Giessen, Stadttheater Giessen, La Resurrezione - Die Auferstehung, IOCO Kritik, 17.04.2018
La Resurrezione – Die Auferstehung Oratorium von Georg Friedrich Händel
von Ljerka Oreskovic Herrmann
Alles ist grau, nüchtern, der Leichnam liegt noch zugedeckt auf dem Seziertisch, dazu die normale Geschäftigkeit der dort arbeitenden Menschen – die Pathologie eben. Dann erscheint ein schwarz gekleideter Mann, deckt den Kopf des Toten auf, um „die“ Dornenkrone darauf zu legen. Bis zu diesem Bild hätte es eine Geschichte von heute sein können, fast wie in einem dieser Endloskrimis im Fernsehen, doch spätestens als die Bühne dreht und eine Gruppe weißgekleideter Männer eine Treppe heruntersteigt, erhält das Geschehen eine religiöse Dimension.
Die Auferstehung - Die Nacht des Karsamstag auf Ostersonntag
Abgespielt hat sich die Geschichte zu dieser Grablegung vor 2000 Jahren: Jesus, der Sohn Gottes, stirbt am Kreuz, wird zum Begründer der christlichen Glaubenslehre und das Kreuz zu ihrem Symbol. Es ist die Nacht von Karsamstag auf Ostersonntag – der höchste christliche Feiertag im Kirchenjahr. Für diesen Tag hat der noch junge Georg Friedrich Händel, in Rom weilend, sein Oratorium um die Auferstehung – La Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo (HWV 47) – geschrieben, am 8. April 1708 wurde es uraufgeführt. Überliefert ist, dass das geistliche Oratorium szenische umgesetzt wurde, was dem Verbot von Theater- und Opernaufführungen in der Fastenzeit durch Papst Clemens XI. gerade noch entsprach. Tatsächlich erinnert das Werk an eine Oper, deren Inhalt auf mehreren Ebenen geschildert werden kann, was der Gießener Regisseur Balázs Kovalik sehr geschickt und packend umsetzt. Und dabei, wie selbstverständlich die Frage nach der Bedeutung von Glauben in unserer heutigen Welt stellt und nach der Haltung zum Tod aufwirft.
Den Kampf um den finalen, vermeintlich nicht revidierbaren Abschied, tragen zunächst Luzifer und ein Engel aus. Für Lucifero, den gefallenen Engel, ist es ein Triumph, denn Gottes Sohn ist tot, während der Engel bzw. Angelo – mit berückenden Höhen und heiterer Gewissheit – dem toten Jesus nicht nur behutsam die Dornenkrone abnimmt, sondern seine Auferstehung prophezeit. Sebastian Ellrich, für Bühne und Kostüme verantwortlich, hat die beiden Protagonisten entsprechend komplementär auftreten lassen: Der Engel, eine wahrhaft cherubinische Erscheinung, trägt weiße modische Kleidung und wird von weiteren Engeln begleitet; einer trägt sogar die Osterkerze, das Symbol schlechthin. Und der Countertenor mit der atemberaubenden Höhe heißt: Samuel Mariño. Entsprechend dazu ist Lucifero, wie bereits erwähnt, in schwarz gekleidet, nur die roten Sohlen auf seinen Schuhen und die kleinen, unter einem Hut versteckten, roten Hörner weisen ihn als Herrn der Hölle und damit des Bösen aus. Der Bariton Grga Peroš tritt stimmgewaltig und machtvoll auf, aber letztlich wird er klein beigeben bzw. in der sprichwörtlichen Versenkung verschwinden müssen. So will es die Dramaturgie und die Religion – beide kommen hier zur perfekten Deckung.
Auch die Musik arbeitet mit kontrastierenden Klangwelten und GMD Michael Hofstetter lässt Händels Musik leuchten, das bildlich Komplementäre entspringt der musikalischen Entsprechung: das helle Dur des Engels kontrastiert das dunkle Moll Luzifers. Das Philharmonische Orchester schlägt eine Brücke zwischen damals, als Frömmigkeit und Glauben im wahrsten Sinne des Wortes noch einen anderen Klang hatten, und heute, indem wir Händels frühes Stück als ein der römischen Operntradition zugehöriges Werk annehmen. Seine fulminanten Arien, seine subtile Charakterisierung der Figuren, sein reicher musikalischer Ausdruck – all das ist in Gießen zu hören. Und gilt gleichermaßen für das insgesamt gute, sehr spielfreudige und junge Sängerensemble. Dazu gehören neben den oben genannten: die Sopranistin Francesca Lombardi Mazzulli als Maddalena, die Mezzosopranistin Marie Seidler als Cleofe, der Tenor Aco Bišcevic als Giovanni sowie der Bariton Kyung Jae Moon als Corista. Die Bewältigung der Konfliktebenen im musikalischen Dialog wie auch der Übergang zwischen den Erzählebenen gelingt allen sehr eindrucksvoll.
Licht und Dunkelheit bestimmen nicht nur den Gesang und Kleidung, sondern stehen insgesamt für die Pole dieser Auseinandersetzung: um Glauben oder Nichtglauben, letztlich um unsere Sehnsucht nach Ewigkeit und höherer Bedeutung als das kurze Erdenleben. Die anderen Protagonisten, die drei Sterblichen, die um den Toten weinen, treten zuerst in grauer, später schwarzer Trauerkleidung auf. Regisseur Kovalik zeigt, was früher „normal“ war, vielen Zeitgenossen heutzutage nur „merkwürdig“ anmutet, zumindest nicht mehr vertraut ist: das rituelle Betrauern, das Waschen und Einkleiden eines Verstorbenen.
Leben und Tod bildeten immer die zwei Seiten einer Medaille, den Tod und das Bewusstsein um die eigene Endlichkeit hat der moderne Mensch fast gänzlich aus dem Alltag verbannt. Diese zweite, alltägliche Ebene – in der wir sogar den Sarg in den Flammen im Krematorium verschwinden sehen – verzahnt der Regisseur auf eindringliche Weise mit der Erzählung von der Auferstehung Jesus Christus’. Dies entspricht tatsächlich dem Konzept des „katholischen Oratoriums“ zu Händels Zeiten in Rom: Es wird nicht bloß eine „geschichtliche Legende“ präsentiert, es werden vielmehr allgemeine Positionen verhandelt – das Oratorium wird somit zum großartigen allumfassenden Welttheater. Und doch zeigt es ein Ereignis, das sich jeden Tag so irgendwo auf der Welt zutragen könnte: Eine Mutter (eine stumme Rolle) beklagt den Tod ihres erwachsenen Sohnes. Von einer „Öffentlichkeit“ wird er ebenfalls betrauert: Es sind Giovanni, Maddalena und Cleofe. Sie erscheinen zugleich als alltägliche Gestalten unserer Zeit und biblische Figuren von einst. Und als Menschen sind sie uns nahe.
Maddalena (mit Kind), die biblische Maria Magdalena, steht dem einstigen Rabbi Jesus nahe. Cleofe, (in der durchaus ketzerischen Deutung Kovaliks), wiederrum ist wohl von diesem schwanger, wird aber von Giovanni getröstet, doch dieser erweist sich als erster Vertreter der neuen Religion. In seiner schwarzen Priesterkleidung ist er über das Trauern bereits hinaus: Er wacht über das Erbe des Verstorbenen und kündet von seiner Auferstehung. Privates und Privatheit haben da keinen Platz mehr, obwohl die Drehbühne durch die wechselnde Atmosphäre (Licht: Jan Bregenzer) und die sich ändernden Räumlichkeiten, wie z.B. beim Traueressen am Esstisch oder dem Vorbereiten für die Totenmesse in der Kapelle, intime Momente, sogar Heimsuchungen (bei Giovanni) erzeugen und persönliche Begegnungen zulassen.
Jesus, das vermeidet nicht nur die Inszenierung, sondern das Oratorium selbst, wird nie als lebendiger Mensch gezeigt – nur die Projektionen zeigen ihn am Ende als „Auferstandenen“. Hier erscheint der Einsatz von Videoprojektionen (Martin Przybilla) nicht nur sinnfällig, sie erhalten eine (vielleicht unbeabsichtigte) religiöse Dimension: als Projektion in der wahrhaftigen Bedeutung des Wortes – auf diesen christlichen Messias werden alle Hoffnungen bis heute „projiziert“. Im Finale singen alle gemeinsam, geeint um das Wissen bzw. den Glauben an ein Leben danach. Aber können wir gegenwärtig damit etwas anfangen? Oder sollten wir uns Ernst Blochs Aussage in Erinnerung rufen: „Nur ein Atheist kann ein guter Christ sein. Nur ein Christ kann ein guter Atheist sein."
Wohl in diesem Bewusstsein hat auch Kovalik das Ende konzipiert, geweitet um die individuelle Beantwortung dieser Frage: Das Seelenheil katholischer Lesart, so wir daran glauben, hängt zwar von Gott ab. Doch unser eigener Beitrag ist nötig, oder wie es auf der Wand hinter den Protagonisten aufleuchtet: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben können“. Jeder, jede kann und muss für sich entscheiden, ob Glauben noch Gewicht hat. Und in diesem Sinne weist auch dieses Oratorium über die reine Nach-Erzählung hinaus. Das dankbare Publikum revanchierte sich mit überwältigendem Applaus.
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