Paris, Opéra Comique, ARMIDE - Christoph Willibald Gluck, IOCO Kritik, 10.11.2022

l´Opéra Comique Paris

ARMIDE (1777) - Christoph Willibald Gluck

Drame héroique in fünf Akten, von Philippe Quinault, nach einer Episode, aus La Gerusalemme liberata (1581), von Torquato Tasso (1544-1595)

MONOLOG DER ARMIDE

• Enfin, il est en ma puissance,
• Ce fatal ennemi, ce
• superbe vainqueur !
• Le charme du sommeil le
• livre à ma vengeance :
• Je vais percer son
• Invincible cœur (Auszug) 2. Akt / 5. Szene

von Peter Michael Peters

„DIESER PROMETHEUS HAT DAS FEUER VOM HIMMEL GERAUBT“

Mit Armide legte Christoph Willibald von Gluck (1714-1787) seine fünfte Oper in Paris vor und gleichzeitig die dritte, die nicht eine Umarbeitung war, wie beispielsweise Orfeo ed Euridice (1762)/ Orphée et Euridice (1774). Und doch gab es bereits eine Armide , der sich Gluck auch ganz bewußt stellte: Einer der Heroen der französischen Musik, die Armide (1686) von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) vertont. Es war ein enormer Erfolg und das Werk befand  sich noch 1764 im Repertoire der Académie Royal de Musique. Das Textbuch  stammte von Philippe Quinault (1635-1788) und  entsprach genau dem Geschmack des ausgehenden 17. Jahrhunderts.

Der Pariser Opernstreit…

Der Opernstreit der „Gluckisten“ wider die „Piccinnisten“ entstand, weil nach dem „Buffonistenstreit“ des Jahres 1752 die Frage nach der melodischen und dramatischen Erneuerung der französischen Oper im Geiste der „Natur“ zwar aufgeworfen, aber nicht beantwortet war. Und er entstand, weil er noch vor Glucks Ankunft und der Kenntnis seiner Werke geplant war. Gegen einen „Konkurrenten“ sollte Gluck antreten, der noch gar nicht bestimmt war! Die irrationalen Momente, die den Streit ausmachten, waren längst eingebracht, ehe die „Kontrahenten“, die sich gut verstanden, den Kampfplatz betreten hatten. Immer wieder vorgetragene Argumente vor allem der Gegner wurden zum Teil am unpassendsten Objekt festgemacht. Geführt wurde der Streit von Literaten, von Dilettanten, aber jedoch professionelle Komponisten hielten sich dabei heraus.

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Glucks eigenes Verhalten begünstigte den Streit! Denn bereits seit dem „Buffonistenstreit“ galten Anhänger und Vertreter der „buffa“ und generell der italienischen Oper zugleich als heimliche Republikaner – ästhetisches und politisches Urteil wurden verquickt. Gluck aber verhielt sich uneindeutig! Denn dem Anspruch nach war er als Überwinder und Zerstörer der klassischen französischen Oper in Paris eingezogen. Stets aber bediente er sich der Protektion höchster Hofkreise und diese Divergenz von Werk und Verhalten des Komponisten mußte seine Gegner gerade zu verwirren.

Einer der ersten Beiträge der Auseinandersetzung war, dass Abbé François Arnaud (1721-1784) noch einmal den historischen Rang Glucks rekapitulierte. In einer bissigen Schrift – La Soirée perdue à Opéra, ein wegen der ständigen Mäkeleien der bornierten fiktiven Zuhörer „verlorener Opernabende“ – nennt er Gluck den Ludovico Buonarroti Michelangelo (1475-1564) der Musik, der eine Ausnahmestellung innehabe. Nur wenige würden ihm wohl auf dem Wege folgen; auf jeden Fall rangierte er vor Niccolo Jomelli (1714-1774), Niccolo Piccinni (1728-1800), Tommaso Traetta (1727- 1779) und Antonio Sacchini (1730-1786). Ein bevorzugter Terminus der Aufklärung und ihre philosophischen Kunstbetrachtung taucht auf: „Dieser Prometheus hat das Feuer vom Himmel geraubt“. Gluck wird zum Klassiker erklärt: Seine Werke „erklären den Gesang, den die Griechen in ihren Dramen einsetzten; ganz ohne Zweifel war es ein Rezitativ wie in Orphée et Euridice, Iphigénie in Tauride (1779) und Alceste (1776)“.

Die Gegner Glucks hatten lange schon im Sinn, einen „echten“ Italiener ins Land zu holen. Schließlich bedienten sie sich, wie Gluck, an allerhöchster Stelle. Durch Intervention unter anderem der Comtesse Jeanne du Barry (1743-1793) wurde Königin Marie-Antoinette (1755-1793) verleitet, auch Piccinni nach Paris einzuladen. Mehr noch: Die Direktion der Oper wurde veranlasst, einen unkünstlerischen „Vergleich“ zu wagen. Gluck und Piccinni wurde der gleiche Text zur Vertonung vorgelegt, der Roland (1685) von Quinault. Über die österreichische Botschaft hatte man in Wien vom Doppelauftrag erfahren und Gluck reagierte prompt. In einem Brief an François-Louis Gand Le Bland du Roullet (1716-1786) erklärte er, alles was er bislang vom Roland vertont habe, ins Feuer geworfen zu haben. Dazu wollte er von Franz Kruthoffer (1712-1782) wissen: „Warumb, wegen wem, und wegen was der Piccinni auff Paris ist geruffen worden, und was er vor gehalt Empfängt“

Zu dieser Zeit hatte Gluck an zwei Librettos von Quinault, dem wichtigsten Librettisten Lullys, gearbeitet: Neben dem Roland an der Armide! Dies war gleichfalls ein Stoff, der aus der Reihe der mythologischen Themen herausfiel. Er wurde von Gluck mit einer Musik versehen, die gänzlich unterschiedlich zum düsteren Ton der Alceste und zum ernsten der Iphigénie in Tauride ist. Die Kritik am dunklen Ton besonders der Alceste mag ihn zum graziöseren der Armide bewogen haben. Nie sonst komponierte Gluck so „französisch“ wie hier. In einem Brief bezog er sich auf den stilistischen Unterschied: „Die Armide ist als Ganze so verschieden von der Alceste, dass man meint, sie seien nicht vom selben Komponisten.“ Außerdem hatte Gluck für die Armide auf Probenbedingungen bestanden, die noch heute ungewöhnlich sind: Zwei Monate Probendauer! Auf jeden Fall so viel wie er es selbst für notwendig erachtete, auch keine Zweitbesetzung sollte von der Direktion Verpflichtung werden. Aber es sollte eine andere Oper fertig einstudiert sein und zwar für den Notfall, wenn seine Armide aus Krankheitsgründen oder Sonstigem ausfallen müsste .

Noch vor der so „französischen“ Armide begannen die Gegner mit ihrer ständigen Klage, Gluck kenne keinen Gesang, keine Harmonie. Amédée Emmanuel François Laharpe (1754-1796) hatte das auf die Iphigénie in Tauride gemünzt. Jean-Baptiste-Antoine Suard (1732-1817) schlägt zurück: Unter dem Pseudonym des Anonyme de Vaugirard nennt er Laharpe pueril, knabenhaft! Der seinerseits rät, weniger arrogant und „tyrannique“ zu sein, preist Gluck sogar wegen der Alceste. Arnaud antwortet, eigentlich sei der Disput unsinnig, drehe sich um sich selber, da Laharpe Glucks Genie anerkenne: „Es ist klar, dass Monsieur Laharpe ein Amateur ist und infolge dessen als solcher behandelt wird“. Dann legt in größerem Rahmen Jean-François Marmontel (1723-1799) in seinem Essai sur les révolutions de la musique en France die Argumente der Italophilen dar. Diese Schrift wurde wie sämtliche  Pamphlete in den 1781 erschienenen  Mémoirs pour servir à l’histoire de la révolution opérée dans la musique par Monsieur le Chevalier Gluck gesammelt und veröffentlicht, dem Memorandum über Glucks musikalische Revolution.

Gluck ist der Komponist der „passions violentes“, der heftigen Leidenschaften! Ob er den eigenen Anspruch, eine „voluptueuse sensation“, ein sinnliches Gefühl mit der Armide zu erregen, einlösen könne, werde sich zeigen. Es stehe hier eher zu befürchten, dass die Gattung Oper den Charme ihrer Melodien verliere, der auf die „unité“ und die „élégance“ und die Regelmäßigkeit der „période musicale“ nicht verzichten könne, wobei das Gefühl stehst „agréable“, angenehm zu sein hätte. Marmontel wird gleichfalls persönlich: Gluck und seine Gefolgsleute seien „dictateurs de l’art“, gälte denn italienische „simplicité“ nichts mehr gegen den „bruit“ und die „cris“, den Lärm und das Geschrei der Gluckschen Opern ? Der Zweck des „bruit de l’orchestre“ sei offenbar, die Mängel der „modulations Tudesques“ zu verdecken. Marmontel zufolge ist der „Tudesque“, der Germane Gluck, wohl nur fähig zu musikalischem Lärm.

Piccinni kam Ende 1776 in Paris an und seine Buana figliola (1760) hatte dort großen Erfolg. Sie war eine italienische opera buffa und trat damit direkt in die Nachfolge der Serva Padrona (1733) von Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) an, die 1752  den ersten großen Streit in Paris ausgelöst hatte. Am 29. Mai 1777 war auch das Ehepaar Gluck in Paris. Vier Monate später, am 23. September, kam die langerwartete Armide heraus. Es war der spektakuläre Angriff auf eines  der höchsten Güter der französischen Operntradition. Das Libretto von Quinault, vor allem dessen literarische und dramaturgische Qualitäten, wie sie Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) gerühmt hatte. Die Lullysche Vertonung dieses Textes ist nach seinem Brief über die französische Musik ein „für die ganze Nation… geheiligtes Stück“. In diesem „Brief“, der wegen der generellen Verurteilung des Französischen als Opernsprache so hohe Wellen geschlagen hatte, zitierte er den Monolog der Armide, wie ihn Quinault verfaßt  habe, als „vollkommenen Modellfall des wahren französischen Rezitativs“. Zugleich nennt er aber Lullys Vertonung dieses Monologs kindisch, schulmeisterlich, kraftlos, kalt und langweilig! Auch Denis Diderot (1713-1784) fühlte kaum anders. In der Correspondance littéraire nennt er Lullys Musik „flach“. Was einst als aufregend gegolten haben mag, verursacht heute nur noch große - so ein weiteres schweres Urteil in Rameaus Neffe (1761/1774) ausweist - : Gleichgültigkeit! Schon früher, während des „Buffonistenstreit“, fand er Lullys Melodie ohne „Seele, Kraft“ und  ohne jegliches „Genie“.

Gluck und seine Opern-Revolution…

Wenn Gluck von seinem ursprünglichen Électre-Plan abgewichen ist und an ihrer statt die Armide vertonte, muss das in Kenntnis dieser Schriften, vielleicht auch nach persönlicher Ermutigung durch Rousseau geschehen sein. Die Änderung dieses Plans hat jedenfalls den Charakter des Absichtsvollen und der Bilderstürmerei! Das Vorhaben richtete sich nur gegen Lully: „Ich habe nicht die Absicht, einen einzigen von Quinaults Versen zu entfernen“. Einzig durch seine Musik wollte Gluck zeigen, wie der Text seiner Ansicht nach zu vertonen wäre. „Wenn meine Pläne Erfolg haben, ist eure altmodische Musik für immer zerstört“, schrieb er an du Roullet. Gluck, ohnehin als „dictateur de l’art“ verschrien, wohl auch als arroganter Teutone, besetzte und zerstörte ein Heiligtum, den Modellfall klassischer Traditionen der Académie royale de Musique, was seine Gegner zur Weißglut reizen mußte. Über die Wirkung seines Vorgehens berichtet er selbst: „Nie zuvor wurde eine heftigere und umstrittenere Schlacht als über meine Oper Armide geschlagen. Die Kabalen gegen Iphigénie in Tauride, Orphée et Euridice und Alceste waren im Vergleich dazu nur kleine Gefechte mit minderen Kräften…. Der Streit wurde so erhitzt, daß die Beleidigungen wohl in Tätlichkeiten übergegangen wären, hätten gemeinsame Freunde keine Ordnung geschaffen. Das Journal de Paris ist voll vom Kampf.“ Und dann, ein gutes Jahrzehnt vor dem Sturm auf die Bastille, formuliert Gluck: „Voilà donc la révolution de la musique en France, avec la pompe la plus éclatante – das ist die Revolution der Musik in Frankreich, in herrlichster Pracht“.

Der selbstbewußte, bürgerliche Künstler weiß um sein Werk. An Kruthoffer schreibt er: „…sie werden sich wiessen zu Erinnern, das ich allezeit gesagt habe: wan das publicum Ein mahl Alceste begreiffen wierd, so wierd diese piece Einen grossen, und langwierigen Eindruck machen, und nun mehro scheint Es als ob ich Es Errathen hötte; Armide wierd sich hart neben ihr soutenieren, weilen das poeme nicht so nervose ist wie Alceste“. Auch in diesem Brief stellt Gluck die historische Leistung klar: Von vielen Komponisten vor und nach ihm seien „gutte Musiquen… gemacht worden, und werden annoch verfertiget werden“, wenn er Ehre von den Franzosen verdient habe, dann wegen „der ihnen gezeigten manier Ihre opern zu verfertigen, undt weilen ich ihnen einer Actrice und einen Acteur Entwicklet habe von welchen sie nichts dachten“.

Auch ohne diese Bekenntnisse – die Revolution gemacht und den Franzosen gezeigt zu haben, wie man ihre Opern „richtig“ vertont – mußte Gluck seinen Widersachern nach der Usurpation der Armide als anmaßend erscheinen. Laharpe startete seine Angriffe erneut! Er brachte wieder die Argumente der Melodielosigkeit und Rauheit, die ihren Gegenstand indes nie mehr als hier verfehlten. Denn nie komponierte Gluck eleganter, milder, sangbarer und melodiöser als in der Armide. Hier wurde deutlich, daß der Vorwurf vorgefaßt war, ohne sich am Gegenstand zu orientieren.

Armide - Engel oder Dämon ? Nein, natürlich nur eine Frau!

Entsprechend höhnisch war Glucks Antwort; es war das erste Mal, daß er in den laufenden Streit eingriff. Laharpe sei offenbar in wenigen Stunden der Überlegung weitergekommen als er, Gluck in Jahrzehnten der Praxis. Als „homme des lettres“ aber dürfe man wohl über alles reden, ohne Sachkenntnis zu haben? Daraufhin wurde  Gluck im Journal de Paris vorgehalten, sich auf das Niveau seiner Gegner herabgelassen zu haben. Der Gekränkte bat nun – eine ungewöhnliche Reaktion - die, die ihm schon früher die Klinge geführt hätten, auch jetzt die Hilfe nicht zu  versagen. Der Anonyme de Vaugirard schreibt: Das Gluck all das nicht nötig hätte!

Gluck hielt die Armide für das womöglich beste seiner Werke! Er schrieb an du Roullet: „Ich gestehe Ihnen, daß ich gerne meine Karriere mit dieser Oper beenden würde“. Das mag auch herrühren aus der Stimmigkeit der „realistischen“ Dramaturgie, die auf ein „lieto fine“ verzichtet, auf das die dramatische Entwicklung zum Trotz auf ein herbeigeführte Ende und der glückliche Ausgang nur durch ein plötzliches Eingreifen eines „deus“ oder einer „dea ex machina“ erreicht wird. Und das was wichtig ist, die Erlebnisse der Protagonisten zu übergehen scheint – es sei denn, man ringt sich durch zur Deutung, nach der neuerlich gespendeten Zusammenkunft Orpheus’ und Eurydikes, Alkestis‘ und Admets sei ein Leben auf anderer, höherer Ebene möglich und gemeint. Denn niemals kann Alkestis nach ihrer Hades-Erfahrung dieselbe sein wie früher, genauso wenig wie Eurydike nach der des Elysiums. Rainer Maria Rilke (1875-1926) spürte das, er sprach beiden Frauen hohe Erkenntnis zu, die ihre Männer längst noch nicht hatten.

So wird man nicht fehlgehen, diese Opern auch als Werk über Erfahrung, Erkenntnis, Reife, den „kleinen Tod“ anzusehen und eine Deutung, die bei den Werken des 18. Jahrhunderts, des Jahrhunderts der Geburt der Psychologie aus dem Geiste der Natur – um Friedrich Nietzsche (1844-1900) zu paraphrasieren – gewiss mehr als naheliegt. Die Männer wären nach dieser Deutung diejenigen, die in Glucks Opern erste später – und nicht freiwillig – den Schritt zu höherem Wissen vollzogen haben. Glucks eigene Einschätzung der Armide mag indes so erdacht sein, dass ihre Stimmigkeit und Dramaturgie auf dem Realismus und der Diesseitigkeit beruhen. Ungewohnt für sein Werk ist der unversöhnliche Schluß der Armide, die in der Tat durch Modernität der Erkenntnis dessen, was ein Männerherz bewegt, besticht. Renaud, der nach der Episode  aus Tassos Gerusalemme liberata geformte Rinaldo, strebt nach Taten, nach Kriegsruhm. Armide läßt sich auf diesen typischen Vertreter seines Geschlechts ein! Sie beginnt ihn zu lieben, obwohl von La Haine, dem Haß, ausdrücklich gewarnt. Die Warnung indes war zu Recht gesprochen: Renaud flieht ihre Liebe, und Armide bleibt am Schluß nichts als der Haß – den sie Renaud nachschleudert – und die Zerstörung ihrer zauberischen, „glückseligen“ Insel.

ARMIDE - Premiere 05. November 2022 - Opéra-Comique Paris :

Die großen Schwierigkeiten der Zauberin Armide…

Trotz einer vielversprechenden Besetzung leidet die Produktion unter einer glanzlosen Inszenierung und einem zu nervösen Orchesterdirigat. Da ist zunächst das Werk, diese Oper von Gluck, 1777 in Paris uraufgeführt, aber nach einem Text, der schon bereits von Lully 1686 vertont wurde. In einem Jahrhundert hat sich der Geschmack weiter entwickelt und auch sehr verändert! Somit passt sich der Text von Quinault mit den vielen tragischen Akzenten nicht mehr so ideal an eine Musik an, die äußerst viel Natürlichkeit und auch mitunter eine lächelnde Oberflächlichkeit mit ausgesuchter Hintergründigkeit sucht. Zu Recht vergleicht der französische Dirigent und Cembalist Christophe Rousset die Armide des großen Opernreformer Gluck mit  den letzten Werken von Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), einem Maler, der sehr darauf achtete, keine zu oberflächlichen dramatischen Themen zu erfassen.

Wir ermessen die großen Schwierigkeiten, denen sich die Darsteller stellen müssen, um dem Publikum im Jahre 2022 die Einsätze eines „heroischen Dramas“ zu vermitteln, das nach dem Epos der Kreuzzüge erdacht wurde. Die schweizerische Regisseurin Lilo Bauer entscheidet sich für eine Bühneninstallation in einem mehr oder weniger historischen Kontext, erdacht von dem französischen Bühnenbildner Bruno de Lavenère und den sehr bunt gefärbten jedoch eleganten Kostüme von dem französischen Kostümbildner Alain Blanchot. Mit Ausnahme von Armide, die wie eine Bazar-Druidin verkleidet ist und zusätzlich noch mit einem gewaltigen Flügelhelm, der mit zwei großen unheroischen Fliegen-Flügeln versehen ist. Damit wurde die stolze Prinzessin und Zauberin gekrönt ? Summ… Summ…! Das zeugt leider keinesfalls nach einer glühenden Energiegeladenen Inkarnation einer starken Frau mit gewaltigen überirdischen Kräften! Aber am peinlichsten bleibt der Eindruck der ständigen Regie-Schwankungen auf der Bühne: Was will man ? Was will man nicht ? Besonders der Chor wird sehr stark vernachlässigt und mit äußerst dummen naiven literarischen Illustrationen versehen, sowie die stark fehlende Charakterisierung der einzelnen Figuren sind völlig vergessen oder übergangen. Der Eindruck wird noch unterstrichen durch den markanten Kontrast zur gespannten, fast starren Richtung des Dirigenten, der nicht immer auf die Stimmen zu hören scheint.

Die Sänger geben ihr Bestes, ohne dabei immer eine spürbare Anspannung an diesem Premieren-Abend zu verbergen. Die französische Sopranistin Véronique Gens komponiert dennoch eine Armide, stark von ihren magischen Kräften überzeugt und doch schwach angesichts der Liebe, die sie entdeckt. Die Sängerin bestätigt die Leichtigkeit, mit der sie sich wie wenige andere in diesem Repertoire und in dieser Art von Rollen, so reich, komplex, bewegend, spezialisiert hat. Ian Bostridge hingegen lässt Renaud ratlos zurück, den Ritter, in den sich Armide verliebt, nachdem sie ihn ihren Zauberkräften ausgesetzt hat. Der britische Tenor kümmert sich um ein außergewöhnliches gutes Französisch, neigt aber dazu seine Stimme stark zu forcieren und in den heiklen Höhen wird es hörbar unangenehm. Auch singt er seinen Text immer im gleichen Tonfall ohne jegliche Dramatik, egal in welcher Seelenverfassung: Beunruhigt oder verliebt.

Die Nebenfiguren sind tadellos und überzeugend, insbesondere Hidraot, der Onkel von Armide, charismatisch und mit einem gut klingenden Timbre, besonders in seinen ausdrucksstarken Tiefen von dem französisch-irländischen Basse Edwin Crossley-Mercer interpretiert. In den beiden Doppelrollen gesungen von dem französischen Bariton Philippe Estèphe als Ubalde / Aronte und dem französischen Tenor Enguerrand de Hys als Chevalier Danois / Artémidore: Beide haben einen großen Eindruck hinterlassen für ihre gesanglichen sowie ihre schauspielerischen Talente. Auch ein Beispiel für großartige Diktion und motivierte Schauspielkunst! Zwei große Bravos! Die französische Mezzo-Sopranisten Anaïk Morel als La Haine, gab mit ihrer eindrucksvollen Stimme und mit dem besonders in den tiefen Registern wohlklingenden Timbre eine gewaltige angsteinflößende Interpretation. Die reine Inkarnation des Hasses! Die beiden jungen Sopranistinnen: Die kanadische Sängerin Florie  Valiquette als Sidonie / Mélisse / Une Bergère und die französiche Kollegin Apolline Rai-Westphal als Phenice / Lucende  / Plaisir / Une Naïade haben wahre Wunder mit ihren schönen Stimmen vollbracht und auch das Publikum mit ihrer jungen Schönheit bezaubert.

Die Musiker des Ensemble Les Talens Lyrique und der Chor Les éléments: Ein einmaliges Beispiel für ihre Homogenität und Musikalität und ganz besonders der bewundernswerte Chor mit ihrem Chorleiter Joël Suhubiette, unterstützen diese Produktion, die hoffentlich mit jeder Aufführung flexibler wird.

Anmerkung:   Beachten Sie hierzu auch weitere Artikel von Peter Michael Peters:

IPHIGENIE EN TAURIDE / Théâtre  des Arts, Rouen

ORFEO ED EURIDICE / Théâtre des Champs-Elysées, Paris               (PMP/09.11.2022)

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