LOHENGRIN: Ein Schwanenritter für alle Fälle

Bereits erschienen: Teil 1 - Der Ritter mit dem Schwan - eine mittelalterliche Legende - link HIER!

Teil 2 - Schwanenmythen - link HIER!

Teil 3 - Die verhinderte Hochzeit - link HIER!

Teil 4 - Der Abschied vom Schwan oder das Lied des Exils

von Peter Michael Peters

• Tout son col secouera cette blanche agonie
• Par l'espace infligée à l'oiseau qui le nie,
• Mais non l'horreur du sol où le plumage est pris.
• Stéphane Mallarmé (1842-1898)

Zweimal, zu Beginn und am Ende der Oper Lohengrin, richtet der Held ein Lied an den Schwan, der seinen Nachen führt: Im ersten Akt, wenn er das Land Brabant berührt und im Dritten, wenn er es für immer verlässt. Zwei gespiegelte Szenen, die sich um diese Melodie drehen, die als Schwanenmotiv bekannt ist und das gesamte Werk organisiert und ihm die mehr oder weniger logische Bedeutung legendärer und mythischer Elemente verleiht. Die Melodie erhebt sich klagend, um die unmögliche Vereinigung von Sein und Ort auszudrücken und bleibt offen für das Leere, für die Erwartung, das nichts mehr erfüllen kann.

Sie begleitet die Ankunft von Lohengrin, der dann vor den Männern für den ersten Glauben auf Erden singt. Als der Gralsgesandte endlich eintrifft, erwarten ihn alle am Ufer: Elsa, die ihn so sehr lieben möchte, der König, der Herold und die Menge, die ihn anerkennen. Lohengrin scheint sie nicht zu sehen noch zu hören! Er singt für sich allein den Abschied vom Schwan und dem Ort von dem er kommt. Er freut sich nicht über den Gedanken an das irdische Glück, das ihm praktisch auf Händen gereicht wird. Er sah nur das schmerzhafte Abreisen von Anderswo, von dem fernen Land, das er verlassen musste, während er sich von seinem geliebten Schwan trennte. Hier ist er jetzt allein, beraubt von jener Gegenwart, die seine Träume in ihrer Weiße und Reinheit trug. Er seufzt in die Richtung der azurblauen und zur Unzugänglichkeit gewordenen Ferne. Als er auf die Erde tritt ist seine Traurigkeit unendlich, es ist die eines Exils. Er ist dieser Reisende, der sich sagt: „Es scheint mir, dass dort zwei Schritte entfernt, auf dem Weg den ich nicht gewählt habe und von dem ich mich bereits entferne, ja, hier ist ein Land von höherem Wesen, wo ich hätte leben können und was ich für immer verloren habe“ (Yves Bonnefoy /1923-2016: L'Arrière Pays – Genf 1972).

Er singt mit offener Stimme und das Orchester kann nur die mit Nostalgie aufgeladene Melodie aufnehmen und ihren Verlauf sanft verlängern. Niemand hört ihm zu, antwortet ihm, niemand bemerkt dass er das Zeichen des Unglücks auf der Stirn trägt, ohne das Schönheit nichts ist. So sagt Charles Baudelaire (1821-1867) : « Je ne conçois guère un type de beauté où il n'y ait du Malheur. » Fusées (1851).

Am Ufer, das ihn erwartungsvoll empfang, konnte er weder leben noch lieben, noch geliebt werden. Für ihn war es nur möglich, dass diese starke Verbindung mit dem Schwan seine Wünsche anführte und ihr Potenzial gehorsam auf das mütterliche Wasser übertrug, das sie beide widerspiegelte.

Im Gegensatz zum Perceval von Chrétien de Troyes, der arm und verwaist, freudig erstaunt war in der Welt und in dem Wald, in den er sich wagte. Jedoch weiß sein Sohn Lohengrin, der Erbe voller unsichtbarer und göttlicher Macht - der in jedem Fall für die Einsamkeit bestimmt ist – dass seine Liebe nicht auf dieser Erde empfangen wird. Auf einer Erde, wo der Name mehr zählt als das Wesen oder die Gabe eines Jeden! Seine Krankheit ist unheilbar und seine Melancholie verlässt ihn so wie die absteigenden Kurven seiner verzweifelten Ansprache an Elsa belegen kann. Das Verbot, das der Held Derjenigen auferlegt, die ihn liebt, ist weniger die treibende Kraft des Dramas als vielmehr die Hervorhebung der Unwahrscheinlichkeit ihrer Vereinigung, die bereits vor ihrer Existenz ohne Zeugen zusammenbricht.

Zurück an das Ufer und wieder in den Augen aller, war er Derjenige der vergeblich versuchte auf einem Land zu gehen das ihm fremd war und er vermutete dass man seinen Namen, der in eine andere Welt gehörte: Ignorierte! Während er im tieferen Inneren verwundet wurde, spricht er selbst durch den Mangel an Liebe und durch die Erfahrung des Bösen ein letztes Mal an den lieben Schwan. Das Motiv gehört nur ihm, ein Spiegelbild seines Wesens, von dem niemand träumen würde es zu leihen. Es ist der Abschied von der Verheißung eines makellosen Glücks, das niemand besudeln wird! Der Vogel verkörpert ohne Fragen oder Vorwürfe und führt ihn liebevoll und sicher wie die Engel die leidende Seele, die sich über die Zweifel und den Hass auf der Erde erhebt. Mit allem Bedauern beladen, nimmt die Abschiedsmelodie unerträgliches Leid auf und öffnet sich wie eine Wunde. Als Gottfried erscheint, ist der Faden göttlicher Träume zerrissen: Der Schwan ist tot!

Durch Poesie und Musik hat Wagner in gewisser Weise eine Art Lebensmüdigkeit und Weltschmerz verdrängt, indem er die unmögliche Vereinigung einer sterblichen Frau und eines Wesens von anderswo fabelhaft verwandelte. Er verinnerlichte den Grundgedanken der Legende, die Geschichte wurde in ein Seelenlied verwandelt! Man kann mit Sicherheit annehmen, dass der Komponist sich an der französischen zeitgenössischen Poesie orientierte, die er sehr gut kannte. Ist es ein Zufall, dass Derjenige, dessen „mit Sternen besetzte Laute / die schwarze Sonne der Melancholie trägt“, (Gérard de Nerval (1808-1855 / El Desdichado / Je suis le ténébreux.../ Les Chimères, 1854), nach Weimar gereist ist, um Lohengrin in Abwesenheit des im Exil lebenden Komponisten zu hören?

Lohengrin und der Glaube

Wagners Oper Lohengrin spielt in einer Welt, die an nichts anderes als an rohe Gewalt zu glauben scheint. Es ist eine Welt die wir kennen, ob wir sie aus der Sicht Flanderns im 10. Jahrhunderts, Deutschlands um 1850, als Wagner dieses Werk komponierte oder Europas am Ende des 20. Jahrhunderts betrachten. Der Zynismus der Gewalt, ob politisch oder persönlich, ist eine Tatsache des täglichen Lebens. Aber diese revolutionäre Oper, die 1848 komponiert wurde, ist aber auch ein Nebenfluss des riesigen Netzwerks der Mythologie, der Legenden des König Arthur und dem Gral, deren zentrales Thema der Glaube ist. Vertrauen und Glauben!

Wagner hatte eine sehr komplexe Beziehung zum christlichen Glauben (wie zu jeder anderen großen Religion z.B. dem Buddhismus), eine faszinierende Beziehung die für die Intellektuellen seiner Zeit charakteristisch war. Er zögerte lange zwischen einem Engagement – er arbeitete 1848 an einem Libretto mit dem Titel Jesus von Nazareth – und der Verurteilung aufgrund historischer Argumente. Die christliche Problematik und die Idee einer christlichen Kultur beschäftigten ihn während seiner Karriere mehr als einmal (Tannhäuser / 1845), Die Meistersinger von Nürnberg / 1868). Es wäre schwierig, die zutiefst christliche Mystik zu ignorieren, die sein letztes Werk, Parsifal (1882), durchdringt, in dem Wagner die Bedeutung des Abendmahls in Frage stellt.

Wagners literarische und politische Forschung war jedoch oft weltlicher Natur. Zu der Zeit als er Lohengrin komponierte, las er Karl Marx (1818-1883), Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) und David Friedrich Strauss (1808-1874). Der Anarchist Mikhaïl Aleksandrovitch Bakunin (1814-1876) war damals einer seiner engsten Freunde. Ihre revolutionären Aktivitäten und die drohende Verhaftung veranlasste sie in Zürich (Die Kunst und die Revolution / 1849) politisches Asyl zu suchen. Wagner war auch von Mythen und Legenden angezogen. In dem Jahr in dem er am Libretto für Jesus in Nazareth arbeitete, skizzierte er mehrere Opern zum Thema der Nibelungen, wobei Siegfrieds Tod (1848/51) dem Ring am nächsten war.

Wagner schreibt über Lohengrin und macht das Publikum nicht auf die christliche Legende vom Gral und dem Schwanenritter aufmerksam, sondern auf die griechische Legende von Zeus und Semele. Es ist ein Mythos wie der von Cupidos und Psyche, der Büchse der Pandora oder sogar der jüdische Mythos vom Garten Eden: Voller Verbote und Tabus! Er unterscheidet weiter zwischen dem moralischen und ethischen Aspekt der christlichen Religion und dem transzendenten Aspekt des Glaubens, den er lieber in Bezug auf christliche Musik, Literatur und Kunst bezieht. Seine Haltung ist meistens virulent, oft die Haltung von Ludwig Feuerbach (1804-1872) in Das Wesen des Christenthums (Leipzig, 1841): „Das mittelalterliche Gedicht stellt Lohengrin in einem mystischen Licht dar, das mich mit Zweifeln und diesem widerlichen Gefühl erfüllt, wenn man die geschnitzten und gemalten Statuen von Heiligen und Märtyrern entlang der Straßen und in den Kirchen katholischer Länder sieht“ (aus Eine Mitteilung an meine Freunde / 1852). Dann versucht er, den Mythos für seinen revolutionären Humanismus zu retten und er prophezeit wie Carl Gustav Jung (1875-1961) eine Zeit, in der wir von christlichen Religion ebenso frei sprechen können wie von der Mythologie: „Keiner der typischsten und auffälligsten christlichen Mythen entstand von sich allein, wird jedoch von der gesamten Antike zum christlichen Geist geprägt, wie wir ihn gewöhnlich verstehen: Er empfing sie alle aus den rein menschlichen Konzepten der vergangenen Zeiten und hat sie nach der Art ihrer Besonderheiten modelliert.“ (Eine Mitteilung an meine Freunde /1852).

Wagner glaubte an die Stärke und an das Gewicht von Mythen zu einer Zeit, als alle Religionen Gegenstand vergleichender Studien waren, wie zum Beispiel das monumentale Werk von Sir James George Frazier (1854-1941) The Golden Bough (1890), das die Gemeinsamkeiten aller Religionen identifizierte: „Der Mythos beleuchtet die menschliche Erfahrung auf universeller Ebene bis in die Tiefen“, sagte Wagner. „Der Mythos ist ewig und seine Botschaft, so abrupt oder kompakt sie auch sein mag, ist bis zum Ende der Zeiten unendlich!“ (Oper und Drama / 1851). Laut Wagner hat der Mythos dazu beigetragen, Religion durch Kunst zu ersetzen. Deshalb fand er jedes Werk – Oper, Kunst oder Musik unbefriedigend – das nicht das hervorruft, was transzendent oder göttlich ist. Dieser Anstoß verlieh der geistigen und moralischen Ernsthaftigkeit der Oper, der Kunst im Allgemeinen, bestenfalls eine gewisse Würde. Und im schlimmsten Fall senkte er es auf eine Art ästhetische Dekadenz, die parfümierte und rituelle Doktrin der Kunst um der Kunst willen, die in den 1890er Jahren vollkommen geschmacklos, wenn nicht lächerlich geworden war. Die Kulturtheorie des 19. Jahrhunderts stößt eine offene Tür auf, indem sie behauptet dass zu einer Zeit als die christliche Religion von allen Seiten angegriffen wurde, es die Kunst war, die sie ersetzte und wiederum zu einer Art ästhetischer Religion wurde: Dem Kult der Schönheit!

Der Glaube ist ein zentrales Thema in der Oper Lohengrin. Es geht nicht nur um den Gegensatz zwischen dem christlichen Glauben, der Monotheismus von Elsa und dem heidnischen Polytheismus von Ortrud. Das Wunder von Lohengrins Ankunft und Abreise löst eine Reihe von Reaktionen aus. Im ersten Fall ist es eine Antwort auf den Glauben, den Elsa in ihre Vision der Erlösung setzt, von der sie geträumt hat. Es beginnt mit dem Gebet, das ein kleines Mädchen an ihren Schutzengel, an den Heiligen Michael in Rüstung richtet und endet fast in einer göttlichen Ehe, wie die mystischen Frauen aller Zeiten, die Heilige Hildegard von Bingen (1098-1179), die Heilige Teresa von Ávila (1515-1582), sich diese Verbindung vorgestellt hatten. Oder näher zu uns gerückt: Simone Weil (1909-1943)! Das erste was uns präsentiert wird, ist das Paradox des Glaubens! Das Wunder der Ankunft von Lohengrin zwingt die Seele des Geistes, über neue Befürchtungen nachzudenken. Religiöse Behauptungen enthalten immer logische Widersprüche, die Ankunft von Lohengrin ist sicherlich einer von ihnen. Aber sobald er dort ist, kann seine Realität nicht bestritten werden, was nicht ohne Konsequenzen ist!

Christus selbst hatte eine Meinung zum blinden Glauben: „Gesegnet sind diejenigen, die glauben ohne gesehen zu haben.“ Elsa glaubt, weil sie nach dem Beten eine Vision hat:

• Einsam in trüben Tagen
• hab ich zu Gott gefleht,
• des Herzens tiefstes Klagen
• ergoss ich im Gebet…

Ihre Vision ist die eines spirituellen Ritters, einer Engelsfigur in Rüstung, wie der Heilige Michael, der vor Jeanne d'Arc (1412-1431) erscheint, oder um ein Konzept von Jung zu verwenden: der Animus, d.h. die männliche Projektion der weiblichen Psyche. Der spirituelle Ritter ist auch mit dem Lied der Lieder (XI. Jahrhundert v. J.C.) verlobt, das in den Reflexionen von Avila und im spirituellen Gesang des Heiligen Johannes vom Kreuz (1542-1591) zu finden ist.

• So trat er aus den Lüften
• zu mir, der Recke wert;
• mit züchtigem Gebaren
• gab Tröstung er mir ein - …

Der Heilige Paulus oder Paulus von Tarsus (etwa Anfang 1. Jahrhundert n. J.C.- etwa 67 n .J.C.) sagte, dass es eine Antwort auf alle Gebete gab. „Das unerhörte, beispiellose und nie gesehene Wunder!“ Das Erscheinen von Lohengrin tritt erst nach den vielen Bittgebeten von Elsa ein:

• O Herr! Nun meinem Ritter sage,
• dass er mir helf in meiner Not!
• Lass mich ihn sehn, wie ich ihn sah,
• wie ich ihn sah, sei er mir nah!

Wir nehmen Elsas stolze, ekstatische und enthusiastische Aussage wahr, die Ortrud zu Recht als ihren spirituellen Stolz beschreiben wird.

• Mein Schirm! Mein Engel! Mein Erlöser,
• der fest an meine Unschuld glaubt!
• Wie gäb es Zweifelschuld, die grösser,
• als die an dich den Glauben raubt?

Der Höhepunkt des Themas Glaube und Vertrauen wird in der Szene nach der Hochzeit von Elsa und Lohengrin erreicht. Sie fleht ihn an, ihm zu vertrauen, sie wird wissen wie sie sein Geheimnis bewahren kann und sie fragt nach seinem Namen. Ihr Vertrauen wurde von Ortrud erschüttert, sie foltert ihn und quält sich selbst, indem sie erklärt, dass seine Treue niemals ausreichen wird, um ihn in ihrer Nähe zu halten. Das schreckliche Ergebnis all dieser Zweifel an sich selbst und an Lohengrin ist Tod und Verlassenheit. Sie behält jedoch eine mystische Zukunftsvision, auch wenn sie wie Cassandra nicht immer genau weiß, was sie dort sieht. Sie sieht die Rückkehr des Schwans, bevor sie überhaupt die fatale Frage stellt.

Wenn es um Ortrud und Telramund geht, sie haben beide ein gegenseitiges Vertrauen in ihren Glauben, obwohl sie sich ständig gegenseitig das Gegenteil vorwerfen. Das Thema Glaube und Vertrauen bekommt eine neue Wendung, als Elsa Ortrud ins Schloss eintreten lässt. Aus psychologischer Sicht ist es eine der faszinierendsten Passagen des Werkes, in der Wagner uns eine seiner großartigsten Musikschöpfungen geschenkt hat. Elsa fühlt sich von der Erscheinung Lohengrins so überwältigt, dass sie es in ihrem ersten Ausbruch von Ekstase und Glück mit der ganzen Welt teilen möchte. Sie hat Mitleid mit Ortrud, ihrer ehemaligen Feindin und möchte in gewissermaßen herablassender Haltung die Freude über ihre Bekehrung mit ihr teilen:

• Kehr bei mir ein! Lass mich dich lehren,
• wie süß die Wonne reinster Treu'!
• Lass zu dem Glauben dich bekehren:
• es gibt ein Glück, das ohne Reu'.

Dies ermutigt Ortrud nur in ihren magischen Beschwörungsformeln gegenüber ihren alten Göttern, den entweihten Göttern, von denen sie glaubt, dass sie durch die Ablehnung der heidnischen matriarchalischen Gesellschaft zugunsten des christlichen patriarchalischen Systems entehrt wurden.

Die Moderne von Lohengrin wird uns immer wieder in Erstaunen versetzen! Obwohl Wagner am Anfang des 21. Jahrhunderts nicht in der Lage ist, die unbeantwortete Frage zu beantworten. War er kurz davor eine neue Theologie zu entdecken, die sich eine Religion hätte vorstellen können ohne Gott? Wer hätte es wissen können? Das Wahrsagen und das Transzendente im Alltag, in der Verwirklichung oder Abwesenheit dieser im Erfassen eines Wunders des Universums? Wagner ließ sich von Fichte, Feuerbach, Strauss und Marx führen! Wir haben Dietrich Bonhoeffer (1906-1945), Paul Johannes Tillich (1886-1965), Weil und Jung, die uns helfen den Weg durch die unerklärlichen Schrecken des 20. Jahrhunderts zu finden: Wobei wir noch immer einen Anschein von Glauben bewahren!

Wenn Lohengrin am Ende der Oper uns verlässt, finden wir die Welt wie am Anfang, nur mit einem Unterschied: Es ist eine Welt, die durch das Wunder ihres Aussehens auf den Kopf gestellt wurde und die nie wieder dieselbe sein kann! Lohengrin erschien, aber er war gezwungen, seine Anwesenheit, seinen Daseinsgrund, seine Herkunft, seine Rolle zu erklären. Er war gezwungen zu gehen, weil er den Glauben nicht groß genug fand. Lohengrin findet sein Vorbild in Christus, der einst auf die Erde kam und versprach zurückzukehren und unsere Vorstellung vom Sinn des Lebens veränderte. Lohengrin wies uns auf das Reich des Grals hin, ein Reich, in das Wagner erst in seiner allerletzten Oper zurückkehren wird. Die Öffentlichkeit, die ihm durch das große metaphysische Abenteuer des Rings gefolgt war, wird dort mit einem Gefühl der Beschwichtigung, Anerkennung und erneuten Verwunderung angekommen sein.       PMP-30.09.21-4/14

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