Deutsche Oper am Rhein

PIQUE DAME  -  Peter Iljitsch Tschaikowsky Eine Zeitreise  -  Fin de siècle – Rokoko – Hollywood

von Karl-H. Möller

Pique Dame, die 1890 in Sankt Petersburg uraufgeführte Oper, in der die gleichnamige Spielkarte der zentralen Figur des Librettos den Namen gibt und die Katastrophe des zum Spieler werdenden Helden vollendet, soll Peter Iljitsch Tschaikowski selbst als sein wichtigstes musikdramatisches Werk bezeichnet haben. Das Programmheft zur Inszenierung der Deutschen Oper am Rhein widmet einem Zitat Boris Asafjews nahezu programmatisch eine ganze Seite:

"Die genialste von Tschaikowskys Opern überhaupt (…) Wir erleben Schritt für Schritt das Eintauchen in einen Albtraum und werden überzeugt, dass das alles real ist"

Über diese Superlative kann man angesichts des Welterfolgs von Eugen Onegin streiten, aber die Dimensionen des Werkes sind allemal gewaltig, sowohl im Anspruch als auch in ihren Anforderungen an die Regie. In der Dramaturgie gehen gewaltige Massenszenen abrupt in sehr einfühlsame Dialoge und Reflexionen der schwer zueinander und zu sich selbst findenden Hauptfiguren über, um sogleich wieder in die nächste wild-ekstatische Ablenkung zu stürzen. Musikalisch schenkt uns Tschaikowsky dabei sowohl berührende kammeropernartige Intimität als auch die späte Opéra Comique zitierende "dekadente" Gesellschaftsspiele.

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Nach mehreren abgebrochenen oder verworfenen Versuchen, ein Libretto, das sein Bruder Modest nach Puschkins gleichnamiger Novelle aus dem Jahre 1834 geschrieben hatte, zu vertonen, komponierte Peter Tschaikowsky das Musikdrama drei Jahre vor seinem Tod in nur 4 Monaten – und das unmittelbar nach der Uraufführung seines Balletts Dornröschen und nahezu parallel zum Nussknacker. Vielleicht hat er erst nach und nach die besondere Nähe des Puschkin-Topos zu seiner von Depressionen und Isolationsangst geprägten Lebenssituation begriffen, sie dann aber in seiner letzten Schaffensperiode vehement in ein großes Opus verewigt.

"Tri Karti!" – diese vielfach wiederholte Aufforderung, drei (Spiel)Karten zu nennen, kann selbst der des Russischen unkundige Opernbesucher in Düsseldorf verstehen, ohne die sehr gut gekürzte Übersetzung der klangvollen Bühnensprache mitzulesen. Tri Karti! sind in Puschkins Novelle, in Modest Tschaikowskys Libretto und in der Inszenierung der US-amerikanischen Regisseurin Lydia Steier das obskure Objekt der Begierde, das sich letztendlich todbringend vererbt. Tri Karti: das sind Troika, Sedmoika, Tus – die Drei, die Sieben, das Ass, deren Gewinngarantie nur die alte Pique Dame genannte Gräfin kennt, die sich dieses Geheimnis einst durch eine erpresste Liebesnacht erschlief, freilich gebunden an den Fluch, dass ihr der dritte Mann, der ihr der Karten wegen die Liebe anträgt, den Tod bringt. Zwei waren bereits da, als Hermann, ein Deutscher, zunächst als in die Enkelin Lisa verliebter Sonderling in ihr Leben tritt…

Drei, Sieben, Ass: Die Oper besteht aus drei Akten in sieben Bildern. Drei unterschiedliche Ansätze liegen der Inszenierung zugrunde, Puschkins Novelle, die den Leser in die Moskauer Spielerszene führt, in der die seit ihrer Pariser Vergangenheit geheimnisumwobene Gräfin verkehrt. Modest Tschaikowskys Libretto verlegt die Handlung aus dem eher nüchternen Ende des 19. Jahrhunderts um 100 Jahre zurück und lässt die Dekadenz des Rokoko zum Hintergrund einer Oper werden, die am Beginn des "Fin de siècle" die französische Grand Opera, den italienischen Belcanto und die Tiefsinnigkeit deutscher Musikdramatik zitiert.

Die Idee der Regisseurin Lydia Steiner, die Handlung 60 Jahre nach Tschaikowskys Tod im Hollywood Mitte des 20 Jahrhunderts zu spielen, folgt der durchaus faszinierenden Logik, dass ein zur Wirklichkeit werdender Albtraum vor allem dort vorstellbar ist, wo mit aller Macht den Fragen der Realität mit der "Koste es, was es wolle" Haltung neureicher Eitelkeit und alten Geldes begegnet wird. Und da hat die Zeit Katharinas II durchaus Parallelen zu Hollywood, wo jegliche Träume so gelebt werden als seien sie Realität. Aus der die Rokokoattitüde ihrer Pariser Zeit als "Moskauer Venus" bewahrenden und zelebrierende Gräfin, die im ursprünglichen Libretto auf einem Maskenball beim Fürsten Potemkin auftaucht, wird bei Lydia Steier eine alternde Stummfilmdiva (vielleicht ähnlich der Norma Desmond in Billy Wilders "Sunset Boulevard"), deren geheimnisvolle, aus der Zeit gefallene Aura die Filmwelt der 50er Jahre amüsiert und irritiert.

Der Dramaturg der Düsseldorfer Inszenierung, Mark Schachtsiek, baut das sehr informative Programmheft rund um die "Sieben" und begleitet die 7 Bilder der 3 Akte durch 7 Thesen und 7 assoziative Aufsätze, die sehr neugierig machen, wie die frappierende Logik eines Transfers des Inhalts um eineinhalb Jahrhunderte sichtbar werden kann.

Um es vorweg zu nehmen:Es ist zwar ein sehenswerter Theaterabend geworden, der die nicht ganz einfach zu erzählende Geschichte nachvollziehbar transportiert, ohne die großartige Musik zu stören. Aber meine Erwartung, die Hauptfiguren (Hermann, Lisa und Gräfin) dürften ihre Konflikte, Nöte, Ängste, Wandlungen, Hoffnungen und Verzweiflung in dem außergewöhnlichen und für die "Modernisierung" der oberflächliche Rokoko-Dekadenz prädestinierten Traumfabrik-Umfeld nachvollziehbar ausleben und vom Publikum – zur Empathie angeregt –nachempfinden lassen, haben sich nur in Ansätzen erfüllt. Das beginnt mit der Poolparty im mondänen reichen Beverly Hills, die ein sich nach wirkungsvollem, noch übersichtlichem Freeze-Bild zur Ouvertüre überfüllendes Minibassin zeigt. In dem proppenvollen Freibad haben die etablierenden Hauptdarsteller Mühe, sich aus dem auf der Szene notwendigen Chor und den zwar sehr engagiert spielenden aber eigentlich überflüssigen Komparsen herauszuschälen. Wenn sich dann noch der gut singende (wie immer von Justine Wanat musikalisch bestens präparierte) cowboykostümierte Kinderchor an den Beckenrand drängelt, um die gelangweilten Superreichen mit patriotischen Liedern zu agitieren, leidet man mit der Poolgesellschaft, die offenbar Schwierigkeiten hat, taktsicher mit dem Dirigenten zu korrespondieren.

Die mit riesigem roten Hut auf Highheels durch die sich drängenden Massen tänzelnde Drag Queen ist der Eyecatcher, nicht die Solisten, deren Rollen sich in dem Gewimmel nur schwer zu erschließen vermögen. Zudem scheint die übervolle Bühne die Akustik zu schlucken, der musikalische Funke springt erst später über. Mit dem wundervoll gesungenen Quintett, in dem sich die Ausgangsbeziehung der Hauptfiguren musikalisch entwickeln darf, erlebt das Ohr seinen ersten Höhepunkt. In der Tomski- Ballade, in der die geheimnisumwobene "Vénus moscovite"-Vergangenheit der Gräfin Pique Dame in Paris erzählt wird, zeigt der Bariton Alexander Krasnov beispielhaft, dass die Rheinoper über herausragende Sänger verfügt, die die komplette Breite einer großen Besetzung erstklassig abzudecken vermögen.

Aus dem hellgewandeten Chic der Poolpartyeitelkeit schälen sich die beiden Hauptfiguren durch ihre – sie als Außenseiter kennzeichnenden – Kostüme heraus: Hermann, der existenzialistisch gewandete Intellektuelle (gesungen von dem höhensicheren Tenor Sergey Polyakov), und die als Bühnenfigur wenig attraktiv und unpassend "geschmückte" Lisa. Er darf mit der ihn hänselnden Gesellschaft fremdeln und die wunderbare schwedische Sopranistin Elisabeth Strid muss als Lisa als hässliches Entlein unter eitlen Schwänen kräftig gegen ihre sonstige Ausstrahlung anspielen. Diese Konsequenz der aus dem Vollen der Dekadenzmöglichkeiten phantasievoll schöpfenden Wiener Kostümbildnerin (Ursuka Kudrna) hilft, sich endlich auf das Wesentliche konzentrieren zu können.

Beeindruckend ist zum Beispiel das zweite Bild, in dem die Braut von Polina und den Damen des Chores in der Art eines "Junggesellenabschieds" beschenkt und aufgemuntert wird, bevor die Albernheiten mit einer von der Gräfin jäh als "unpassend" unterbrochenen russischen Romanze kurzfristig in eine natürliche Freude am normalen Leben münden. Retardierend schön ist die Selbstdemaskierung der Mädels nach dem aristokratischen Ordnungsruf, durch den die großartige Gräfin (Hanna Schwarz) mit raumfüllendem Alt die Befreiung aus verordnetem Sozialverhalten beendet. Ob sie als Rokokogräfin oder Stummfilmdiva die Natürlichkeit bändigend einschreitet, ist hier völlig egal, denn die natürliche Bühnenerscheinung der Pique Dame trifft beides. Die Grandezza der Schwarz lenkt die Aufmerksamkeit der sich sonst nur oberflächliche mit sich selbst beschäftigten Gesellschaft wie auch jene des zeitlosen Außenseiters Hermann auf sich – natürlich auch das von Tomski annoncierte Geheimnisvolle in ihr und ihrer Geschichte verstärkend. Die herausragende Mezzosopranistin Maria Katajeva etabliert sich als Polina mit dem russischen Volkslied und dem berührenden Duett mit der von ihr als "Krasawitsa" (die wirklich Schöne) getrösteten Freundin Lisa als ein musikalischer Höhepunkt des Abends, von denen es in den leisen, intimen Szenen zahlreiche gibt - Lisas verzweifelte Arie an die Nacht zum Beispiel.

Wieder wandelt sich die Bühne in den Raum eines Events, eine Art venezianischer Maskenball ist Hintergrund des Auftritts von Lisas Bräutigam Jeletzki (der Bariton Dmitri Lavrov), dessen Liebesarie in der Art eines Popstars mit rosa Mikrofon auf einer Schlager-Showbühne zu singen ist. Das Rokokoschäferspiel, das musikalisch gar nicht zufällig Mozart zitiert, wird so in die Hollywoodwelt eingepasst. Die Darsteller des Tomski, der Polina und Mascha (die Sopranistin Daria Muromskaia) gestalten dieses Spiel im Spiel überzeugend und zwingen schließlich den immer noch fremdelnden Hermann in das Rokoko-Kostüm der zu huldigenden Zarin Katharina II.

Der Spagat zwischen dem "Jetset" des späten 18. Jahrhunderts in Fürst Potemkins Maskenball und jenem in Hollywood zitierten gelingt in diesem Bild trotz oder auch wegen der die Masken bedienenden Bunnys und der lichtorgelnden Showbühne überzeugender als am Pool. Das Geschehen bleibt zwar optisch dekadent, aber es wird doch so verlangsamt und zeitweise zurückgenommen, dass sich sowohl Lisas Zerrissenheit, Jeletzkis durchaus glaubhafte Liebe und Hermanns Sehnsucht nach der Seelenverwandten erkennbar entwickeln können.

In den nachfolgenden Bildern konzentriert und verschärft sich die Dramatik auf eine Dreierkonstellation. Hermanns Schwanken zwischen dem plötzlichen Liebesrausch, den er für Lisa empfindet und der magnetischen Faszination, die das Geheimnis ihrer nur durch Liebesversprechen zu dessen Preisgabe zu bewegenden Großmutter ist der zentrale Konflikt der Oper, in dem er die Vorgänge führen muss. Schon Puschkin schloss durch die Namensgebung für den Helden den Kreis zwischen dem "Vater" des Kartentricks, dem Rokokografen Saint Germain und dem dritten und letzten Opfer der Spielerobsession - Hermann (russ. German). Während aber Elisabeth Strid auch darstellerisch sehr überzeugend agiert und ihrer ästhetisch so extrem benachteiligten Lisa innere Schönheit verleihen kann, hetzt Hermann – als Tenor glänzend – aber eher wenig nachvollziehbar durch die Szenen und schafft es nicht, die intimen Vorgänge so konzentriert zu spielen, dass die vielversprechenden dramaturgischen Linien auch erkennbar bleiben. Die berührende Szene am Kanal vor Lisas (nicht konsequent nachvollziehbarem) Selbstmord böte dazu alle Chancen, weil der Regieansatz, das Duett Hermann – Lisa als großes Missverständnis zu inszenieren, durch Polyakovs Unentschiedenheit oder Ungenauigkeit im Spielen des Vorgangs nicht funktioniert. Lisa meint mit ihrer Liebeserklärung ihn und bezieht bis zur bitteren, todbringenden Erkenntnis seine an die Gräfin gerichteten Liebesschwüre auf sich selbst. Da aber Lisas für Hermann behauptete "Durchsichtigkeit" aufgeweicht wird, kann sich die Spannung nicht halten. Dabei wird vorab die bedrückende Atmosphäre der Szene unter einer Zugbrücke beeindruckend durch ein phantastisches Motiv der Holzbläser aus dem Graben aufgebaut. Ich werde – selbst akustisch angefröstelt – an die musikalisch eingefrorene Morgenkälte vor den Pariser Toren am Anfang des 3. Akts in Puccinis  La Bohème erinnert.

Das Schlussbild ist wiederum opulent ausgestattetes Massentheater im Spielsalon. Tomskis Arie: "Wenn die Mädchen Vögel wären, flögen sie (…) immer auf den dicksten Ast" wird "nicht enden wollend" durch zwei Corsage-Dominas mit SM-Vogelköpfen illustriert, die den Sänger ausweiden und statt der Innereien Schmuck finden. Es ist wieder ein interessantes Milieu-Bild das allerdings allzu lang ablenkt und so die Spannung des Geschehens erst spät auf die Tri Karti lenkt. Hermann will seinen garantierten Sieg erzwingen, scheitert aber aufgrund einer plötzlichen Abkehr von der Prophezeiung. Den so entscheidenden Impuls, warum er als dritte Karte statt des gewinnbringenden Tus (Ass) die Pique Dame wählt, habe ich trotz der lokal prominenten Vorderbühnen-Anwesenheit des diese freud'sche Fehlleistung offenbar auslösenden Geistes der Gräfin nicht gesehen. Da hätte ich mir – wie in manch anderer Szene – die meine Aufmerksamkeit manipulierende Hilfe der Regie gewünscht, die ein großes Konzept weniger überzeugend als versprochen umgesetzt hat.

Der musikalische Leiter, Aziz Shokhakimov war in den Massenszenen ob der sicher auch objektiv kaum zu vermeidenden Hindernisse des Bühnenbildes (Bärbl Hohmann) nicht zu beneiden, vielleicht auch nicht so gut beraten, die Dynamik des Geschehens selten differenziert interpretierend zu bedienen und die Tempi sehr hoch zu halten, damit jedoch einige Probleme zwischen Bühne und Graben zu riskieren. Die Düsseldorfer Symphoniker durften trotz manch akustischer Probleme im schallschluckenden ersten Bild an vielen Stellen glänzen und waren mit dem vorzüglichen Sängerensemble und dem diszipliniert agierenden, ein durchaus verständliches Russisch (sowieso auf hohem klanglichen Niveau) singenden Chor Garant eines guten, soliden, die Erwartungen bedienenden Opernabends.

Pique Dame an der Deutschen Oper am Rhein, Düsseldorf; die weiteren Vorstellungen 5.6.; 9.6.; 25.6.; 27.6.; 6.7.2019 und mehr

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