Nancy, Opéra national de Lorraine, MANRU - Ignacy Jan Paderewski, IOCO Kritik, 20.05.2023

MANRU (1901) - Ignacy Jan Paderewski

- Oper in drei Akten, Libretto Alfred Nossig, nach dem Roman Die Hütte am Rande des Dorfes von Jozef Ignacy Kraszewski -

von Peter Michael Peters

SCHÖNHEIT UND BRUTALITÄT…

• Der Vogel liebt sein Nest,
• Aber der sein Haus verlässt, weint:
• Hast du kein schlagendes Herz in deiner Brust?
• Hast du niemals den Schmerz der Trennung
• verspürt?    (Auszug aus Ulanas Arie / 2. Akt, 5. Szene)

Die Geschichte einer Oper…

Wer hätte gedacht, dass der berühmteste Pianist seiner Zeit, ein Idol des Publikums der alten und neuen Welt, eines Tages eine Oper komponieren würde, wenn er bei seinen schönen Zuhörerinnen das auslöste, was amerikanische Kritiker als „Paddy Mania“ bezeichneten? Das würde tatsächlich nichts zu seinem Ruhm beitragen! Die schillernde Karriere von Paderewski begann am 3. März 1888 in Paris im Saal Erard, bei dem alle glaubten, einen neuen Arthur Rubinstein (1887-1992) zu hören, der damals als der größte lebende Pianist galt. Ein Menuett in G-Dur, ursprünglich ein einfacher Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)-Pastiche, die Freunde verblüffen sollte, hatte jedoch Ignacy Jan Paderewski (1860-1941) sofort überall berühmt gemacht und Kompositionen von größerem Interesse in den Schatten gestellt. Und sein Ruhm verdankte er nicht weniger der Anziehungskraft, die seine Löwenmähne mit rotblondem Haar auf die Menge ausübte, eine Freude der Karikaturisten, die ihm der Meinung nach das Aussehen eines Engels, eines Dämons oder eines Samson verlieh. Als er 1890 in England debütierte, hielt es sein Agent für angebracht, Werbung für den „Löwen von Paris“ zu machen.

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Eigentlich wollte Paderewski zunächst Komponist werden! Am Warschauer Musik-Institut, das er im Alter von zwölf Jahren besuchte, zweifelten einige seiner Lehrer sogar an seiner Berufung als Pianist. Es bedurfte des Unterrichts eines ehemaligen Schülers von Carl Czerny (1791-1857), des berühmten Teodor Leszetycki (1830-1915), um nach ein paar Monaten des intensiven Studiums, bei dem er ganz von vorne anfing, ein Klavier-Star zu werden. Zwar komponierte er auch, allerdings im Wesentlichen für das Klavier, Solist oder Geigen-Partner in der Sonate in a-Moll von 1885, aber auch für die Stimme in Melodien, auch für Orchester im Konzert in a-Moll von 1889 und der Polnischen Fantasie in G-Moll von 1893. Während diese letzten beiden Werke von der Beherrschung der Instrumentierungs-Kunst zeugten, wurde das Orchester in den Augen vieler aufgrund seiner extravaganten Virtuosität auf ein bloßes Gegenstück reduziert. Die Ouvertüre von 1884 war nur ein erster Kompositions-Versuch! Ein großes Werk zu schreiben, in dem das Klavier seinem innigsten Wunsch entsprach und er auch zu den anerkannten Komponisten seiner Zeit zu gehören. Die sagenhaften Gagen, die er während seiner Tourneen sammelte, sollten es ihm ermöglichen, sich eines Tages ausschließlich dem Schreiben zu widmen. Daraus wurde nichts: Paderewski gab sein letztes Konzert im Mai 1939 in den Vereinigten Staaten, im Alter von 78 Jahren und legte dann seine Feder nieder, nachdem er 1909 seine Symphonie in h-Moll fertiggestellt hatte. Manru war seine einzige Oper!

Aber warum  zuerst eine Oper und nicht etwa eine Sinfonie? Er hatte schon lange davon geträumt und auch an die Zukunft des Genres geglaubt: „Solange es Musik gibt, solange es Dichter gibt, solange es Genies gibt, werden wir Worte mit Musik verbinden“. Bereits 1885 entwarf er eine mögliche Idee über das Leben italienischer Maler. Doch er musste auf die Bekanntschaft des zukünftigen Librettisten von Manru, Alfred Nossig (1864-1943) im Frühjahr 1889 in Wien warten, bis das Opernprojekt in Gang kam. Der Schriftsteller, Bildhauer, auch sehr engagiert im Zionismus, den der polnische Widerstand wegen Kollaboration mit den Nazis hinrichten ließ, spürte in dem kaum dreißigjährigen Musiker sofort den Wunsch nach einer Oper oder einem für die Bühne bestimmten Werk. Anschließend legt er ihm den Text von Manolo vor, einer rumänischen Legende. Auch bot er ihm einen Frühlingsabend in Schönbrunn, einem Ballett für die Wiener Oper an.  Im Jahr 1893 wird ein Schloss der Sirenen heraufbeschworen, dessen Elemente Manru vorwegnehmen: Die Handlung spielt sich mitten in der Tatra ab, die Heldin stürzt sich in einen See.

Ihre Wahl fällt schließlich auf einen Roman des produktiven und populären Jozef Ignacy Kraszewski (1812-1887) mit dem Titel Die Hütte am Rande des Dorfes, der seit seiner Veröffentlichung im Jahr 1854 mehrmals neu aufgelegt und in verschiedenen Sprachen übersetzt wurde. Von den Bewohnern des Dorfes, in dem er sich als Schmied niederließ, abgelehnt, hin- und hergerissen zwischen seiner Frau Motruna, die von ihrer eigenen Familie verstoßen wurde und ihrer früheren Gemeinschaft, der Zigeuner Tumry begeht vor der Geburt ihres kleinen Mädchens Selbstmord. Diese wird am Ende einen „Szlachcic“, einen Knappen heiraten: Im Gegensatz zu Manru endet der Roman gut. Die Oper behält daher nur die tragische Dimension mit Treue und verwandelt bestimmte Charaktere. Aus Tumry und Motruna werden Manru und Ulana, bereits die Heldin eines Romans von Kraszewski, in dem sie von einem „Szlachcic“ verführt und dann verlassen wird, begeht Selbstmord.

Eine polnische Carmen?

Paderewski begann Ende 1893 oder Anfang 1894 mit der Arbeit. Die Komposition von Manru dauerte fast acht Jahre. Nicht, dass es ihm schwerfällt, sie zu schreiben. Nein, aber er kann nur zwischen seinen Konzert-Tourneen schreiben, die manchmal sehr lang sind. Die Amerika-Tourneen von 1895-1896 und 1899-1900 erstrecken sich über sechs Monate hin. Von Januar bis Mai 1899 tritt Paderewski in Polen, Russland, England und in Paris auf. Abgesehen von den Sommermonaten sind nur das erste Semester 1894 und der Herbst 1897 Manru gewidmet. Es ist immer noch notwendig, einen Ort zu finden, der der Schöpfung förderlich ist. Im Jahr 1894, um dem Pariser gesellschaftlichen Leben zu entfliehen, zu dessen berühmten Ikonen er gehört und um auch den aufdringlichen Bewunderinnen zu entkommen. So zog er nach Passy, obwohl er in einer Junggesellen-Wohnung in der Avenue Victor-Hugo lebte. Ab 1897 ließ er sich in Morges am Ufer des Genfer-See in einem Schloss-Chalet nieder, wo auch sein Traum „gentleman-farmer“ zu werden verwirklicht wurde. Tatsächlich wurde die Oper laut Paderewski selbst in fünfzehn Monaten geschrieben, nicht ohne den Text und die Partitur mehrmals zu überarbeiten. Er verlangt von Nossig viele Änderungen vorzunehmen, die die dramatische Dimension des Werkes verstärken sollten, wobei er großen Wert auf die Harmonie zwischen Text und Musik legte. Ursprünglich hatte die Oper nur zwei statt drei Akte! Paderewski erfindet auch die Figur von Ulanas Mutter und somit muss der Text völlig umgeschrieben werden, denn bei Kraszewski wurde Motruna von ihrem Vater verflucht. Das Violin-Solo im 2. Akt wird nach dem ersten Entwurf hinzugefügt, was zu Änderungen im 3. Akt führt. Die Partitur wurde vermutlich Ende 1895 fertiggestellt, Paderewski begann 1896 mit der Orchestrierung. Im Herbst 1898 mietete er die Genfer Oper, um sich die ersten beiden Akte anzuhören. Am Ende des Jahres 1900 ist die gesamte Oper vollständig, auch wenn Text und Musik noch Änderungen erfahren. Der Titel wird erst sehr spät gefunden. Wir müssen auch auf die Aufführungen in Lviv (Lemberg) warten, bis Urok dann Manru tötet – denn ursprünglich sollte es Oros sein, der sich an ihm rächen wollte.

Wie Paderewski oft gesagt hat, steht Manru am Schnittpunkt mehrerer Trends. Es ist in erster Linie eine polnische Oper: Kraszewskis Roman spielt an der Grenze zwischen Wolhynien und Podolien, die Oper spielt in der Tatra, in diesen Bergen, in denen viele Künstler Ende des 19. Jahrhunderts die mythischen Wurzeln der polnischen Sprache sahen – für Dresden, New York werden endlich Kostüme importiert, um das Lokalkolorit zu verstärken. Durch sein Tatra-Album für Klavier (für zwei oder vier Hände / 1888), oft nach authentischen Motiven geschrieben. Paderewski hatte auch der Region und ihren Bewohnern Tribut gezollt, jedoch später während seiner patriotischen „National-Periode“ in den Zwischenkriegsjahren war er im übertragenden Sinne ständig kämpfend auf den Barrikaden für sein Heimatland. Auch der große  Musiker  Karol Szymanowski (1882-1937) schöpfte aus derselben patriotischen und politischen Quellen. Die Oper Halka (1858) von Stanislaw Moniuszko (1819-1872), dem Vater der polnischen National-Oper hatte  bereits die Berge als Schauplatz und die Titel-Heldin, die von ihrem Verführer mit ihrem Kind verlassen wurde, stürzte sich in einen Fluss. Und die Arie genannt das „Glockenspiel“ erklang in der Oper Das Gespensterschloss (1865) und ließ Kindheits-Erinnerungen wieder aufleben, so wie Jagus Geige die Nostalgie der Zigeuner wieder aufleben lässt. Aber im Gegensatz zum Tatra-Album entlehnt Manru für seinen 1. Akt keine authentische Musik. Dies grenzt den Kreis nationaler Musik zu sehr ein und schwächt den Umfang einer auf Universalität abzielende Botschaft. Anstelle von Zitaten bevorzugt er das, was man imaginäre Folklore bei Béla Bartok (1881-1945) nennen wird.

Aber der Einfluss der Zigeunermusik wird viel stärker werden: Hören wir uns nur die Geige von Jagu im 3. Akt oder den Zigeuner-Marsch im 3. Akt an. Paderewski nimmt auch hier keine Anleihen bei irgendjemandem, abhängig von dem Bild, das das 19. Jahrhundert vermittelte, insbesondere von Franz Liszt (1811-1886). Jagus Geige, begleitet vom Zymbal, ist es nicht das Erbe der symphonischen Ungarischen Rhapsodie N° 2 (1874), die Liszt mit einer äußerst langen Kadenz befriedigt hatte? Könnten wir dort ein Echo der Improvisation von Beppe finden, dem jungen Zigeuner in der Oper L’Amico Fritz (1891) von Pietro Mascagni (1863-1945)? Die verführerische Asa, die von Carmen abstammt, wenn sie tanzt und singt, um Manru wieder zurückzugewinnen: Sie spielt das Tamburin, wie ihre Schwester aus Carmen (1875) von Georges Bizet (1838-1875), die Kastagnetten spielt, aber das Zigarrenmädchen unterstrich auch noch das Chanson Bohème zum Klang eines Tamburins. Und jedes Mal werden beide vom  Pizzikati der Violinen getragen. Kannte Paderewski die Oper Aleko (1893), die Zigeuner-Oper von Sergei Rachmaninow (1873-1943), zumindest vom Thema her…?

Gleichzeitig lernt er, wie er selbst zugibt, Richard Wagners (1813-1883) Lektion! Manru ist ein „lyrisches Drama“, bricht also mit der Nummern-Oper zugunsten eines kontinuierlichen Melodien-Flusses. Denn die Deklamation, mit der sich Urok besonders identifiziert, mit einem traditionelleren Lied konkurriert: Das laut Paderewski von der italienischen Oper inspiriert ist! Es gibt auch keine Ouvertüre und das Vorspiel zum 3. Akt knüpft an die 1. Szene an. Die Partitur hingegen basiert vollständig auf einem sehr dichten Netzwerk von Leitmotiven, die wenn ihre Transformation begrenzt bleiben, ihr eigentliches Gerüst bilden. Jede Figur wird von einem oder mehreren Motiven zugeordnet, sobald sich der Vorhang hebt, bevor die Mutter (Hedwig) ihre Trauer mit der Melodie der Oboe zum Ausdruck bringt, die die Passage zum großen Dur dann mit dem freudigen Chor der jungen Mädchen verknüpft.

Würde Paderewski, wie einige Kritiker ihm vorgeworfen hatten, den Möglichkeiten des Eklektizismus zu erliegen? Er erklärte sich selbst! Dass es in Manru zwei Arten von Musik gibt, die der Zigeuner und die der Bergbevölkerung, somit wird sie durch das Thema der Oper gerechtfertigt. Auch handelt es sich nicht um die Geschichte einer Rivalität zwischen Frauen: „Es ist ein Konflikt zwischen zwei Rassen!“ Deshalb spielt auch der Chor eine so wichtige Rolle: Er verkörpert abwechselnd die beiden Gemeinschaften. Im Zentrum dieses Konflikts steht die Musik selbst! Manru ist in den Augen von Paderewski nicht zwischen Ulana und Asa hin- und hergerissen, sondern zwischen zwei Arten von Musik: Er verlässt seine Frau (…) aus Liebe zur Musik! Asa kann ihn nicht zum Verlassen seiner Frau bringen und es ist tatsächlich nur der Zauber der Musik, seiner Musik, den sie tief in ihrem Inneren besitz, somit kann er in sein früheres Leben zurückkehren. Elf Jahre vor der Entstehung von Franz Schrekers (1878-1934) Oper Der ferne Klang (1912) ist Jagus Melodie eine Art „ferne Klang“, ausgestattet mit den größten magischen Kräften.

Auf die Frage nach der Nachahmung dieses oder jenes Komponisten oder gar nach einem Plagiat antwortete Paderewski auch. Kein Musiker, wer auch immer er sei, auch Ludwig van Beethoven (1770-1827), dessen berühmtes Schicksals-Thema darüber hinaus in Manru deutlich vorkommt und auch in Wagners Werken deutliche Anklänge findet, hat nicht geschaffen ex nihilo. Und man kann auch nicht behaupten, eine Oper seiner Zeit schreiben zu können, wenn man sich nicht der Neuheit von Wagners Musik bewusst ist. Wenn wir Paderewskis Werk näher untersuchen, dann sehen wir auch was Manru von seinen Vorbildern unterscheidet, abgesehen von den offensichtlichen Ähnlichkeiten, die die Partitur selbst offenbart. Carmen zum Beispiel versucht Don José von seinen Leuten abzulenken! Asa um Manru zu ihnen zurückzubringen! Indem er Carmen folgt, verliert  sich Don José total!  Indem er Asa folgt, wird Manru wiedergeboren! Die Schmiede von Manru ähnelt nicht nur der von Siegfried, sie wird auch mit den entwurzelten Zigeunern identifiziert. Das Leitmotiv von Urok erinnert an das von Alberich, aber die Nibelungen haben die Liebe verflucht und es bleibt nichts mehr als purer Hass. Wenn das Motiv von Ulana eine Umkehrung des Begehrungs-Motivs von Tristan zu sein scheint, dessen Liebesduett möglicherweise das von Manru belastet hat. Der Trank enthüllt nichts Unbewusstes und ändert in keiner Weise das Schicksal des Paares. Und obwohl Paderewski das System von Wagner übernimmt, führt er die Tonalität nicht an den Rand der Implosion, anders als viele Zeitgenossen, die von der Chromatik fasziniert waren.

Manru, ein Drama über Ausgrenzung und Nostalgie

Manru, ein Drama über Ausgrenzung und Nostalgie, wurde am 29. Mai 1901 an der Königlichen Oper in Dresden unter der Leitung ihres Hausherrn Ernst von Schuch (1846-1914) uraufgeführt. Seit seinen Anfängen am 15. Februar 1895 mit dem Kapellmeister liebt die sächsische Landeshauptstadt, vom Königshaus bis zum musikbegeisterten Publikum, den Pianist und Komponist Paderewski. Alte Verbindungen werden geknüpft zwischen Sachsen und Polen: König August II. der Starke (1670-1733), im Jahre 1697 zum König von Polen gewählt. Später führte das Scheitern der Aufstände von 1830 und 1863 dazu, dass einige Polen nach Dresden ins Exil gingen. Vielleicht wurde bereits 1895 vorgeschlagen, die Oper Manru in Dresden uraufzuführen. Dass ein Dirigent wie Von Schuch ihn auf das „Taufbecken“ des Erfolges trägt, ist ein Geschenk des Himmels und auch ein großes Privileg. Die Proben beginnen einen Monat vorher! Wenn er kann, ist Paderewski dabei – vom 10. Bis 16. Mai nimmt er auf Einladung des Geigers Joseph Joachim (1831-1907) am Beethoven-Festival in Bonn teil.

Der große Triumph für Paderewski

Von Schuch hat eine ausgewählte Besetzung zusammengestellt und legt großen Wert darauf, Sänger mit der richtigen Stimmlage zu finden. Der Tenor Georg Anthes (1863-1923) singt Manru, eher ein Heldentenor vertraut mit den großen schweren Rollen von Wagner. Die Sopranistin Anna Maria Krull (1876-1947) verkörpert die Rolle der Ulana und wird acht Jahre später auf der selben Bühne stehen: Für die Uraufführung von Elektra (1909) von Richard Strauss (1864-1949). Ein weiterer berühmter Wagner-Interpret, der Bariton Karl Scheidemantel (1859-1923) ist Urok. Von Polen, aus dem Rest Europas, vor allem aus England, aber auch aus Amerika kamen Bewunderer – und Bewunderinnen -, um ihr Idol zu feiern und schlossen sich der polnischen Kolonie an. Es wird ein gewaltiger Triumph für Paderewski, sicherlich ein wenig im Voraus erhofft, der jedoch durch den Tod seines behinderten Sohnes im Alter von zwanzig Jahren, zwei Monate zuvor, getrübt wurde. Sogar die deutsche Kritik, die während der Germanisierungs-Politik, vererbt vom Reichs-Kanzler Otto von Bismarck (1815-1898), vervielfachte Schikanen gegen die katholischen Polen ausführte: Lobt jedoch vielfach die Qualitäten der Partitur!

Ebenfalls im Jahr 1901, wenige Tage nach Dresden, war Lemberg, damals Hauptstadt des österreichischen Galizien, die erste polnische Stadt, die Manru sah: Diesmal in polnischer Übersetzung. Dann kam im Juni Krakau, ebenfalls in Galizien, an die Reihe, bevor es im November in Prag gespielt wurde. Nach der Aufführung in Köln im Januar 1902 wurde das Werk im Februar in New York von der Metropolitan Opera aufgeführt, deren Tournee es nach Philadelphia, Boston, Chicago, Baltimore und Pittsburgh führte. Warschau, unter russischer Besatzung, applaudierte ihm im Mai. Manru überquerte dann die Grenzen Russlands, wo Moskau und Kiew ihn im Januar und Februar entdeckten. Obwohl schon sehr früh darüber gesprochen wurde, wollte die Covent Garden Opera in London es nicht mehr. Albert Carré (1852-1938) plante es in der Opéra Comique in Paris aufzuführen, somit begannen die Verhandlungen im Jahre 1903. Doch die Übersetzung von Catulle Mendès (1841-1909) wurde abgelehnt und das Projekt der französischen Fassung des „Roumanels“ scheiterte, da der Autor bereits Librettos für Emmanuel Chabrier (1841-1894), André Messager (1853-1929) oder Claude Debussy (1862-1918) verfasst hatte, aber hier musste er mit dem originalen deutschen Text arbeiten. Nancy, wo Paderewski am 25. März 1906 im Salle Saint-Jean auftrat, war somit die erste französische Stadt, die Manru dort aufführte. Einige Jahre später wurde ihm eine Oper mit dem Titel Cakuntala nach einer indischen Legende und einem Libretto von Mendès angeboten, die er jedoch nie schrieb.

MANRU -  Aufführung 12. Mai 2023  - Opéra National de Lorraine, Nancy

Menschen die sich einander anschauen ohne sich zu sehen…

Während der Name Paderewski für seinen Status als legendärer Pianist in der Nachwelt erhalten geblieben ist, hat die Geschichte etwas vergessen, dass er nicht nur ein herausragender Politiker und ein aktives Aushängeschild der polnischen Unabhängigkeit war, sondern auch ein sehr talentierter Komponist: Der sich aber hauptsächlich für Klavier-Musik interessierte. Manru ist somit seine einzige Oper, die 1901 in Dresden uraufgeführt wurde und versprach sehr schnell eine große Bühnenkarriere zu machen. Aber leider geriet das Werk außerhalb Polens schnell in Vergessenheit! Die von der Opéra National de Lorraine in einem Landesteil präsentierte Produktion, deren historische Bindungen mit der Heimat von König Stanislaus (1677-1766) stark ausgeprägt sind und im Projekt des Direktors des Opernhaus stark hervorgehoben wird: Ist eine Ko-Produktion aus dem Jahre 2022 mit dem Opernhaus Halle. Das Werk wurde dort wie hier in Nancy in deutscher Sprache aufgeführt, der Sprache, in der Paderewskis seine Musik dazu geschrieben hat. In Frankreich wurde das Werk nie aufgeführt!

Nossigs Libretto, inspiriert von Kraszewskis Roman Die Hütte am Rand des Dorfes, beschäftigt sich mit dem leider universellen und zeitlosen Thema von Ausgrenzung, Intoleranz und rassistischem Hass zwischen zwei verschiedenen Volksgemeinschaften. Die junge Ulana, die aus der Bergwelt der Tatra-Volks-Gemeinschaft ist und mit dem Zigeuner Manru verheiratet, mit dem sie ein Kind hat. Sie wird von ihrer Mutter Hedwig sowie von der gesamten Familie total abgelehnt. Mit der Unterstützung von Urok, der immer noch verliebt in sie ist, versucht sie für ihren Mann bei der Mutter und der gesamten Gesellschaft Anerkennung zu finden. Manru hingegen denkt nostalgisch an seine nomadischen Wurzeln und bedauert bitterlich seine frühere Freiheit. Angezogen von der Bedeutung der Traditionen  seines Clans und insbesondere  von der Kraft der Musik, schließt er sich wieder den Zigeunern an. Auch seine Jugendliebe, die schöne sensuelle Asa wird wieder sein Begleiterin. Völlig verzweifelt begeht Ulana Selbstmord und Urok rächt die Frau, die er liebt, indem er Manru ersticht.

Rund um dieses starke und intelligent strukturierte Libretto – wenn auch am Ende etwas melodramatisch – hat Paderewski eine umwerfende Partitur komponiert, die sehr stark von Wagner, aber auch von den italienischen Komponisten seiner Zeit beeinflusst ist. Wenn die Rolle des Leitmotiv

an den ersten erinnert, zeigt die Richtung der melodischen Ader eher die Musik von Giacomo Puccini (1858-1924) an. Die Verwendung slawischer und zigeunerbezogener Volksthemen trägt zu dieser postromantischen Freiheit bei, die heute mit viel Glück wiederentdeckt wird. Ein paar Jahre vor der Kühnheit von Igor Strawinsky (1882-1971) oder den hysterischen Wogen von Richard Strauss (1864-1949) mag ein solches musikalischen Schreiben überaus traditionell erscheinen, aber niemand  wird sich über eine so reiche und üppige Orchestrierung, eine stets wachsame melodische Fantasie und kraftvolle Rhythmen beschweren, die das Gemeinschafts-Leben sowohl der Zigeuner als auch der verschlossenen Bergbevölkerung  in der Tatra heraufzubeschwören.

Die Inszenierung von  englischen Regisseurin Katherina Kastening ist um eine einfache und nüchterne Dekoration herum organisiert, dargestellt durch die Hütte von Manru und Ulana in der Mitte der Bühne, das die Grenze zwischen zwei Volksgemeinschaften markiert. Eine Drehscheibe ermöglicht ein geschicktes und schnelles Passieren von einem zum anderen. Die Regie der Sänger-Schauspieler, die sich im Wesentlichen auf das Leiden der beiden Parias konzentriert hat. Die zwischen zwei Universen hin- und hergerissen sind, in denen sie keinen wirklichen Platz mehr haben, unterstreicht auch die Zweideutigkeit von Hedwig und Urok. Auch von Charakteren, die zwischen ihrer Liebe zu Ulana und den angestammten Werten hin- und hergerissen sind: Ihre Gemeinschaft, deren Hüter sie sich selbst zu sein glauben! Ein letztes Wort zu der Inszenierung: Unserer Meinung hat die Regisseurin ein wenig zu viel „auf kleiner Flamme gekocht“, denn in den erotischen und brutalen Gewaltszenen ist alles äußerst schulmeisterlich und sehr artig konzipiert! Man will nichts glauben! Man will sich nicht fürchten! Alles ist im seichten bürgerlichen Fahr-Wasser ohne jegliche profunde Analyse gezeichnet.

Die Inszenierung wird  von einem hochkarätigen Sänger-Team  begleitet, bestehend aus Darstellern, die sich voll und ganz für ein Projekt engagieren, an das offensichtlich jeder glaubt. Sobald sich der Vorhang hebt, drängt sich in Hedwig der solide Sopran der englischen Sängerin Janis Kelly auf, beeindruckend in ihrer Rolle der egoistischen und patriarchischen  Mutter, die sich gegen ihr Kind brutal entschieden hat. Dem ungarischen Bariton Gyula Nagy gelingt es in der Rolle des Urok, die  Kombination aus groben Zynismus und zarter aufrichtiger Liebe zu vermitteln, die seinen Charakter auszeichnet. Sein akribischer Gesang, gekrönt von einem leichten und klangvollen Diskant zu unterstreichen, da sich auch in seinen vielen Widersprüchen verliert.

In den tieferen Stimmen fühlt sich der polnische Bariton Tomasz Kumiega als Oros mit prägnantem Gesang wohler als sein Partner, der französische Bariton Halidou Nombre, dessen Diktion für die kurze, aber zentrale Rolle des Jagu etwas verwirrt macht: Es ist die Figur, die dank seiner Geige den Manru an seine wirklichen Wurzeln erinnert. Abgerundet wird das Gesangs-Team durch das verzaubernde  Spiel des Geigers Arthur Banaszkiewicz und nicht zu vergessen das Zymbal von Ludovit Kovac, die beide perfekt mit den Reizen der Zigeuner-Musik vertraut sind. Die französische Mezzo-Sopranistin Lucie Peyramaure mit ihren sensuellen Farb-Nuancen ist in der Rolle der Asa ist  einfach wunderbar und auch hat sie alles, um bald schon eine verteufelt schöne Carmen zu singen.

Die Solisten werden jedoch von den beiden zentralen Protagonisten dominiert. Der belgische Tenor Thomas Blondelle als Manru stellt  ein beglückendes solides Instrument mit Wagner-Dimensionen vor, das aber auch gleichzeitig zu vielen Nuancen und sehr gelungenen Halbtönen fähig ist. Dabei passt er perfekt zu der englischen Sopranistin Gemma Summerfield, eine Ulana mit schmeichelndem Timbre, großzügig in gesponnenen Pianissimo, aber auch in den tragischen Szenen am Ende zu allem nötigen stimmlichen Mut fähig. Mit viel Freude erinnern wir uns an ihre wunderbare Fiordiligi aus Cosi fan tutte (1790) von Mozart  an der Opéra du Rhin in Strasbourg!

Eine solche Oper, bei der das Orchester eine so grundlegende Rolle spielt, wäre nichts, wenn es nicht von einer ebenso lyrischen wie feurigen musikalischen Leitung getragen wäre. Die polnische Dirigentin und musikalische Leiterin der Opéra National de Lorraine, Marta Gardolinska versteht es, diese Mischung aus Energie, Inbrunst und Leidenschaft zu finden, die die Partitur äußerst belebt. Intensiv in den dramatischsten Passagen, lyrisch für Momente der Intimität, rhythmisch gemeistert für folkloristische Szenen: Wird hier die musikalische Leitung den tausenden von funkelnden Lichtern einer Partitur mit einem erstaunlichem Reichtum gerecht.

Der Chor der Opéra National de Lorraine, aus dem in bestimmten Szenen die Stimmen der Sopranistin Heera Bae (Junge Bäuerin), der Mezzo-Sopranistin Jue Zhang (Junge Bäuerin / Stimme aus den Bergen) und dem Tenor Yongwoo Jung (Stimme aus den Bergen) hervorstechen, ist ebenfalls Teil dieser perfekt gerahmten Aufführung, die sowohl wegen der Musik,  als auch wegen der Effizienz der Inszenierung und der Homogenität einer ausgezeichneten Besetzung ohne jegliche Schwachstellen unvergesslich sein wird.       (PMP/18.05.2023)