! Kurzum, eine solche tiefschürfende auf allen musikalischen und dramatischen Ebenen entwickelte Produktion hat seines Gleichen zu suchen. Auch der von der taiwanesischen Ching-Lien Wu einstudierte Chor hat sich total an dieses musikdramatische Schema angepasst und das natürlich nicht nur vom gesanglichen, sondern auch vom schauspielerischen sowie vom tänzerischen. Die extremen und attraktiven Platzierungen und Bewegungen des Chores auf der großen Bühne verdanken wir wohl der argentinischen Choreographin Terasa Rotemberg. Faszinierend!

RIGOLETTO by Giuseppe Verdi hier hier Ludovic Tézier und Nadine Sierra

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Wir waren sehr überrascht über das schauspielerische Können des französischen Bariton Ludovic Tézier. Der in der ganzen Welt als Ausnahme-Bariton - und das mit recht - gefeiert wird, ist normaler Weise schauspielerisch ein nicht sehr guter Interpret. Aber hier konnten wir ihn das erste Mal in einer außergewöhnlichen Darstellungskunst bewundern. Vielleicht wird Rigoletto eine seiner großen mythischen Rollen… sein Markenzeichen… Auf jeden Fall hat er uns hundertprozentig überzeugt.

Die Gilda der amerikanischen Sopranistin Nadine Sierra ist wohl im Moment die ideale Interpretin für diese Rolle. Ihr leichter silbriger Sopran schwingt sich mit Leichtigkeit in den musikalischen Äther. Als Schauspielerin führt sie uns eine resolute und moderne junge Frau vor, die mitunter mit einem schelmischen und ironischen Lächeln die väterlichen Ermahnungen verfolgt und nicht ausführt. Sie ist trotz ihres großen Respekt und ihrer Liebe zum Vater kein kleines verschüchtertes Mädchen ohne Charakter, wie wir sie in der Vergangenheit oft sahen.

Der russische Tenor Dmitry Korchak ist der Duca di Mantova. Der Sänger ist schon seit vielen Jahren auf den großen Bühnen der Welt zu Hause, jedoch im leichten italienischen Fach, er ist auch jedes Jahr bei den Rossini-Festspielen in Pesaro ein gern gesehener Gast. Seit einiger Zeit wagt er sich auch in das schwerere Fach und für uns war es eine angenehme Überraschung diesen lyrischen Duca zu hören. Denn trotz der Leichtigkeit seiner Stimme zeigt er genügend Virilität und Gelassenheit, die besonders in dieser Rolle von großer Wichtigkeit ist. Vom Äußeren ist er mit seiner jungen schlanken Gestalt eine Idealverkörperung des zynischen Frauenschänders.

Die litauische Mezzosopranistin Justina Gringyté hat das nötige Timbre mit der gewissen unterschwelligen Mezzo-Erotik in den sehr tiefen Lagen, dazu ein phantastisches Aussehen für die Rolle der Maddalena. Wie geschaffen für diese wohl auch zu sadistischen Mitteln greifende Vamp-Figur à Guth!

Der Sparafucile des georgischen Bass Goderdzi Janelidze beeindruckte mit viel böser schwarzer Tiefe in der Stimme, ein junger Sänger der sich wohl mit der Zeit auf die Bösewichte des Opernrepertoires spezialisieren wird. Auch als Schauspieler zeigte er das ganze Arsenal des Bösen… Sehr beeindruckend!

Die restlichen Sänger in den kleineren Rollen waren auf dem gleichen Niveau ihrer großen Kollegen. Brava! Bravo!: Cassandre Berthon, Isabelle Wnorowska, Lise Nougier, Bogdan Talos, Jean-Luc Ballestra, Maciej Kwasnikowski, Florent Mbia, Pierpaolo Palloni und der geniale französische Schauspieler Henri Bernard Guizirian in der stummen Rolle des alten Narren Rigoletto.   PMP/05.11.2021

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