Kyjiew - Ukraine, Nationaloper, FALSTAFF - Giuseppe Verdi, IOCO

von Olena Korchova, vermittelt von Prof. Adelina Yefimenko - aus dem Ukrainischen übersetzt von Pavlo Shopin

Das Taras-Schewtschenko-Opernhaus (ukrainisch Національна опера України імені Тараса Шевченка Nazionalna opera Ukrajiny imeni Tarassa Schewtschenka) ist das Opernhaus in Kiew; 1.680 Plätze. 1992 erhielt das Haus des Status einer Nationaloper. IOCO (Olena Korchova) berichtet hier über die dort aufgeführte Oper Falstaff von Giuseppe Verdi.

Bravo, „Falstaff“! Bravo, bravo!

Die Zuschauer der Kyjiwer Oper, die kürzlich eine der Premieren von Giuseppe Verdis „Falstaff“ besuchten, hatten unterschiedliche Beweggründe. für ihre positiven Reaktionen.

Die treuen Fans, von denen es meiner Meinung nach eine beträchtliche Zahl gibt, konnten sich diese Inszenierung unter keinen Umständen entgehen lassen. Schon deshalb, weil VERDIS „Falstaff“ mit seinem vielschichtigen Inhalt ein echtes künstlerisches Abenteuer ist – ein Spiel von Bedeutungen und Referenzen, das nur von einem reifen, selbstsicheren Ensemble gemeistert werden kann. Für solche Projekte ist die Unterstützung der Fans keineswegs unnötig – auch wenn sie sich dessen nicht bewusst sind.

Gelegenheitsbesucher der „Oper auf Podil“ (wie sie oft von den Kyjiwern genannt wird) haben offensichtlich die Gelegenheit genutzt, sich von den Schrecken der gegenwärtigen Realität abzulenken und eine Therapie in der Komödie auszuprobieren – und zwar in einer akademischen, Shakespeare’schen und musikalischen.

Experten strebten gezielt nach einer „Sensation“, denn „Falstaff“ stellt für die konservative Kyjiwer Opernszene, die auf das Standardrepertoire mit romantischem Damenfokus („La Traviata“, „La Bohème“, wenn man Glück hat, „Aida“, und nicht zu vergessen „Carmen“) ausgerichtet ist, tatsächlich eine Sensation dar, vor allem in professioneller Hinsicht. Umso interessanter ist es zu erfahren, ob sich das Risiko der Initiatoren der Inszenierung ausgezahlt hat und ob die professionelle Sensation zu einer künstlerischen wurde. Meiner Meinung nach war das Risiko berechtigt, das Team kann "den Champagner entkorken", und das Theater kann sich insgesamt freuen und stolz sein, da es sich ohne Übertreibung mit einem Schatz bereichert hat: einer lebendigen, aktuellen, ästhetisch durchdachten ukrainischsprachigen Aufführung, deren Zielgruppe maximal erreicht wird.

Trotz seiner formalen Zugehörigkeit zum 19. Jahrhundert (1893) repräsentiert Verdis „Falstaff“ tatsächlich eine spätere Ära. Die Oper zeichnet sich durch ein solches Maß an Detailtreue im Plot, eine derartige Dichte im dramatischen Raum-Zeit-Kontinuum und eine so präzise Koordination der Komponenten aus, wie sie keiner konventionellen „Traviata“ eigen ist (obwohl auch sie von Verdi geschrieben wurde 😊). Doch auch ohne diese Merkmale ist das Werk von einer Aura der Besonderheit umgeben: als letztes Werk des berühmten Künstlers, als Partitur, die von einem 80-jährigen Komponisten geschaffen wurde, als der zweite und zugleich letzte dramatische Ausflug des Komponisten in das komische Genre und schließlich als erschöpfende Antwort Verdis auf die Kritiker und Skeptiker mehrerer Generationen, die ihm zahlreiche Vorwürfe gemacht haben. Doch „Falstaff“ ist noch mehr: ein Vermächtnis oder ein Meisterkurs für zeitgenössische Opernkomponisten zum Thema „Wie bewahrt man die Bedeutung des Genres unter neuen kulturellen Bedingungen?“

Kurz gesagt, Verdi empfiehlt vor allem qualitativ hochwertiges, erstklassiges literarisch-dramaturgisches Material, unabhängig von Epoche oder Herkunftsland. Für ihn war es vor allem das Werk „des Vaters des westlichen Theaters“, William Shakespeare, zu dem der Komponist und sein Librettist Arrigo Boito gleich zweimal zurückkehrten: „Falstaff“ wurde von „Otello“ (1887) gefolgt, und zwischen beiden gibt es, wenn man genau hinsieht, paradoxe und gleichzeitig symptomatische Verbindungen. Verdi empfiehlt außerdem, die typisch romantische Frontalkontrastierung zu vermeiden, von ethischer Eindeutigkeit und bildlicher Linearität abzurücken und sich stattdessen am wahren Leben zu orientieren, wo bekanntlich „nichts einfach ist“. Dies zeigt er anhand der alten Kostümkomödie über einen alten Ritter-Loser, die er in eine scheinbar unbeschwerte, aber tatsächlich scharfe Untersuchung der Unvollkommenheit der menschlichen Natur verwandelt – sei es bei einem Aristokraten oder einem einfachen Mann, einem Mann oder einer Frau, einem Helden oder einem Bösewicht, einem Dicken oder einer schönen Frau. Klar, dass diese Interpretation der Komödie einen gewichtigeren, teils philosophischen Unterton erhält. Letztlich liegt das größte Geheimnis von Verdi in der organischen Musikalität, der Auswahl exklusiver Intonationen sowie melodischer und klanglicher Farben, die mehr sagen als Worte und ihren Einfluss auf das Publikum um ein Vielfaches verstärken – und das ist schon das Geheimnis des Genies.

Entschuldigung für die kleine Abschweifung vom eigentlichen Rezensionsthema, aber im Fall von „Falstaff“ lässt sich das nicht vermeiden. Andernfalls wäre es schwer, den Wert der Aufführung, um die es hier geht, angemessen zu erklären. Und dieser Wert liegt genau in der Entfaltung der einzigartigen Organik des Werkes: Die gesamte Erzählung besteht aus sorgfältig ausgewählten Regieanweisungen, jedes Element der Kulisse wird konsequent genutzt (wie zum Beispiel Falstaffs Schwert), und alle Nuancen des Plots sind fokussiert ausgearbeitet. Das besondere Glück des Rezensenten ist es, dass er keine banalen Phrasen wie „die Sänger spielen auch ganz gut“ anbringen muss: Meine Herren, die Sänger in dieser Aufführung spielen, sie sind Schauspieler und werden genau als solche anerkannt! Noch mehr: Vielleicht zum ersten Mal in meiner Theatererinnerung sind die Eindrücke von einer Shakespeare-Oper mit denen von Nicht-Opernaufführungen vergleichbar. Gerade dieser „Falstaff“ lässt sich nicht schwer mit einigen Produktionen des Iwan-Franko-Theaters vergleichen, sagen wir, mit „Der Widerspenstigen Zähmung“.

Das Publikum erfährt, so wage ich zu behaupten, einen besonderen Reiz durch die plastische Ausdruckskraft der Darsteller, die jede klare Rollenabgrenzung auflöst. Statisterie und Solisten agieren auf demselben Intensitätsniveau, Tänzer und Chor sind aktiv in den künstlerischen Prozess eingebunden, und die führenden Sänger verblüffen gelegentlich mit ballettartigen Körperbeherrschungen. Diese beeindruckende Synthese erfreut und überrascht – allerdings nur jene, die nicht ins Programmheft blicken. Denn wer dort nachliest, erkennt, dass es kaum anders sein konnte: Die Doppelfunktion des Regisseurs und Ballettmeisters lag in den Händen eines einzigen Künstlers – doppelter Respekt an den legendären Heorhii Kovtun! Ebenso an diejenigen, die es wagten, das zentrale Bild zu „spalten” und den sichtbaren Falstaff (Bravo, Anton Perehuda!) seinem außerbühnlichen Alter Ego, dem sogenannten Erzähler-Autor (meisterhaft verkörpert von Andrii Honyukov), gegenüberzustellen. Diese Herangehensweise, auch wenn sie nicht neu in der Theaterpraxis ist, erwies sich in mehrfacher Hinsicht als fruchtbar: Erstens bereicherte sie den buffonesken Charakter des Protagonisten und verlieh der Komödie damit zusätzliche Tiefe; zweitens bot sie ein weiteres Beispiel für die Liberalisierung des klassischen Operntextes, indem sie die verstaubte „Aura der Unantastbarkeit“ durchbrach; und drittens erleichterte sie die ohnehin komplexe Partie des Falstaffs.

Die visuelle Ausdruckskraft der Inszenierung wird unter anderem durch die passende Szenografie (Andrii Zlobin) und die effektvollen Kostüme (Hanna Ipatieva) gewährleistet. Besonders hervorzuheben ist das finale Bühnenbild zusammen mit den Lichtakzenten (Andrii Sevastianov), die das Auge auf die raffinierte, malerisch-dekorative Ästhetik des späten 19. Jahrhunderts einstimmen – also auf die Zeit, in der die Oper geschrieben wurde – und eloquent auf die Kunst der Präraffaeliten sowie die Meister des Jugendstils verweisen. Was die Kostüme betrifft, so erschienen sie mir weder eklektisch noch zufällig (im Gegensatz zur Meinung des angesehenen Experten Andrii Ablov, der der Ansicht ist, dass „das äußere Erscheinungsbild der Aufführung ein völliges episches Versagen“ sei, https://life.pravda.com.ua/culture/falstaf-dzhuzeppe-verdi-u-kijivskiy-operi-306193/). Sie sind verspielt – ja, fantasievoll im richtigen Maß und gut ins Ensemble integriert. Vielleicht sogar ein bisschen zu gut, denn einige Charaktere hätten durch ihr Kostüm stärker hervorgehoben werden können, genauso wie Falstaff. Die Rede ist von Mrs. Quickly (die glänzende vokale und schauspielerische Leistung von Mariia Antonevska), deren Figur gewissermaßen eine weibliche Parallele zum Hauptcharakter bildet und dramaturgisch eine separate Ausgestaltung verlangt.

Der anspruchsvollste und verantwortungsvollste Teil einer Opernrezension ist die Diskussion über die Gesangsqualität. Ich werde nicht behaupten, dass sie in dieser Aufführung makellos war, aber ich möchte die Gleichmäßigkeit des vokalen Ensembles hervorheben, die „Vereinheitlichung“ der Schlüsselfragmente (denn „Falstaff“ ist eine wahrhaft ensemblehafte Oper), die klangliche Ausgewogenheit der Stimmen und die allgemeine Fertigkeit des Gesangs, insbesondere die geschickte Verteilung der vokalen Energie, die es den Darstellern ermöglichte, das spektakuläre, musikalisch virtuoseste Ende der Aufführung in bester Gesangsform zu erreichen. Und in meinem subjektiven Recht als Rezensentin möchte ich die überzeugende Arbeit der Darsteller in den Rollen von Bardolph (Yaroslav Komarnytskyi), Ford (Roman Perevertun) und Nannetta (Hanna Shevchenko) besonders hervorheben.

Natürlich ist der Schlüsselmechanismus einer so komplexen Partitur wie Verdis „Falstaff“ das Orchester. Es arbeitet derzeit zuverlässig. Wie Therapeuten sagen: „Die Töne sind rein, es gibt keine Heiserkeit.“ Wie viel dieser positive „Befund“ wert ist, wissen nur die Dirigenten unter der Leitung des Regisseurs (Vasyl Vasylenko), denn die dramaturgische Belastung des Orchesters und das technische Niveau der Partien liegen hier weit über dem Durchschnitt. Maestro Ievhen Voronko, der während der Aufführung am 22. Februar am Dirigentenpult stand, hat seine Partie ebenfalls würdig geführt. Möglicherweise wird die Aufgabe der zukünftigen Dirigentenarbeit an dieser Inszenierung darin bestehen, das dynamische Gleichgewicht zwischen Orchester und Sängern zu verbessern, das in „Falstaff“ stets eine sich verändernde Größe zu sein scheint.

Trotz aller „Variablen“, einschließlich des unermesslich grausamen Verlaufs des Krieges, bleibt die heilende Kraft des Theaters unverändert. Sie half Verdi in seinen späteren Jahren, das schmerzhafte biografische Trauma des Misserfolgs seiner frühen komischen Oper zu überwinden, das tragischerweise mit dem Verlust seiner Familie zusammenfiel. Die Kraft des Theaters, der lebendigsten aller Künste, lässt uns, auch wenn wir uns nicht von den schrecklichen gesellschaftlichen Traumata der Gegenwart befreien können, zumindest für eine Weile den Schmerz darüber lindern. Sie motiviert nicht nur die Charaktere auf der Bühne, sondern auch die Zuschauer, die die emotionale Begleitung dessen leisten müssen, was auf der Bühne geschieht. Daher erklingt der ironische und zugleich siegreiche Ruf „Bravo, alter Hans! Bravo, bravo! Und immer weiter!“, eines der Leitmotive Verdis, auch für sie. Ebenso für das gesamte Ensemble der Kyjiwer Oper, das sich nun zu Recht die Führung im entsprechenden Segment der Hauptstadt-Kultur erobert hat. Und für die Shakespeare-Leser, die wohl schon als aussterbende Spezies gelten können. Und für diejenigen, die noch an der klassischen Kunst leben – allgemein für alle, die daran glauben, dass die ganze Welt eine Bühne ist und alle Frauen und Männer bloße Spieler.