Beethoven Gedenkjahr – Die neun Sinfonien

Vorstellung von zwei Gesamtaufnahmen - Menuet  - DGG

von Albrecht Schneider

Weil das Corona-Virus die Kunst nicht im Mindesten respektiert, musste auch das Beethovenjahr 2020 als Feier des zweihundertfünfzigsten Geburtstages des Komponisten Ludwig van Beethoven sich der weltweiten Diktatur der Pandemie beugen. Infolge des Ausfalls mancher Festlichkeit sollen allerdings, wie zu hören ist, die Gedächtnisfeiern ins Neue Jahr 2021 prolongiert werden. Eine gute Nachricht, auf der die Hoffnung gründet, oben im Olymp, wo die Genies wohnen, würde der große Musiker, ob der defizitären Huldigung nachvollziehbar missmutig geworden, sich letztlich doch hinreichend geehrt fühlen und wieder einigermaßen zufrieden auf die Welt herabschauen.

Nichtsdestotrotz muss bedacht werden, dass es den Ton-Titan neuerlich verdrießlich stimmen könnte, sofern gerade bei unserem mancher Muse huldigendem Kulturportal aus solchem Anlass seiner zu wenig Erwähnung getan würde. Damit es nicht dazu kommt, wollen wir ihm jetzt zumindest ein Lorbeerkränzchen flechten, und zwar ohne jede Imitation jener kundigen, im beethovenschen Oeuvre geradezu bibelfesten Rezensenten. An dieser Stelle wird ohne Anspruch auf neue Erkenntnis oder neue Einschätzung schlicht und absolut subjektiv auf zwei Gesamtaufnahmen seiner Sinfonien, die vor rund sechzig Jahren entstanden sind, aufmerksam gemacht. Vorgestellt werden folgende Sets:

• 1  -  DGG - Sinfonien 1-9 + Ouvertüren, Orchester der Wiener Staatsoper, Dirigent Hermann Scherchen,  aufgenommen 1951 bis 1958,  7 CD’s + 1 Bonus CD erschienen bei der Deutsche Grammophon, DGG 2021, zur Zeit erhältlich
• 2 -  Menuet - Sinfonien 1-9 + Ouvertüre zu EGMONT, Royal Philharmonic Orchestra London, Dirigent René Leibowitz, aufgenommen 1961 -1962, 5 CD’s erschienen u.a. beim Label MENUET um 1990, dort zur Zeit vergriffen; aber bei anderen Labels (u.a. Amazon) problemlos erhältlich

Die oben genannten Dirigenten fügen sich nicht recht ein in den Reigen seliger oder noch nicht ganz seliggesprochener Orchesterpäbste. An diesem Habitus mangelt es beiden, gemeinsam ist ihnen indessen die Hingabe an die Musik des Zwanzigsten Jahrhunderts, zentral an die der Zweiten Wiener Schule. (Schönberg, Berg, von Webern). Die Begegnung mit Arnold Schönbergs nicht länger tonartgebundenen Methode der Komposition mit zwölf Tönen und seinen auf dieser Basis beruhenden Arbeiten war für beide Musiker essentiell.

Hermann Scherchen, 1891-1966, begann als Bratschist im Orchester, legte bald das Instrument zugunsten des Taktstocks beiseite. Bereits 1912 begleitete er Schönbergs Gastspielreise mit dessen Monodram Pierrot Lunaire und leitete sie ohne ihn zu Ende. Auf den Positionen eines Chefdirigenten, Orchesterleiters und GMD’s dirigierte er vielerorts und lebenslang den ganzen Kanon der im Konzertsaal heimischen Titel, ohne jemals das Amt eines hellhörigen Agenten der Musica Viva, der Werke seiner Zeitgenossen, zu vernachlässigen. Dass er stabil im Schatten hochgerühmter und hochgeredeter Kollegen stand, dürfte ihn kaum bekümmert haben; mit seiner Auffassung von akkurater Arbeit an und für die Musik, mit seinem Standort hinter und nicht vor dem Werk, war eine Platznahme in der Starparade der Pultlöwen aussichtslos. Etwas fabulierend ließe sich von beiden Künstlern sagen, dass die Heilige Cäcilia Gefallen an ihnen Gefallen gefunden haben dürfte, vorausgesetzt, die himmlische Chorleiterin pflegte an ihrer Orgel Kompositionen des 20. Jahrhunderts zu spielen.

Dem älteren Kollegen ähnelte der jüngere René Leibowitz, 1913-1972, was Auftreten und Denken anbelangt, in mancherlei Hinsicht. Aus einer osteuropäischen jüdischen Familie stammend, emigrierte er 1926 nach Paris und machte es zu seiner neuen Heimat. Wenn auch die Nachrichten von ihm allgemein dürftig ausfallen, ist immerhin bekannt, wie eindrucksvoll und wichtig für ihn 1931 die erste Bekanntschaft ebenfalls mit Schönbergs Pierrot Lunaire gewesen sein muss. Demgemäß zielte der Werdegang des Kunsteleven auf das Dasein eines Komponisten, dessen Werkverzeichnis am Lebensende an die hundert Nummern aufwies: Bühnenstücke, Konzerte, Kammermusik. Alle sind sie, den Begriff erfand Leibowitz, der musique serielle, einer Weiterentwicklung der Zwölftonkompositionsmethode, verpflichtet, und nahezu alle blieben sie unaufgeführt und mithin weitestgehend unbekannt.

Auf dem Markt sind zwei CD’s mit dem jüngst verstorbenen Geiger Ivry Gitlis als Protagonisten, die nebst vielem anderen das Violinkonzert des René Leibowitz anbieten. Leider ist es dem Autor bis heute missglückt, ihrer habhaft zu werden.

Während der Deutschen Besetzung von Paris 1940-1944 musste Leibowitz als Jude untertauchen, manche seiner Familienmitglieder ermordeten die Nazis, er entging ihrem Ausrottungsfuror. Wie er nach dem Krieg auf sein Idol Arnold Schönberg traf und aus dem Particell von dessen Kantate op.46 Ein Überlebender aus Warschau die Partitur erstellte, empfand er dieses Monodram als eine eigene Schicksalsbeschreibung. Hinter die Arbeit an Kompositionen hatte die Tätigkeit des Dirigenten stets zurückzutreten, letztere ist auf Tonträgern bloß in kärglicher Zahl dokumentiert. Allein sein Name als großartiger Künstler wird kraft seines Dirigats der Beethovensinfonien die Zeiten überdauern.

Von denen sollen nicht alle neun Beachtung finden, greifen wir drei repräsentative heraus und beginnen mit der:

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Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op.46  - Eroica

von den zwei Einspielungen von 1951 und 1958 mit dem Orchester der Wiener Staatsoper unter Hermann Scherchens Leitung vorliegen. Der Dirigent hatte die Partitur samt Metronomzahlen genau studiert, und exakt das, was dort gedruckt steht, gemäß seiner eigenen Maxime: >alles hörbar zu machen< mit dem Orchester erarbeitet. Besonders in der jüngeren Aufnahme, deren Ruf unter Musikkäuzen geradezu legendär ist, artikuliert sich eine werkgetreue Wiedergabephilosophie, die seine interpretatorischen Freiheiten niemals beengt. Mit beiden Tuttischlägen zu Beginn und dem von den Streichern angestimmten, im Crescendo zum Fortissimo im 37. Takt hin drängenden Kopfthema wissen offene Ohren, welche Stunde ihnen geschlagen hat. Scherchen liest die Vehemenz aus den Noten und zwingt sie ihnen nicht auf. Heroisch ist zunächst die Kühnheit, mit der er alle Grob- und Feinheiten der Musik dem Orchester entlockt und sie dem Hörer auf den Leib rücken lässt. In seiner Eroica (der Beiname diente damals wohl mit dem Bemühen, das Neue, Unerhörte dieser Sinfonie irgendwie zu etikettieren) galoppieren gleichsam die drei idealistischen Parolen der französischen Revolution durch die Weltgeschichte. Dergleichen Metaphorik hat für die Sprache, die oftmals bei der Beschreibung musikalischer Phänomene versagt, einzustehen! Im Trauermarsch zügeln die Reiter ihre Pferde, gemessen wie im Dressurviereck schreiten sie einher, im Scherzo tänzeln sie, schnauben geräuschvoll und schlagen mit dem Schweif, um im Allegro molto-Presto schließlich furios und in mächtigen Sprüngen zurück in den Stall zu preschen.

Ja, es sei gestanden, Scherchens klare, präzise, gleichwohl hitzige, Flammen schlagende Gestaltung verführt zu derartiger verbaler Posiererei. Nicht viel anders handelte René Leibowitz.

Mit nämlicher Achtung vor den Partiturangaben hat er sich des Werks angenommen, indessen klingen dessen Impetus und Energie gebändigter, die Form droht nicht zu zerspringen, kein Feuer lodert wie beim Kollegen Scherchen. Doch strahlt die Musik, sie glüht und reißt mit. Eine Einspielung, die jener Scherchens nahezu adäquat ist.

Beide Interpreten scheuen keineswegs Emotionen, die sie freilich nicht dazu anstiften, die vier Sätze weiter, als die Partitur vorgibt, heroisch aufzublasen: Ein Heros des Achtzehnten im Anzug eines Helden des Zwanzigsten Jahrhunderts.

Die klassischen Tempovorschriften, wie Adagio, Andante, Allegro con brio und Presto erweisen sich gleich den Metronomvorschriften auf Beethovens Partituren Bernd Alois Zimmermanns als ein weites Feld, auf dem man um ihre Deutung heftig streitet, also viele Schlachten geschlagen wurden, geschlagen werden, und die auch künftig nicht fehlen dürften. Jenen Vorgaben folgend, modellierten die zwei Maestri die Werke, ohne sich deshalb als gefesselt zu betrachten, und das Resultat ihrer philologischen wie interpretatorischen Verfahrensweise beeindruckt und überzeugt bis heute.

Die 5. Sinfonie c-moll op.67, wohl das Zentralgestirn in Beethovens sinfonischem Kosmos, bleibt trotzdem abwesend. Selbst wenn solche oder ähnliche Äußerungen von ihrer Seite nicht verbürgt sind: sie möchte definitiv eine Zeitlang in Ruhe gelassen werden. Dass ihr diese Ruhe zu gönnen ist, diese Meinung dürfte die Schicksalssinfonieverehrungsgemeinde vorbehaltlos teilen. Wurde doch das wehrlose Stück bis zur Erschöpfung durch Lautsprecher und Konzertsäle getrieben, weshalb ihr eigentlich von einem musikalischmedizinischen Konsortium ein Sanatoriumsaufenthalt an geheimem Ort zwecks Regeneration zu verordnen wäre. Nicht länger würde das Schicksal in den ersten Takten des op.67 DADADA DAA an die Pforte klopfen, vielmehr rechts daneben den Klingelknopf drücken.

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Vielmehr als die von der Macht des Schicksals gezeichnete Fünfte und von heroischem Geist durchwehte Dritte Sinfonie lädt die

Sinfonie Nr. 6 F-Dur op.68  - Pastorale

dazu ein, zu ihrem Beginn die heiteren Empfindungen auf dem Lande mit größerer Gaudi erwachen, zum Schluss den Hirtengesang mit noch fröhlicheren Gefühlen dank des abgezogenen Sturms anstimmen und mittendrin das Gewitter mit mächtigerem Blitz und Donner hereinbrechen zu lassen. Davor sind unbestritten beide Herren gefeit. Die Pastorale unter Scherchen ist ebenfalls mit zwei Aufnahmen vertreten: 1951 und 1958. Von Beethoven selbst stammen jene oben sinngemäß zitierten Charakteristika der fünf Sätze, überdies wünschte er, um nur keine falschen Vorstellungen zu wecken, auf dem Titelblatt neben der Bezeichnung Pastoralsinfonie den Hinweis: "Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei" gedruckt zu sehen. Außermusikalisches mittels Notenschrift zu schildern lag gewiss nicht in der Absicht des Meisters,  aber ein paar Farbstifte hat er bei der Komposition, wennschon sparsam, benutzt. Im Sog der gelösten Musik mit ihren F-Dur und B-Dur Tonarten mitsamt den 3/4, 6/8 und 12/8 Takten entwirft unser Kopf bisweilen Szenen von gutgelaunten, unbeschwerten Landleuten in schlichtbunter Kleidung, die vor einer unvergiftet grünenden Natur säen, ernten, plaudern, tanzen und sich gelegentlich vor dem Unwetter eine Weile wegducken. Wen betören denn nicht schöne Heileweltbilder, woher immer sie stammen mögen? Um dergleichen zu imaginieren wurde die Pastorale sicherlich ebenso wenig geschrieben, wie weder Scherchen noch Leibowitz sich obigem Programm unterwerfen. Das notierte erst nachträglich, was die Musik ohnehin erzählen will, und was beide Chefs ohne sonderliche Betonung des Bukolischen und Idyllischen die Orchester erzählen lassen. Der ältere der Zwei brauchte 1951 von der Ankunft auf dem Lande bis zum Ende der Hirtenmelodeien knapp vierzig Minuten, indem er 1958 dem Landleben lediglich derer fünfunddreißig einräumte. Bauersleuten wie Instrumentalisten hat er Beine gemacht, was dem Klang gut tut, der sich ob der Rasanz geschmeidiger anhört als jener infolge des gemächlicheren Tempos und der minderen Tonqualität rauere der früheren Aufnahme. Leibowitz wiederum gestattet seiner Pastorale zweiundvierzig Minuten, sein Landvolk walzt nicht ungestüm über den Bretterboden, sondern tanzt taktgenau wie schwungvoll auf dem Rasen und kommt unterdessen kaum ins Schwitzen. Die Dirigenten bürgen für eine hellwache und vitale Wiedergabe einer weitgehend unbeschwerten, zweifellos auch von den Erscheinungen der Natur inspirierten Musik.

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Beleuchtet wird zu guter Letzt die

Sinfonie Nr.9. c-moll op.125  - Choralsinfonie

die im Katalog seiner Orchesterwerke neben der Missa Solemnis als das prominenteste, wenngleich wegen seiner Kündigung der traditionellen sinfonischen Form wiederkehrend konträr verhandelte Opus Beethovens rangiert. Man ist geneigt zu sagen, dessen erste drei Sätze seien lediglich Stationen auf dem Wege zu dieses Stückes höherem Zweck, nämlich dem Chorfinale. Andererseits scheint das den Freudenhymnus einleitende Bassrezitativ: "O Freunde, nicht diese Töne, sondern lasst uns angenehmere anstimmen" die bisherige Musik als gewissermaßen vorläufig in Frage zu stellen. Lassen wir sie offen, über deren Beantwortung mögen sich dazu berufenere Köpfe die eigenen zerbrechen. An dieser Stelle hingegen wird lediglich darüber geredet, wie Scherchen und Leibowitz das nicht bloß ob des komplexen Finalsatzes sinfonische Schwergewicht stemmen.

Das Werk zu dirigieren und dabei dessen Stöhnen unter der Last ästhetischer, ideologischer oder sonstiger Debatten über sein Existenzrecht zu ignorieren, das bringen beide fertig, während sie in den ersten drei Sätze Klarheit und klassische Strenge mit dem Sinnlich-Musikalischen verbinden, deren Aggression und Pathos in Maßen zulassen, aber jederzeit die klassische Form wahren. Das gilt ebenso für die Gestaltung von Satz vier. Insofern wird nicht unbedingt offenbart, inwieweit dem einen, dem anderen oder sogar beiden Beethovens sinfonischer Entwurf (Zukunftsmusik wird Richard Wagner darin entdecken) dem eigenen Verständnis von einem klassisch-traditionellen Sinfoniemodell derart widerstrebt, um die unterschiedliche Konstitution von Choralsatz hier und den drei instrumentalen Brüdern dort als Bruch, sogar als ein das Opus.125 insgesamt denunzierendes Schisma zu empfinden. Genau besehen ist das reichlich unwahrscheinlich im Hinblick auf beider Musiker intensive Beziehung zur "Zukunftsmusik" der Zweiten Wiener Schule, die historisch-ästhetische Formproblematikdebatten über die Sinfonie schlechthin weniger interessiert haben dürfte.

Hermann Scherchen, der sonst mit "Drive" zu Werke geht, bewegt sich ungewohnt gemessen durch die drei ersten Sätze, so als wolle er den Einsatz zum gesungenen vierten ein bisschen länger hinausschieben. Von Anfang an jedoch gibt er dem pathossatten, hymnischen, in Musik gebetteten Gedicht des Friedrich Schiller das, was einem derartigen Text gebührt, und das bar aller Exaltation. Leider beeinträchtigt jetzt das eingeschränkte Klangbild der Aufnahme insbesondere den Part der Solisten wie des Chores. Bass und Bässe wirken mulmig und brummig, Sopran und Sopranistinnen klingen bisweilen, salopp gesagt, eine Spur hysterisch, drohen mitunter fast überzuschnappen. (Allerdings sei bloß beiläufig eine Spur gebeckmessert!) Anfangs der Fünfzigerjahre verfügten die Tontechniker halt nicht über die Möglichkeiten, die später der Aufnahme mit René Leibowitz 1962 zugute kamen. Zudem waren und sind die Meister des Remastering nicht ewig Zauberkünstler.

Für Leibowitz ist wohl das Chorfinale die raison d’ être des sinfonischen Dramas in d-moll. Hörbar zielstrebiger denn sein Kollege durchmisst er in angezogenem Tempo und mit Verve den ersten Satz, demonstriert dessen zerklüftetes Terrain mit den Tonsäulen der Bläser und flirrenden Streichern, ihren gemeinsamen Stürzen in die Tiefe und wieder hochsteigenden Skalen. Noch vorwärtsdrängender geht es zu im zweiten Satz mit den heftigen Dialogen zwischen den Instrumentengruppen, alle Aspekte der Partitur werden aufgedeckt auf dem schier unaufhaltsam forschen Marsch zum Freudenhymnus. Doch dann im dritten Satz entspannt sich die Musik, holt Atem, der Dirigent lässt dem B-Dur Adagio der Streicher ebenso alle Ruhe wie dem eingeschobenen, im Dreiertakt schwingenden nächsten Thema. Erst viele Takte danach durchbricht eine Tuttifanfare die harmonische Kontemplation und bereitet auf das Finale vor, dessen Einsatz ein schneidender Bläser- und Paukenakkord markiert. Solisten mitsamt Chor jubeln sich durch die Ode, dass es wirklich eine wahre Freude ist. Mit Contenance beschwört Leibowitz Wucht und Feuer dieses überschäumenden Gesangs, unvorstellbar, davon nicht berührt zu werden.

Gearbeitet hat Scherchen bei seinen Einspielungen ausschließlich mit Chor und Orchester der Wiener Staatsoper. Unter dem Namen wirken bekanntlich die Wiener Philharmoniker im Opernhaus am Ring. Und anderswo ebenfalls. Aus welchen Gründen sie nicht als Philharmoniker bei der Gesamtaufnahme erscheinen, erlaubt Spekulationen. Hat der Dirigent sie zu arg gepiesackt, weil er mit seinem Begehren nach Tempo, Stringenz und Dynamik die Musiker aus der Trägheit der Tradition >so hammers immer gmacht< derart peinigend aufscheuchte, um mittels Verweigerung des glorreichen Titels dem Pultdiktator den Schmerz heimzuzahlen? Dessen Anspruch brachte bei der Eroica 1958 die Wiener Musiker – Frauen wurden seinerzeit bei ihnen nicht geduldet – gelegentlich ins Stolpern, an der Brillanz und Einmaligkeit der Aufnahme indessen ändert sich deswegen nicht das Geringste.

Mit ihnen verglichen ist das Royal Philharmonic Orchestra London ein um Etliches jüngeres Ensemble, 1946 von Sir Thomas Beecham ins Leben gerufen. Seinen Rang, seine Qualität hat es unter Leibowitz perfekt unter Beweis gestellt, wer Ohren hat zu hören, der wird es hören.

Konklusion: Mit der Vorstellung obiger Gesamtaufnahmen von Beethovens Sinfonien soll der Rang der anderen bald dreißig auf dem Markt präsenten Boxen nicht infrage gestellt werden. Die subjektive Auswahl der beiden geschah, da nach des Autors Ansicht deren Meriten hervorzuheben die hierfür Verantwortlichen allemal verdient haben.

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