Ein Hauch von Poe und Hitchcock - Gedanken zu Benjamin Brittens „Turn of the screw“

Anlässlich der Neuinszenierung am Oldenburgischen Staatstheater

von Thomas Honickel

Prolog
Oldenburg scheint ein höchst dankbares Pflaster für die teils sperrig wirkende, immer aber mitreißende Musik des Musikheroen Benjamin Britten zu sein. Nach „A Midsummernight´s dream“ (2016) und „Peter Grimes“ (2023) gab es nun in der Huntestadt das vielleicht unkonventionellste und enigmatischste Bühnenwerk vom vielleicht herausragendsten Musikdramatiker des 20. Jahrhunderts: Es wurde das kammerspielartige Psychospiel „The turn of the screw“ gegeben. Eine gute Wahl, eine wichtige Wahl und eine eindringliche Darstellung einer rätselhaften Storyline, die das „Schrauben“gewinde am Ende so stark beansprucht, dass es bricht.
Es gibt in diesem Essay zunächst einen intensiven Blick auf die Hintergründe, die Genese und Wirkungsweise dieses äußerst rätselhaften Opus. Danach werfen wir in einem zweiten Bericht einen Blick auf die Oldenburger Deutung.

Henry James
Der „Dreh an der Schraube“, wie man die Romanvorlage des viktorianischen Bestsellers Henry James auch übersetzen kann, widersetzt sich allen eindeutigen Deutungsversuchen. Da macht das Original von 1898 ebenso keine Ausnahme wie die Adaption des Librettos, das von der Journalistin und Britten-Vertrauten Mary Myfanwy Piper für die Oper erstellt wurde. Piper zeichnete übrigens auch für zwei weitere Opern-Libretti mit Literaturhintergrund verantwortlich: Brittens Opern-Schwanengesang „Owen Wingrave“ (ebenfalls eine James-Adaption) und „Death in Venice“ (nach Thomas Mann).
Henry James umfangreiches Oeuvre, das von amerikanischer, mehr aber noch von französischer und auch deutscher Literatur geprägt ist, weist ihn in zu seiner Zeit der ausgehenden viktorianischen Epoche als Meister der Seelenzeichnung seiner Charaktere aus. Die inneren und äußeren psychologischen Befindlichkeit seiner Figuren sind abseits des Mainstreams der Zeit außergewöhnlich. In seinen ab etwa 1890 entwickelten Erzähltechniken dominiert zunehmend ein Stil, den die Literaturwissenschaft heute als „Bewusstseinsstrom“ bezeichnet. Damit sind viele, teils widerstrebende Erzählweisen gemeint, in denen innere Monologe, innere Gedankenwiedergaben und das zunehmend sich emanzipierende Ich berichten; sich dabei bisweilen vom Autor zu lösen scheinen.
Hier ordnet (scheinbar) nicht mehr der Autor, sondern das Ich der Handlung gibt seine Emotionen, Eindrücke und Seelenlagen ungefiltert nach außen. Sprachliche Regeln und Konventionen können da bisweilen aufgegeben werden. Kommentare des eigentlichen Autors werden obsolet. Neben Henry James, der als Kultautor bis heute im englischen Sprachraum verehrt wird, stehen für diese bizarre Erzähltechnik auch James Joyce „Ulysses“, Arthur Schnitzlers „Leutnant Gustl“ und Virginia Woolf „Die Wellen“.

Das Wissen um diese neuen Erzählstrukturen in einer Zeit, die ja noch enorm von Konventionen und Regeln geprägt war, ist nicht unwichtig, da die Geschichte „The Turn of the screw“ selbst nur so vor Abenteuerlichkeiten strotzt. Diese Schauer- und Gruselgeschichte (eine gothic novel), die in der Folge von Edgar Allen Poe, Victor Hugo und E.T.A.Hoffmann steht, hat ihre Spuren weit über die Zeit verteilt; Stephen King ist in Teilen seines Schaffens ebenso ein später Nachfolger wie einige Filme von Alfred Hitchcock (etwa „Vertigo“, „Rebecca“ oder „Psycho“). Sie alle berühren auch Fragen nach der Echtheit, der Wirklichkeit des Geschehenen, des Berichteten; so wie in James` „Turn“.
Die Tiefenpsychologie sowie die Traumdeutung eines Siegmund Freud, die tatsächlich viele Fragen im „Turn“ betreffen, gab es zur Zeit der Veröffentlichung durch Henry James noch nicht. Sie gelangte ein Jahr nach dieser ans Licht der Öffentlichkeit (1899).

Storyline – Dichtung & Wahrheit
Romanvorlage wie Libretto berichten dort eine Geschichte, die eigentlich kaum Handlung besitzt und sich in eben den oben beschriebenen Seelenlagen, Gedankenmonologen und Bewusstseinstrübungen aufhält. Sie ist schnell berichtet und gibt dennoch keinen Anhaltspunkt für eine Wissensmehrung:
Eine (namenlose!) Gouvernante wird von einem (in der Geschichte anonymen) Vormund zweier Waisenkinder beauftragt, deren Erziehung zu übernehmen. Ein direkter Kontakt mit diesem Vormund selbst wird strikt untersagt.
Nach anfänglich guter Bindung zu den Kindern Flora und Miles beginnt das Verhältnis zunehmend Risse zu bekommen. Schemenhafte Erscheinungen eines Paares, welche die Gouvernante in Haus und Garten beobachtet, werden von der Haushälterin als vermutlich ehemalige Angestellte gedeutet, die aus mysteriösen Gründen ums Leben kamen: Miss Jessel und Mister Quint. Es beginnt ein Kampf mit diesen Geistern bzw. Erscheinungen, von denen die Gouvernante meint, dass diese sie unter ihre Kontrolle bringen wollen.
Der Versuch, den Vormund brieflich von den Vorkommnissen im Anwesen Bly zu informieren, scheitert, da Miles auf Anweisung von Quint den Brief verschwinden lässt. Als sich die Geschehnisse verstetigen und zuspitzen, verlassen die Haushälterin Mrs. Grose und Flora das Anwesen gen London. Beim Versuch der Gouvernante, Miles das Geständnis zu entlocken, wer ihn in seinem Handeln beeinflusst, stirbt der Junge in dem Moment, als er den Namen des ehemaligen Dieners ausspricht.

Es bleibt ein Rätsel, ob oder was sich hier zugetragen haben mag. Das Einzige, was sich am Ende mit Bestimmtheit sagen lässt, ist, dass der Junge tot ist. Ob es die Gestalten der ehemaligen Domestiken tatsächlich gegeben hat, ob sie sich wirklich in das Geschehen (als Untote) eingebracht haben, oder ob dies alles nur von der Gouvernante imaginiert wurde, all das bleibt als Möglichkeit; und damit ist klar, dass es dieser Oper an einer letztgültigen Deutung gebricht. Alles bleibt im Vagen, im Unbestimmten, im Möglichen. Es kann so oder gänzlich anders sein. In der Folge stellt sich auch die Frage, ob die Einteilung nach Gut und Böse hier grundsätzlich Beurteilungskriterien sein können.
Die beiden ehemaligen Diener, die sich hier (wahr oder nicht) ins Leben der Kinder bringen, um diese zu manipulieren oder an sich zu binden: Sind sie die Bösen? Beständig wabert das Menetekel der Pädophilie über nicht wenigen Szenen des Werkes. Das gilt vornehmlich für die merkwürdige Verbindung zwischen Mr. Quint und Miles.
Die rätselhafte Gestalt der Mrs. Grose, die viel mehr tun könnte, um das Geschehen aufzulösen, oder die gar mit allen das Landhaus des Schreckens (wenn es denn so wäre) verlassen könnte: Wie groß ist ihre Schuld am Geschehenen?
Die vorsätzlich (?) anonymisierte Gouvernante, die unter dem Erwartungsdruck ihrer pädagogischen Ansprüche handelt: Besessen, manisch, fordernd. Oder ist sie eine, die ihre Position ausnutzt, weil sie sich subaltern behandelt fühlt? Vielleicht weiß sie mehr als ihr lieb ist, um die Grenzen ihrer Handlungsoptionen auszuloten und umzusetzen? Und dazu entwirft sie Phantome des Schreckens, die sich der Kinder bemächtigen wollen? Trägt sie so Schuld? Fragen über Fragen…

Berufsbild Gouvernante
Einen höchst interessanten Ansatz, der ein Schlaglicht auf das Berufsbild der Gouvernante im späten 19. Jahrhundert wirft, bietet das Programmheft mit einem bemerkenswerten Artikel der Dramaturgin Anna Neudert, die der Frage nachgeht, inwieweit die gesellschaftlich höchst problematische Position dieser Damen zur Jahrhundertwende Ursache für Verhaltensauffälligkeiten, Neurosen oder gar Gewalttaten sein könnten. Die möglicherweise imaginierte Bedrohung durch die Geister Jessel und Quint könnte vor dem Hintergrund einer Isolation von der häuslichen wie der äußeren Welt verstanden werden.
Gouvernanten dieser Zeit waren allerhand Aufgaben auferlegt, sie trugen Verantwortung, wurden miserabel bezahlt, waren weder Bestandteil der jeweiligen Familien noch der Dienerschaft im Parterre. Wer keine Familie mehr besaß, wer keine Partnerschaft vorweisen konnte, der Mittelschicht oder dem verarmten Adel entsprang und so selbst Fürsorge für sich leisten musste, der landete nicht selten in einer solchen Anstellung der permanenten Pflichterfüllung ohne Ansehen eigener Bedürfnisse. Das Schicksal dieser „unsichtbaren Frauen“ blieb denn auch bedauernswert: Dauerhaft alleinstehend und dauerhaft funktionierend im Räderwerk eines viktorianischen Hauses, das auf Kultiviertheit und Umgangsformen Wert legte. „Die wirkliche und höchste Verantwortung einer englischen Gouvernante muss mehr in ihrer moralischen als in ihrer literarischen Qualifikation liegen.“ (Zitat aus dem Programmheft).
Abstinenz in allen Bereichen, keine Bildung, keine Wertschätzung und keine sexuellen Beziehungen: Karger als das Leben einer Klosterfrau. Dass in einer solchen selbstgewählten (?) Isolation die Einsamkeit Blüten treibt und bisweilen möglicherweise eben auch zu halluzinatorischen Exzessen führen kann: Wer möchte das nicht als möglich ansehen?
Wer hier einmal in den Geist eines viktorianischen Hauses eintauchen möchte, dem sei das Epos „Downton Abbey“ empfohlen, das mit brillanten Schauspielern und üppigem Ambiente gut erzählt Einblicke in den Alltag eines „ehrenwerten“ Hauses zur Jahrhundertwende liefert.

A Dream within a dream
Am Ende bleibt auf der Bühne und im Auditorium die Frage: Hat das tatsächlich alles stattgefunden? Oder war das alles nur geträumt, phantasiert, imaginiert? War dies eine Parabel, eine Charade oder ein Traum?
Edgar Allen Poe, Erfinder skurriler und teils monströser Grotesken und Gruselgeschichten, die auch ins Übersinnliche gleiten, würde es vielleicht poetisch so formulieren: „All that we see or seem is but a dream within a dream…“
Eine späte Blüte treibt dieses Dictum von Poe und die generelle Frage um diese Sicht auf „Schein oder Sein“ im Christopher Nolan-Film „Inception“, wo das Spiel mit sich überlagernden Traumwelten auf die Spitze getrieben wird. Leonardo di Caprio sagt dazu als Cobb im Film: "Ein Gedanke ist wie ein Virus, resistent, hochansteckend und die kleinste Saat eines Gedankens kann wachsen. Er kann dich aufbauen oder zerstören. Der kleinste Gedanke, wie zum Beispiel deine Welt, ist nicht real. Ein kleiner, einfacher Gedanke, der alles verändert…"

In der Philosophie der Jahrhundertwende beginnt die Sicht auf eine Beantwortung all dieser Fragen nach Echtheit oder Zweifel sich vor allem in der Richtung des sogenannten „Solipsismus“ zu verfestigen, der schon im 17. Jahrhundert seine Wurzeln hat und der von sich behauptet, dass „das denkende Ich das Einzige in der Welt ist; jedwede anderen würden nur existieren in den eigenen Gedanken.“ (Johann Burkhard Mencke beschreibt diese Position erstmals im 18. Jahrhundert. Ihm folgen der Erkenntnistheoretiker René Descartes („Cogito, ergo sum“), der misanthropische Philosoph Arthur Schopenhauer („Die Welt ist meine Vorstellung“), Ludwig Wittgenstein („Meine Sprache kreiert meine Welt“) und in neuerer Zeit Jean-Paul Sartre, der seine existenzialistische Position in „Das Sein und das Nichts“ erschauernd darlegte.

Benjamin Britten
Der Brite nähert sich als gereifter Komponist und Musikdramatiker dem Kammerspiel mit kammermusikalischen Mitteln. Weniger geht kaum!
Sechs Personen treten als Gesangsdarsteller in Erscheinung. Die zwei Kinderrollen soll(t)en tatsächlich von Kindern gesungen werden: Die einzig Unschuldigen am Geschehen, was stattfindet (oder nicht). Alle Stimmlagen sind im Diskantbereich angesiedelt, was der Oper jede akustische Erdenschwere nimmt: Tenor in der Doppelrolle des Erzählers und Quint, dazu drei Sopranstimmen für Mrs. Grose, Miss Jessel und die Gouvernante.
Das Orchester ist minimiert auf 13 Instrumentalisten, die allerdings häufig bei den Bläsern auch alternative Instrumente ihrer Gruppe bedienen (Flöte, Oboe, Klarinette, Schlagwerk, Tasten). Ein farbiges und gleichermaßen aufs Äußerste reduziertes Ensemble, das angereichert mit Harfe, Klavier und Celesta mannigfaltige Stimmungen zu evozieren weiß, wie man sie von Britten kennt und schätzt: Überirdisches, Mystisches, Sphärisches, Gefahren, Untiefen und vieles mehr.
Auch mit seiner Musik enträtselt Britten uns seine Deutung nicht. Gottlob, so möchte man sagen! Denn damit bietet der „Turn“ für jeden Regisseur aufs Neue eine Fundgrube für neue, unerwartete, in ihrer Zeit verankerte oder visionäre Interpretationsansätze.
Zugrunde liegt dem Psychogramm Brittens, der das Geschehen nicht wenige Male fast von außen betrachtet, ein höchst konstruktivistischer Plan von zwei Akten, die in je acht Szenen und sie interpolierenden Zwischenspielen die Handlungsszenen als jeweils geschlossene Einheiten abspulen.
By the way: Betrachtet man die Kargheit dieser Anlage (und die verhältnismäßig kurze Spieldauer der Oper), dann kann man nicht umhin, der Librettistin Piper höchstes Lob zu zollen, den umfänglich komplexen James-Text der Vorlage so kompakt und schlüssig, atmosphärisch dicht und gleichermaßen verdichtet herzustellen. Kein Wunder, dass Britten sie noch bei seinen letzten Werken erneut um Vorlagen bat. „Ihr Talent, psychologische Tiefe und literarische Finesse in ihren Texten zu vereinen, machte sie zu einer herausragenden Librettistin“ (Anna Neudert im Programmheft der Oldenburger Inszenierung).

Musikalische Strukturen des Bösen
So klar wie die Gliederung, die eher an ein opulentes sinfonisches Musikwerk denn eine Oper erinnert (ähnlich streng ist sein wohl populärstes Variationswerk „The Young person´s guide to the Orchestra“), so unklar ist das zu Grunde liegende dodekaphonische Material, das uns in Form eines zwölftönigen Topos entgegenschwingt (erstmals in der 1. Variation), ohne indes tatsächliche Zwölftönigkeit nach Schönbergs Art sein zu wollen: Sechs aufsteigende Quarten, die mit abwärts gehenden kleinen Terzen verbunden sind, führen uns im Laufe quer durch die Tonarten des Quintenzirkels.
Im 1. Akt vorzugsweise bei Tonarten der weißen Tasten des Klaviers, im mysteriösen zweiten Grusel-Akt sind es dann die schwarzen Tasten, die als zentrale Bausteine den Hörer erwarten. Bitonalität stellt sich beim A-Dur der Gouvernante und dem As-Dur von Quint ein: Zwei Rivalisierende im Geschehen. Die tonale Grundbefindlichkeit des Anfangs ist nach dem Tod von Miles am Ende wieder erreicht. Aber die Dur-moll-tonale Bestimmtheit wird erheblich gerupft oder massiv erweitert.
Zentral sind die kommentierenden und reflektierenden Orchesterzwischenspiele, die bisweilen auch zu Überleitungen mutieren. In ihnen gibt es (durchaus nicht unähnlich dem o.ä. Orchesterführer aus Brittens Feder) stets zentrale Hauptinstrumente oder bestimmte emotionale Grundgesten, die prägend sind. Spannende Preziosen instrumentaler Kunst, die auch durchaus unabhängig ihren Reiz entfalten, ähnlichen den „Interludes“ aus „Peter Grimes“, die es ja in den Konzertsaal geschafft haben.

Jede dieser Variationen greift Elemente der vorangegangenen Szene auf oder führt zu kommenden hin. Es sind dies Momente großer Kontemplation über Erlebtes und bilden Brücken über das gesamte Werk. Wunderbar etwa die große Fuge in Variation 5, die zur Unterrichtsszene führt, oder die Variation 7 im Anschluss an die Begegnung mit Miss Jessel am See; hier führt uns die exotische Magie der Celesta schon im Vorgriff auf die ersten Töne des verführerischen Mr. Quint, die sich an Miles richten. Orchestrale Edelsteine, die unter die Haut gehen.
Und bedeutsam für die gesamte dramaturgische Anlage vom Idyll bis zur Mystik sind die immer wieder eingestreuten Kinderlieder von Flora und Miles, unter denen das häufig zitierte „Malo“ von Miles eine besondere Stellung einnimmt. Auch hier nimmt uns das informative Programmheft mit in eine Deutung, die dem mehrdeutigen lateinischen Wort auch den kindlichen Versuch unterschiebt, das Böse greif- und verstehbar zu machen: „…eine Art codiertes Sprechen über Schuld, Böses und die Versuchung.“ Final singt die Gouvernante Miles´ „Malo“ als Torso: Open end.
Bis zum Ende der 31teiligen Architektur erwarten alle Beteiligte alptraumhafte Sequenzen, die der 13köpfigen Truppe im Orchester einiges an Zauberkraft, an klanglicher Phantasie und an dramatischer Schlagkraft abverlangen. Auch die häufig asynchronen und polyrhythmischen und -metrischen Strukturen sind eine Herausforderung für Bühne und Graben.
Nicht zuletzt wegen der enormen sängerischen und orchestralen Herausforderungen und der vergleichsweise schweren inhaltlichen Kost konnte sich Brittens „Turn“ nie einen prominenten Platz im Repertoire sichern.
Aber gerade durch seine äußerst spartanische Besetzung und seine begrenzten personellen und häufig auch bühnentechnischen Mittel (letztlich könnte man alles auch „nur“ mit Lichtregie herstellen) kam der „Turn“ während der Corona-Pandemie zu einer ungeahnten Renaissance, die hoffentlich noch lange anhält. Sujet, Deutungsvielfalt und eine kongeniale Musik zu einer noch immer aktuellen „gothic novel“ der Jahrhundertwende können dazu wichtige Triebfedern sein.

Ein epochales, bedrückendes Opus!