Paris, Opéra-Comique, L’AMOUR DU CHANT / OPUS 1 - Liederabend, IOCO
Opéra Comique, Paris: Der französische Bariton Stéphane Degout und der französische Pianist Cédric Tiberghien boten einen Liederabend basierend auf dem Werk des britischen Komponisten Georg Benjamin (*1960) ....
L’AMOUR DU CHANT / OPUS 1 - Liederabend mit Werken von Claude Debussy, Alban Berg, Maurice Ravel und Klaviermusik von George Benjamin,
STÉPHANE DEGOUT, Bariton - CÉDRIC TIBERGHIEN, Klavier - Académie de l’Opéra-Comique Paris: MICHÈLE BRÉANT, Sopran - LÉONTINE MARIDAT-ZIMMERLIN, Mezzo-Sopran - AYANO KAMEI, Klavier - Fotos unten!
von Peter Michael Peters
EIN LIEDERABEND RUND UM DAS WERK VON GEORGE BENJAMIN…
Der französische Bariton Stéphane Degout und der französische Pianist Cédric Tiberghien boten einen Liederabend basierend auf dem Werk des britischen Komponisten Georg Benjamin (*1960). Sie wollten die Bühne mit drei jungen Künstlern der Académie l’Opéra-Comique Paris teilen. Der Komponist erhielt eine sogenannte „Carte Blanche“ von den Interpreten, um musikalische Figuren, die seinem eigenen Repertoire nahestehen, auszuwählen. Somit entdecken wir ein reichhaltiges und abwechslungsreiches Programm, in dem Benjamins Kreationen mit den großen Meisterwerken der Vergangenheit im Dialog stehen.
Von Debussy über Ravel, Berg zu Benjamin…
DIE NACHTIGALL
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süßen Schall,
da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen.
Sie war doch sonst ein wildes Blut,
Nun geht sie tief in Sinnen;
Trägt in der Hand den Sommerhut
Und duldet still der Sonne Glut
Und weiß nicht, was beginnen.
Das macht, es hat die Nachtigall
Die ganze Nacht gesungen;
Da sind von ihrem süßen Schall
Da sind in Hall und Widerhall
Die Rosen aufgesprungen. (Text: Theodor Storm / Musik: Alban Berg)
Debussy und die symbolistische Periode…
Fétes galantes, L 86/L 114 (1891/1904) von Claude Debussy (1862-1918) : Diese beiden Sammlungen mit je drei Melodien nach Gedichten von Paul Verlaine (1844-1896) stammen für das erste Heft aus den Jahren 1882 bis 1904: „En sourdine“, „Fantoche“ und „Clair de lune“. Für das zweite Heft aus den Jahren 1893 bis 1904: „Les ingénus“, „Le faune“ und „Colloque sentimental“. Diese sehr berühmten Texte wurden natürlich manchmal von anderen Komponisten vertont und man kann nicht umhin, die Melodien von Gabriel Fauré (1845-1924): „Clair de lune“, Op. 46, N°2 (1887) und „En sourdine“, Op. 58, N°2 (1891) sich in Erinnerung rufen. Im Laufe der Jahre ist die große Entwicklung der Kompositionen von Debussy äußerst spürbar, von den Melos des 19. Jahrhunderts zu einem mehr zurückhaltenden Ausdruck, einer viel größeren musikalischen Komplexität bis hin zur Bitonalität. Im Geist ist die Kohärenz jedoch perfekt: Sentimentale und äußerst verträumte Themen, manchmal Ironie und impressionistische Landschaften, Emotionen, aber auch üppige Traurigkeit, manchmal begleitet von Spott. Die letzte Melodie „Colloque sentimental“ stellt im fast szenischen Gegensatz zweier Charaktere und zweier Sprachen den Kampf der Vergangenheit und der Gegenwart dar oder wie das eine aus dem anderen entsteht. „Nachdem die massiven Säulen des harmonischen Vokabulars der Spätromantik vollständig abgebaut waren, konnten aus denselben Steinen neue Strukturen entstehen“ „Debussy’s setting of Verlaine’s: Colloque sentimental, from the past to the present“ aus Studies in Music (1981) von Susan Youens (*1947).
Trois Chansons de Bilitis, L 97 (1900) Drei Melodien I. „La Flûte de Pan“, II. „La Chevelure“ und III. „Le Tombeau des Naïades“, geschrieben von1897 bis 1898 nach Gedichten von Pierre Louÿs (1870-1925) Chansons de Bilitis (1894), ein imaginiertes Prosa-Gedicht in einem hypothetischen Dialog einer zeitgenössischen griechischen Dichterin mit Sappho (etwa 630 v. J.C.-?), die über Liebe diskutiert. Diese erstaunliche Fiktion, aus der Debussy drei Gedichte auswählte, wird eine große Wirkung auf das Publikum ausüben und somit plante Louÿs, eine populäre Lesung seiner Gedichte zu geben, für die er den Komponisten um eine Art Ambient-Musik bitten wird: „Acht Seiten voller Violinen, Stille und Blechbläserakkorde“. Was Debussy aber jedoch auf ganz andere Weise erreichen wird mit einer sehr interessanten Instrumentierung, darunter zwei Flöten, zwei Harfen und eine Celesta. Die Kritik war jedoch nicht einhellig und die berühmte Mezzo-Sopranistin Jeanne Raunay (1868-1942), die bevorzugte Interpretin zahlreicher Melodien von Fauré, weigerte sich die erste Audition dieser Melodien zu singen, mit der Begründung: Dass die unmoralischen [sic] Texte mit ihrem großen Talent unvereinbar sei! Dagegen der Komponist verteidigte leidenschaftlich seine Bilitis! Für ihn war es sicher, dass dieser Texte „in einer wunderbaren Sprache alles enthält, was in der Tatsache leidenschaftlich zu sein hat, Zärtlichkeit und auch Grausamkeit zugleich, so sehr dass die subtilsten wollüstigen Menschen die Kindlichkeit ihrer Spiele erkennen müssen gegenüber dieser schrecklichen und charmanten Bilitis“.
Die letzte Periode ..... Le Promenoir des deux amants, CD 129 (1904/1910) Drei Melodien: „La Grotte“, „Crois mon conseil, chère Climène“ und „Je tremble en voyant ton image“ von Tristan L’Hermite (1601-1655). Diese drei Melodien nach Gedichten von L’Hermite setzen Debussys Ausflug in die Zeit der französischen Poesie des Mittelalters und der Renaissance fort. Dieser bezaubernde Zyklus ist bei Interpreten und Publikum fast unbekannt geblieben, aber mit seinem Charme und seiner großen Ausdrucks-Qualität dürfte es jedoch zu einem häufiger aufgeführten Werk gehören. Dieser schöne Titel ist der einer Ode aus der Sammlung Amours de Tristan (1638), aus der die drei Gedichte stammen. Debussy griff „La Grotte“ (1904) auf und fügte im Laufe des Jahres 1910 zwei andere Gedichte hinzu, die das Thema Wasser in Verbindung mit der Liebe feierten. Das Ganze bildet ein Triptychon voller Charm. Es war auch Gegenstand einer Orchestrierung durch Louis Beydts (1895-1953). Trotz der unterschiedlichen Datierungen ist die inhaltliche und ästhetische Einheit sehr groß: Die N°1. und 3. sind sehr langsam und verträumt, umrahmt von N°2. , die viel flexibler und kapriziöser in überzeugender formaler Struktur ist.
Der warme postromantische Ausdruck…
Vier Lieder, Op. 2 (1909/10) von Alban Berg (1885-1935): “Dem Schmerz sein Recht“ nach einem Gedicht von Friedrich Hebbel (1813-1863), „Schlafend trägt man mich in mein Heimatland“, „Nun ich der Riesen Stärksten überwand“ und „Warm die Lüfte“ nach Gedichten von Alfred Mombert (1872-1942). Mit diesen Vier Liedern konzentriert sich Berg wieder auf zwei Dichter, Hebbel und Mombert. Hier wird nicht, wie in so vielen Liedern des vergangenen Jahrhunderts, die Nacht beschworen, sondern der Schlaf. Basierend auf einem Gedicht von Hebbel ist das erste Lied gewissermaßen eine Entschuldigung für den Schlaf, den einzigen Zustand, der es uns ermöglicht die Leiden des Lebens zu vergessen. Dieser Schlaf erzeugt ein Klima von Lethargie, von dem der gesamte Zyklus geprägt sein wird und das der Komponist nun auf musikalischer Ebene voll ausschöpfen kann. Bergs Auszüge aus der Gedicht-Sammlung von Mombert mit dem Titel Der Glühende (1891) folgen die Gedichte der drei restlichen Lieder mit einer starken traumhaften Dimension. Dieser Zyklus zeugt von einem schockierenden Moment in der Musikgeschichte, dem Abriss von der Tonalität. Hier geht es Schritt für Schritt, Berg geht von d-Moll, das das erste Lied in Töne taucht, die bis auf die letzten drei Kadenz-Takte des zweiten und dritten Liedes kaum vorhanden sind: Dann aber in die atonale Welt des letzten Liedes!
Sieben frühe Lieder (1905/1908): Helène Berg (1885-1976) liebte die Lieder ihres Mannes sehr, die in den frühen Tagen ihre Liebe geschrieben wurden. 1928 extrahierte Berg sieben davon, die er zwischen 1905 und 1908 komponierte und orchestrierte sie. Fast alle Eigenarten des Liedes sind vereint: „Die Nachtigall“ nach einem Gedicht von Theodor Storm (1817-1888), aber auch die unbeschreibliche traumhafte „Liebesode“ von Otto Erich Hartleben (1864-1905) und auch vor allem „Die Nacht“ von Carl Ferdinand Max Hauptmann (1858-1921), mit dem durchdrungenen „Schilflied“ von Nikolaus Lenau (1802-1850), sowie das prächtige „Traumgekrönt“ von Rainer Maria Rilke (1875-1926). Eine Hommage an die Ehefrau, ein wichtiger Teil ist dem Ausdruck eines gewissen Klimas des stillen Glücks vorbehalten, das nicht in der Welt der Liedes dominiert: „Im Zimmer“ von Johannes Schlaf (1862-1941) und „Sommertage“ von Paul Hohenberg (1885-1956).
Shadowlines, sechs kanonische Präludien für Klavier (2001) von George Benjamin. Diese Abfolge von Stücken, die alle auf unterschiedliche Weise Kanons sind, wurde als kontinuierliche, kumulative Struktur konzipiert: 1.) Ein kurzer, scheinbar improvisatorischer Prolog. 2.) Das hohe Register, wild und schrill chromatisch, im Gegensatz zum unteren, das konsonant und ruhig ist, eine kompakte Coda versöhnt diese Gegensätze. 3.) Ein Miniatur-Scherzo, alles innerhalb eines Raums von 1 und ½ Oktaven im Bass, das unmittelbar zu folgendem führt. 4.) Explosiv und monolithisch, die Hände des Pianisten lösen sich ständig voneinander ab und vereinen sich dann wieder in rhythmischer Einheit. 5. Der ausgedehnteste und lyrischste Satz, in seinem Herzen ein langsamer Grundbass, über dem sich eine stark kontrastierte Abfolge von Texturen aufbaut. Nach einer kurzen Pause. 6.) Ein einfacher und sanfter Epilog. Dieses Werk wurde für den französischen Pianisten Pierre-Laurent Aimard (*1957) geschrieben und von Betty Freemann (1921-2009) in Auftrag gegeben.
Histoires naturelles, Fünf Melodien (1907) von Maurice Ravel (1875-1937) nach Gedichten von Jules Renard (1864-1910): I. „Le Paon“, II. „Le Grillon“, III. „Le Cygne“, IV. „Le Martin-pêcheur“, V. „La Pintade“. Ein im Jahre 1906 geschriebenen Zyklus von fünf Melodien sorgte für großes Erstaunen, als er von der Sopranistin Jane Bathori (1877-1970) und dem Komponisten am Klavier im Salle Erard Paris uraufgeführt wurde. Man sah, dass Debussy sich darüber ärgerte, dass er gegenüber Louis Laloy (1874-1944) scharfe Bemerkungen zu einer von ihm erwogenen Kritik zu loben, um später mit folgenden Worten auf das Thema zurückzukommen: „Glauben sie unter uns ernsthaft an humorvolle Musik? Es ist wahr, dass zwischen dem zarten Humor von Debussy und der etwas aufgeladenen Leichtigkeit, mit der Renard umgeht, ein himmelweiter Unterschied besteht“. Diese armen Bauernhofvögel, deren Verhalten denen der Menschen so ähnlich sind. Der Pfau wartet auf seine Braut, so selbstbewusst, dass selbst ihre Abwesenheit ihn nicht mehr rührt. Die Grille, ein „Neger“-Insekt, arbeitet hektisch und schließt sich ebenso hektisch wieder ein. Der Schwan erschöpft sich in seiner Prahlerei, wird aber dumm genug sein und nicht dazu in der Lage sein: Fett wie eine Gans zu werden! Der Eisvogel bringt die Bäume mit den Angelruten durcheinander, während das Perlhuhn böse Streiche spielt um den Unterhof zu verärgern. Diese langen Texte in freien Versen voller malerischer Notation verzichten bewusst auf Poesie und begnügen sich mit der groben Darstellung von Fakten ohne jegliche Distanzierung. Ihr ganzer Humor liegt in einer offensichtlichen Lesart zweiten Grades, aber nicht angedeutet durch die Musik: Die unnachgiebig ernst und sachlich bleibt!
Ravel geht in diesem tierischen Humor viel weiter als z. B. Emmanuel Chabrier (1841-1894) in seinen Sechs Melodien (1890) mit folgenden Auszügen: „Villanelle des petits canards“ nach einem Gedicht von Rosemonde Gérard (1871-1953), „Ballade des gros dindons“ und „Pastorale des cochons roses“ nach Gedichten von Edmond Rostand (1868-1918). Diese drei Melodien von Chabrier, die den gleichen Prozess verwendet, aber indem er dem Publikum ständig zuzwinkert, als wollte er es vor der großen Farce warnen! Bei Ravel gibt es nichts dergleichen, was somit mehr Raum für die Interpretation lässt.
L’AMOUR DU CHANT - Liederabend, Opéra-Comique Paris - 29. Oktober 2024
Die Strahlen und die Schatten…
Für diesen außergewöhnlichen Liederabend bekam der Komponist Benjamin freie Hand und somit wählte er zusammen mit den Haupt-Interpreten Degout und Tiberghien ein phantastisches Programm rund um sein eigenes Werk herum. Eine sogenannte „Carte Blanche“ für den großen Schöpfer dieser extraordinären Oper Picture a day like this (siehe IOCO-Kritik), die wir am Vorabend wahnsinnig genossen haben und praktisch in uns eingezogen haben. Es war wie schon gesagt ein unvergesslicher Abend!
Degout demonstriert mit jedem Eingriff die Solidität und Majestät seines Instruments, indem er von geflüsterter Phrasierung zu Momenten von großzügiger und ungewöhnlicher angenommener Lyrik übergeht, mit anhaltender Musikalität, ausgefeilter Lautstärken-Regelungen (!) und sehr klarer Diktion auch in Deutsch. Er jongliert mit allen seinen erkennbaren stimmlichen Qualitäten: Eine schöne Gleichheit der Register, hohe Töne, die gleichzeitig klar und kraftvoll sind, eine Lyrik, die geschmackvoll und niemals schlampig ist. Ravels: Histoires naturelles fesseln das Publikum mit dem theatralischen Einfallsreichtum, den er einführt, der Einfachheit und Klarheit der Absichten, die er vervielfacht mit der Qualität seiner Aussprache und dem funkelnden Humor, den er dort destilliert, ohne zu bedrücken oder zu demonstrieren. In seinen Interpretationen der Lieder von Berg fehlt dem Sänger unserer Meinung die nötige „deutsche romantische Tiefe“, die sich auch noch in der Zeit des Expressionismus erhalten hat. Der so sprichwörtliche „französische“ Zynismus hat da leider nichts zu tun!
Tiberghien steigt und senkt die subtilen Arpeggios von Debussy und Ravel mit offensichtlichem Vergnügen und liefert eine Artikulation, die manchmal offen und massiv, manchmal luftig und schillernd ist und unterstützt alles mit wunderschönen Konstruktionen aus geschickt strukturierten Stücken, mit Brillanz und Leidenschaft. Seine Phrasen, mal funkelnd und leicht, mal düster und kraftvoll sind immer darauf ausgelegt, den Sänger zu begleiten und nicht umgekehrt.
Die drei jungen Komplizen der Académie de l’Opéra-Comique, die mitwirkten diesen Abend zu einem wirklichen Höhepunkt zu machen: Die bezaubende französische Sopranistin Michèle Bréant, desgleichen auch die französische Mezzo-Sopranistin Léontine Maridat-Zimmerlin und die sehr talentierte japanische Pianistin Ayano Kamei.
Es ist Bréant, die den Abend mit Les Fêtes Galantes von Debussy eröffnet und anmutig fließende Klänge bietet, ausgestattet mit einem langen Atem, der sich von Stück zu Stück mehr durchsetzt: Nach einem schüchternen Einsatz mit Intonation erblüht die Sopranistin in „Fantoche“ und in dem ekstatischen „Clair de lune“, das sie mit einer soliden konstruierten Phrasierung belebt. Bergs: „Die Nachtigall“ wird trotz einer leichten Unregelmäßigkeit im Verhalten ihrer Gesangslinie von einer großen Qualität geprägt und ist wohl offensichtlich für uns einer der Höhenpunkte des Abends.
Maridat-Zimmerlin bietet in Berg oder in Debussy, eine qualitative Diktion, ein rundes und fleischiges Medium , eine homogene und stabile Projektion, strahlende und flexible hohe Töne sowie ein Gespür für den Text und eine eloquente Phrasierung, insbesondere mit „La Chevelure“ von Debussy mit einer besonders erotischen und packenden Interpretation. Einziger bitterer Wermutstropfen an ihren Sieben frühen Liedern von Berg: Die deutsche Sprache könnte vielleicht z. B. im „Schilflied“ eine bessere Diktion und einen prägnanteren „Biss“ verdienen.
Die Pianistin Ayano Kamei, Foto oben, die die jungen Sängerinnen begleitete, setzte auf kontrastierende Nuancen und eine klare und zarte Artikulation, auch wenn die Klangmischung mit der Klangfarbe und Phrasierung der anderen Interpreten noch perfektioniert werden könnte.
Zum einzigen pianistischen Solostück des Programms, das von Benjamin komponiert wurde und den Titel Shadowlines trägt, verteidigte Tiberghien energisch die geheimnisvolle atonale Komposition mit sehr ruckartigen Rhythmen und einem Wechsel fast minimalistischer Episoden mit intensiven und überaus pianistischen Fragmenten.
Ein wunderschöner Applaus des aufmerksamen Publikums begrüßt diesen delikaten und fesselnden Liederabend. Und somit warten wir mit großer Spannung schon auf Opus 2… (PMP/04.11.2024)
