Deutsche Oper am Rhein

Der Kaiser von Atlantis -  Viktor Ullmann

Harlekin, das resignierende Leben: "Dann ziehst du’s rote Kleidchen an und fängst das Lied von vorne an"

von Albrecht Schneider

Verflucht sei das Corona Virus, drei Mal verdammt und verflucht. Vermutlich würde es sich trotz einer Drohung mit christlichem Scheiterhaufen, muslimischer Fatwa, sowjetischem Gulag und globalem profanem Cybermobbing nicht vertreiben lassen und weiterhin unbeeindruckt in das öffentliche wie private Leben eingreifen. Seinetwegen wurde die Kunst ein halbes Jahr lang in ein künstliches Koma versetzt, und erst in diesen Wochen wacht sie, von der langen Pause noch benommen, wieder auf. So hat auch die Deutsche Oper am Rhein den Vorhang neuerlich hochgezogen und die Scheinwerfer eingeschaltet, auch hier, um mit einem Dichter zu sprechen, hebt endlich die Welt wieder zu singen an.

Am Anfang des Berichtes von einer öffentlichen musikalischen Aufführung sollte in diesen Monaten der Pandemie zu lesen stehen, auf welche Weise die Intendanz der Opernhäuser bzw. Konzertsäle allen Beteiligten auf der Bühne, im Parterre und auf den Rängen den jeweiligen Vorschriften gemäß gerecht zu werden sich bemüht. Das hiesige Opernhaus bietet rund 1200 Plätze an, Zutritt haben 450 Besucher, die den gebührenden Abstand zueinander strikt wahren. Deren Gesichter erstarren hinter der obligatorischen Maskerade, überall lähmt der anmaßende Herrscher Coronavirus die Kunst und noch viel mehr die Hirne, die ihn nicht wahrhaben wollen, und die, statt Mund und Nase, sich selbst öffentlich zu Tempelhütern der Freiheit maskieren. Das wahre Theater hingegen kommt bloß vorsichtig auf die Beine, die Rheinoper nimmt den Schutz ernst, sie bietet ohne Pause und Büffet eine einstündige Oper als ein Lehrstück vom Verlust von Freiheit und Leben.

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Friedrich Nietzsche schrieb einst über seine Hassliebe Richard Wagner, dass er ihn als den "Orpheus alles heimlichen Elends" bewundere. Den mythischen Sänger Orpheus hatten, nach seiner gescheiterten Heimholung der Gattin Eurydike aus der Unterwelt, später die berauschten Mänaden im Gefolge des Gottes Dionys grausam umgebracht. Der Komponist Viktor Ullmann, ins Ghetto Theresienstadt verschleppt, wurde mit dem Werk Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung zu einem Sänger der Paranoia seiner Zeit, ehe ihn, im Herbst 1944 nach Auschwitz deportiert, dort die Nazis ermordeten.

Zu einem Verständnis dieser Kammeroper oder dieses Spiels in einem Akt und vier Bildern, das muss geradezu apodiktisch ausgesprochen werden, ist das Wissen um dessen Entstehungsgeschichte unabdingbar. Denn sollte es lediglich als ein wenngleich eigenartiges ästhetisches Objekt aufgefasst werden, das man, wie zumeist im Sessel zurückgelehnt, mehr oder minder genießen möchte, so wären diejenigen in der Tat fehl an ihren Plätzen.

Der Komponist Viktor Ullmann, in Böhmen des einstmaligen k.u.k. Österreichs als Sohn eines jüdischen Militärs 1898 geboren, arbeitete nach seiner musikalischen Ausbildung, u.a. als Kompositionsschüler von Arnold Schönberg, in Aussig, Prag, Zürich und Stuttgart, komponierte Opern, Chorwerke, Kammer- und Klaviermusik, Werke, von denen aufgrund seines Schicksals nicht wenige verlorengingen. Mit Hitlers Kanzlerschaft floh er nach Prag, wirkte dort als Journalist und Musiklehrer, komponierte weiter, bis ihn die Nazis 1942 verhafteten und ins KZL Theresienstadt sperrten, das sie vorzugsweise als Zwischenaufenthalt vor dem Weitertransport in die großen Vernichtungslager angelegt hatten. Zudem sollte es als "Vorzeigelager" herhalten, in dem berühmte und ältere Juden, das wurde ihnen vorgegaukelt, ein angenehmes "Zuhause" finden würden. Erinnert sei an den seinerzeit dort gedrehten infamen Propagandafilm: DER FÜHRER SCHENKT DEN JUDEN EINE STADT.

Was die Gewalthaber mit Theresienstadt inszenierten, war nichts als ein gewaltiges Blendwerk für die internationale Öffentlichkeit, denn letztlich unterschieden sich dessen Zustände, was Entbehrung und Grausamkeit anbetraf, kaum von denen der massenhaften deutschen Konzentrationslager in Europa. Zwar wurde hier wegen Überfüllung den Häftlingen zwecks Entlastung der Lagerleitung eine Form der Selbstverwaltung eingeräumt wie auch ein gewisser Kulturbetrieb zugebilligt, allein am Ziel der Mordmaschinisten, der sogenannten "Endlösung der Judenfrage", änderte sich dadurch nicht das Mindeste.

Viktor Ullmann wird im Laufe seines Aufenthaltes an diesem Ort geahnt haben, dass er sich bereits jenseits des Denkbaren befand, dass man ihn auf dem Terrain des Todes ausgesetzt hatte. Und wenn er sich schon der Gemeinschaft der ausgestoßenen Künstler anschloss, dann sollte ein Werk metaphorisch abbilden, wie Hybris, Macht und Wahnsinn sich zu Großtaten wider den Menschen verabreden, und auf welche Weise ihrer rasenden Gewalt zu begegnen wäre.

Die Textvorlage der Oper stammt zum größten Teil von dem Dichtermaler und Mithäftling Peter Kien, wahrscheinlich wirkte der Komponist daran mit. Deren exakte Historie ist nicht recherchierbar, keine endgültige Fassung liegt vor, Umschreibungen, Einschübe, Umdatierungen haften für die formale Problematik des Kaisers von Atlantis.

NB: Atlantis, die sagenhafte, im Meer versunkene Insel der Antike, wurde von den Autoren in ironisierender Absicht gewählt, weil die hirnverbrannten Rassenkundler der Nazis die Urheimat ihres Nonplusultramenschen, des blond und blauäugigen Ariers, dort verorteten.

Einem befreundeten Theresienstädter Bibliothekar, der das Lager überstand, übergab der Komponist 1944 vor seinem Abtransport nach Auschwitz das Konvolut von Deportationslisten, auf deren Rückseite das Werk notiert worden war. Er selbst musste gleich nach der Ankunft in der Gaskammer sterben. Seine Kammeroper wurde 1975 durch das Bellevue Theater in Amsterdam uraufgeführt, in Deutschland brachte sie 1985 die Staatsoper Stuttgart erstmalig auf die Bühne.

Die zwei Autoren Ullman und Kien schufen ein zeitloses poetisch-musikalisches Theater von den Mächtigen und den Machtlosen. Das ihre Gegenwart abbildende grausame, dramatische, traurige und auch komische Spiel wird getragen von exemplarischen Figuren, als da sind:

Der Kaiser von Atlantis namens Overall als der Betreiber eines Vernichtungsfeldzugs wider alle Menschen. Der Tod als dessen bislang unentbehrlicher Komplize. Der Lautsprecher als des Kaisers Nachrichtendienst. Der Trommler als des Kaiser Propagandist. Der Harlekin als das resignierende Leben. Soldat und Bubikopf (Mädchen), zwei einfache Wesen der Gattung Mensch.

Was geschieht in der Parabel?

Erstes Bild. Harlekin und Tod unterhalten sich. Beide hadern mit ihrem Beruf. Langweilt sich der eine, weil die Menschen nicht mehr lächeln, so sieht der andere sich zu einem Handwerker des großen Sterbens ringsum degradiert. Als sie hören müssen, wie der Trommler des Kaisers Overall den totalen Krieg ansagt, der mit dem Tod als Verbündeten den Sieg bringen soll, desertiert der Tod aus dem Amt.

Zweites Bild. Kaiser Overall betreibt sein mörderisches Geschäft. Der Lautsprecher meldet ihm, dass die Gehenkten und die gefallenen Soldaten nicht länger sterben. Overall spürt, wie seine Macht zerfällt. Nichts gelingt ihm mehr. Der Kaiser macht aus der Not eine Tugend ernennt sich selbst eilends zum Spender des ewigen Lebens an alle Soldaten.

Drittes Bild. In der Schlacht treffen Soldat und Mädchen (Bubikopf) aufeinander. Das gegenseitige Erschießen ist unmöglich, die Pistolen mithin überflüssig geworden. Zwar trommelt der Trommler zu weiterem Kampf, allein Mädchen und Soldat umarmen sich und phantasieren sich in ein wieder heiles Land.

Viertes Bild. Nachrichten des Lautsprechers von weiteren lebenden Toten. Harlekin erinnert an Kindertage, der Trommler erinnert an Overalls Taten. Der Kaiser fragt sich mit ihnen, ob er die Rechenmaschine Gottes sei, und ob in einer von ihm zerstörten Welt der Tod wohl wieder an die Arbeit gehen wird. Ist der doch nicht die Pest, vielmehr der Leidenserlöser schlechthin. Der Tod kommt und begleitet den willigen Kaiser von Atlantis hinweg. Das zurückbleibende Quartett mahnt, "den großen Namen Tod nicht eitel zu beschwören."

Das wennschon fragmentarische Libretto ist beste Literatur und ergäbe für sich genommen zwar weithin statisches, aber immer fabelhaftes Theater. Mit der Musik indessen gerät das Grausame, Besinnliche, Groteske und Zärtliche der Gespräche, Nachrichten, Befehle und der wenigen Aktivitäten noch absurder und aberwitziger, aber zugleich nachdrücklicher und beklemmender. In Düsseldorf spürt die Regisseurin (Ilaria Lanzino) alledem nach und findet für den Hall der Apparate, das Melodrama der Repräsentanten und für das Singen der Menschen beglaubigende Gesten, Bewegungen und Zeichen, wie das hinter dem bramarbasierenden Kaiser aufscheinende aufgeblasene Videoportrait seines schwarz uniformierten Oberkörpers.

Das dominierende Element der Bühne (Ermine Güner) besteht aus kunstvoll und dreidimensional miteinander verknüpften, langgezogenen, Seilen, Schnüren oder Stricken. Dem Vorstellungsvermögen bleibt anheimgestellt, sie als Schicksalsfäden, Fesselung, Verstrickung oder gar Gefängnisstäbe zu deuten. Dass mit dem eigenen fraglichen Dasein der zwei Autoren ebenso das der anderen Gefährdeten in und außerhalb Theresienstadts ihre Rollen haben und sich mittels Figuren und Szene äußern, macht die Regie nicht aufdringlich, aber eindringlich sichtbar. In kaltem Blau amtieren die beiden Herrschaftsorgane Trommler (Kimberley Boettger-Soller) und Lautsprecher (Thorsten Gümbel), in teils fadenscheiniger, teils ordentlich dunkler Berufskleidung verweigert sich der Tod (Luke Stoker) den Pflichten und zieht sich zu einer Flasche Wein zurück. Der frustrierte Harlekin (David Fischer) treibt im traditionellem Habit die letzten Possen, während Soldat (Sergej Khomov) und Mädchen (Anke Krabbe) aus der Uniform steigen und sie die blonden Locken schüttelt: das Leben hat beide wieder. Der Finsterling Overall schließlich präsentiert sich in düsterschwarzer Faschistenmontur.

Inhumanität und Infamie der Drittreichdiktatur haben der Oper Modell gestanden, sie sind in ihr so präsent wie die Schicksale von Ullmann und Kien. Deren Intention war keine laute Klage oder Anklage, ihr Werk sollte als Kunst Untat und Ungeist der Hakenkreuzler und Runenträger paraphrasieren wie zugleich denunzieren. Aber letztlich wollte es auch eine Winzigkeit Hoffnung aufschimmern lassen. Erweist sich doch der Tod entgegen seinem Leumund als Menschenfreund, dem das Ethos seines Berufs den Dienst für die Mordmaschine verbietet. Und würde er in der Tat definitiv abdanken, bedeutete das nicht das Ende der Zeiten, die Apokalypse? Dazu kommt es nicht. Der Krieg ist aus, und mit dem Overall, dem Überall und Überalles, ist es gleichfalls aus. Das wird ihm jetzt bewusst, wenn er über die fragwürdige Zukunft sinniert. Der Tod Immerhin nimmt die Arbeit wieder auf und führt den Kaiser von Atlantis hinweg. Einsicht? Oder Suizid wie einst der Größte Führer aller Zeiten?

Regie, Szene und Licht (Thomas Diek) beschwören die stete Aura des Unheilvollen, in dem alle sprechen und sich bewegen, mal drastisch und komisch, mal lärmend und leise, miteinander heillose Existenzen. Tragödie und Komödie liegen so eng beieinander, wie Tod und Harlekin sich nahe sind. Mit konstitutiv für das in sich kreisende Spiel ist die Musik, in freier Tonalität bindet sie den Text, ihm gemäß ist ihr Gestus auffahrend, heftig, stockend, bisweilen besinnt sie sich kurz auf das Melodische. Der Komponist hat vereinzelt auf fremdes Material zurückgegriffen: Gustav Mahlers Lied von der Erde geistert durch Harlekins Gesang vom Mond, dessen Arie an den Kaiser biegt sich das Kinderlied "Schlaf Kindchen schlaf" des Friedrich Reichardt zurecht, und zu des Trommlers Herunterbeten sämtlicher Titel des Kaisers Overall dient die entleert klingende Melodie von Joseph Haydns Kaiserquartett, die ja aufstieg zur damaligen (wie heutigen) deutschen Nationalhymne. Das dem Tod gewidmete Quartett zum Schluss trägt der dissonant gesetzte Choral: "Ein feste Burg" des Martin Luther. Genutzt wird zudem das Idiom von Tanz- und Unterhaltungsmusik. Die kleine Besetzung ist Folge der begrenzten Zahl von Instrumentalisten damals in Theresienstadt, an Ort und Stelle fand niemals eine Aufführung statt, da vermutlich zuvor SS-Chargen die Beteiligten nach und nach in die Todeslager überführen ließen.

Das Septett der Sängerinnen und Sänger mitsamt dem hiesigen Orchesterchen (Düsseldorfer Symphoniker) sind eingestimmt auf den changierenden Charakter des Stücks, in hörbarer Allegrostimmung verlebendigen sie die ingeniöse Partitur mit Verve und Gespür für deren Farben und Rhythmen. Die nach längerer Zwangspause gewiss herbeigesehnte Heimkehr auf die Bühne und in den Orchestergraben, das sei unterstellt, dürfte alle Musiker und den Dirigenten (GMD. Axel Kober) zusätzlich beflügelt haben.

Viktor Ullmanns Kaiser von Atlantis ist eine in die Kunst projizierte und von ihr verhandelte Episode aus jüngerer Zeit. Die Oper erweist sich als Dokument eines tragischen Stücks Weltgeschichte und zugleich als Menetekel, dass dergleichen sich eben nicht unbedingt als Komödie wiederholen muss.

Der Beifall des Publikums beglaubigte, wie sehr es Geist und Zeichen der perfekten Aufführung berührt haben.

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