Opera Baltycka

FIDELIO  -  Ludwig van Beethoven -  op. 72 (1804/1814)

Libretto von Joseph Sonnleithner (1766-1835), rezensiert von Stephan von Breuning (1774-1827) und Georg Friedrich Treitschke (1776-1842) nach Léonore ou L’Amour Conjugal von Jean-Nicolas Bouilly

von Peter Michael Peters

BEFREIUNG DURCH LIEBE

Ludwig van Beethovens (1770-1827) Arbeit an Fidelio – oder Leonore (1798), um den Titel zu verwenden, den er bevorzugte hätte – zog sich über ein Jahrzehnt hin, umfasste zwei große Überarbeitungen der gesamten Oper und die Komposition von nicht weniger als vier Ouvertüren. Die Vorbilder für das Libretto und auch für Aspekte der Musik waren französisch: Beethoven fühlte sich zu dieser Zeit von der großartigen rhetorischen Manier der Opern und Ouvertüren von Luigi Cherubini (1760-1842) angezogen. Fidelio ist das einzige Beispiel des Genres der „Rettungs-Oper" der Französischen Revolution, das im aktiven Repertoire verblieben ist. Sein Text wurde von Jean-Nicolas Bouillys (1763-1842) Léonore ou L’Amour conjugal von 1798 adaptiert, einem Libretto, das wiederum auf einer tatsächlichen Episode der Schreckensherrschaft basiert. In Fidelio werden Themen wie ungerechtfertigte Gefangenschaft durch einen Tyrannen und heldenhafte Tapferkeit im Namen der Freiheit auf nicht nur realistische, sondern zutiefst symbolische und archetypische Weise zum Ausdruck gebracht. Es ist nicht abwegig, in der Figur der Leonore eine Affinität zum weiblichen Freiheitssymbol der Französischen Revolution und damit zum positiven ethischen Potential der Revolution zu sehen, das in den Umbrüchen der 1790er Jahre verraten wurde.

Anders als bei vielen anderen Revolutionen wurden die während der Französischen Revolution umgestürzten Statuen des Monarchen oft durch ein zeitloses, universelles Bild ersetzt: Jene klassisch gekleidete, weibliche Verkörperung von der „Liberté“! Diese weiblichen Abbildungen zierten lange französische und amerikanische Münzen und das wohl bekannteste Geschenk der Franzosen an die Amerikaner ist die berühmte Freiheitsstatue. Ironischerweise wurde die Uraufführung von Fidelio im November 1805 angesichts ihrer kulturellen Ausrichtung durch die militärische Besetzung Wiens von den Franzosen verdorben. Viele Wiener Adelige flohen aus der Stadt, einige derjenigen, die die spärlich besuchten Aufführungen hörten, waren französische Offiziere. Beethoven nahm bald eine Revision der Oper vor und komprimierte die ursprünglichen drei Akte auf zwei. Nach nur zwei Aufführungen dieser Fassung im Frühjahr 1806 zog er die Oper zurück; verärgert über die finanzielle Rendite.   Erst 1814 gelang die Wiederbelebung von Fidelio in der heute bekannten Form.

FIDELIO an der Baltic State Opera, Danzig youtube Michael Sturm [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Französische Revolution und darüber hinaus…

Fidelio kann fast als zwei Opern betrachtet werden: Ein Drama, in dessen Mittelpunkt edle, erhabene Persönlichkeiten stehen – der zu Unrecht inhaftierte Florestan und seine treue, mutige Frau Leonore, die als Mann verkleidet im Gefängnis arbeitet - und eingebettet in eine bescheidenere opéra-comique Handlung, die von den alltäglichen Charakteren von Rocco dem Kerkermeister, seiner Tochter Marzelline und ihrem eifersüchtigen Freund Jaquino bewohnt wird. Wie in Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) Die Zauberflöte (1791) sind die Dinge nicht so, wie sie am Anfang erscheinen. Zweifellos ist die Umsetzung des Librettos von Bouilly in das erhabene ethische inspirierte Drama von Fidelio auch in seiner endgültigen Fassung nicht vollkommener als die etwas analoge Umarbeitung der ursprünglichen Märchenhandlung von Der Zauberflöte in ein symbolreiches Drama anderer Art. Ein Bewusstsein für den politischen Kontext und die kompositorische Entwicklung von Fidelio hilft seine herausragende Bedeutung in Beethovens Karriere zu beleuchten.

Dass die ethische Dimension von Fidelio eine Antwort auf das Opernvermächtnis von Mozart darstellt, scheint unverkennbar. Jedoch Beethoven äußerste ernsthafte Vorbehalte gegenüber dem Stoff von Mozarts großen Opern mit den Librettos von Lorenzo da Ponte (1749-1838): Le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) und implizit Così fan tutte (1790). Laut dem Dirigenten und Komponisten Ignaz von Seyfried (1776-1841) erklärte er, dass „Don Juan immer noch ganz im italienischen Stil gestaltet ist und außerdem die Kunst, die heilig ist, sollte niemals als Vorwand für ein so skandalöses Thema herabgesetzt werden“. Ein anderer Zeuge berichtete, Beethoven habe gesagt: „Ich könnte Opern wie Don Giovanni und Figaro nicht komponieren. Ich habe eine starke Abneigung gegen Beide. Solche Themen hätte ich nicht wählen können, sie sind mir zu leichtfertig“. Obwohl Così fan tutte in diesen Berichten nicht explizit genannt wird, liegt die Vermutung nahe, dass Beethoven gerade diese Oper beschäftigte, als er Fidelio komponierte. Was ging Beethoven an diesen mozartischen Werken unter die Haut, indem er sich trotz seiner langjährigen und aufrichtigen Bewunderung für Mozarts Musik genötigt fühlte, sich zu wehren? Sein Vorwurf der „Leichtfertigkeit“ scheint auf die Skepsis gegenüber Idealen und den ironischen toleranten Blick auf fehlbare menschliche Beziehungen zu zielen, die in Mozarts Opern verkörpert sind. In Così fan tutte wird der „Philosoph“ Don Alfonso unterstützt von seiner bezahlten „Assistentin“ Despina, zum Architekten eines Partnertausch-Experiments, das darauf abzielt, die Vergänglichkeit emotionaler Bindungen und die Zerbrechlichkeit von Treuegelübden aufzudecken: Wenn die echten individuellen Leidenschaften mit flüchtigen Abenteuern konfrontiert werden! Dieser Standpunkt von Don Alfonso wird als allgemeine Theorie der menschlichen Natur dargelegt, nach der Ideale dazu bestimmt sind, sich als verwundbar zu erweisen, wenn sie von Menschen geprüft werden.

Revolutionäre Verwandlung

Così fan tutte destabilisiert damit radikal jene Bindungen zwischen den Geschlechtern, die Beethoven durch die Erhöhung der ehelichen Tugend in Fidelio verherrlicht. In diesem Zusammenhang muss das Thema der Oper Léonore, ou L’Amour Conjugal, die 1798 in Paris mit dem Text von Bouilly und der Musik von Pierre Gaveaux (1760-1825), Beethoven gefallen haben. Der historische Realismus und die politische Handlung von Leonore packten Beethoven und motivierten ihn, dieses Projekt anstelle des Librettos von Vestas Feuer (1803/unvollendet) zu verfolgen, das ihm Emanuel Schikaneder (1751-1812), dem Librettisten von Mozarts Die Zauberflöte, angeboten hatte. Beethoven verurteilte die Verwendung von Magie als Theatereffekt und sagte dass: „Schikaneders Reich durch das Licht der klugen und praktischen französischen Opern völlig in den Schatten gestellt wurde“ und weiter erklärte er: „Ich habe ein altes französisches Libretto adaptieren lassen und ich fange jetzt daran zu arbeiten“. Bouillys „altes französisches Libretto“ in der Vertonung von Gaveaux ist eine opéra-comique mit gesprochenen Dialog zwischen den Musiknummern. Eine Stärke von Bouillys Léonore liegt in seiner stabilen Symmetrie, die Aspekte zweier theatralischer Traditionen verbindet: Die tragédie bourgeoise und die comédie larmoyante. Diese Mischung schafft eine dramatische Form, die auf halbem Weg zwischen klassischer Tragödie und Komödie balanciert. Die Tatsache, dass die zentrale Protagonistin Leonore verkleidet ist, ermöglicht es ihr gleichzeitig auf zwei Handlungsebenen zu agieren und diese dramatischen Ebenen zu verbinden. Als Fidelio verkleidet, interagiert sie mit dem Kerkermeister Rocco, seiner Tochter Marzelline und deren ehemaligen Freund Jaquino. Als Leonore entlarvt stellt sie sich dem Tyrannen Pizarro, schützt ihren inhaftierten Gatten Florestan und wird für ihren Heldenmut gerühmt durch den Minister Don Fernando im Finale des zweiten Aktes.

Auferstehung und Rettung

Diese symmetrische Anordnung der sieben Hauptfiguren wurde in Beethovens Oper beibehalten, während der architektonische Rahmen von Bouillys Libretto erheblich erweitert wurde. So beginnt Beethovens Oper in der Fassung von 1805 mit der Arie von Marzelline, gefolgt von einem Duett zwischen Marzelline und Jaquino, genau wie im französischen Original. Das folgende Trio für Marzelline, Jaquino und Rocco und das Quartett für diese selben Charakter und Fidelio waren jedoch neue musikalische Nummern, die eine umfassende Eröffnungssequenz schufen, die sich allmählich von einer Stimme zu vier aufbaute und in seinem bemerkenswerten kanonischen Quartett: „Mir ist so wunderbar“. In der Fassung von Fidelio 1814 wurde dieser Plan durch die Umkehrung der beiden Eröffnungsnummern vereitelt, wobei das Duett der Arie von Marzelline vorausgeht, während das Trio eine von drei Nummern aus dem Jahr 1805 ist, die insgesamt weggelassen wurden. Entfernt wurden auch ein Duett zwischen Marzelline und Leonore, außerdem eine Szene in der der schurkische Pizarro den Chor der Gefängniswärter einschüchtert. Beethovens Oper schöpft viel Kraft aus einem Aufeinanderprallen von Perspektiven, in denen die alltäglichen Charaktere wie Rocco eine wesentliche Rolle spielen. Es ist angemessen dass Beethoven, nachdem er die „Gold“-Arie von Rocco aus der ersten Revision entfernt hatte, sie in der Endfassung wiederhergestellt hat. Wir alle kennen Menschen wie Rocco: Er hat eine materialistische Ideologie, die höhere Werte ablehnt und die Lücke durch die Umarmung des Geldes füllt. Er ist nicht frei, sondern dem Tyrannen Pizarro verpflichtet. Die Integrität von Rocco ist durch seine Komplizenschaft bei repressiven kriminellen Aktivitäten stark gefährdet. Obwohl von Natur nicht böse, ist er jedoch ein schuldiger Kollaborateur: Weil ihm die Überzeugung und der Mut fehlt, sich an höhere ethische Prinzipien zu halten!

Ein Freiheitslied für schwierige Zeiten

Die bekannte Fassung von Fidelio aus dem Jahre 1814 projiziert am wirkungsvollsten die idealistische politische Botschaft des Werks. In dieser letzten Inkarnation der Oper wurde die Rolle von Marzelline etwas zurückgenommen, während der Chor der Gefangenen am Ende des ersten Akts durch die Hinzufügung einer mitreißenden und aufwühlenden Vertonung des Textes: „Lebwohl, du warmes Sonnenlicht…“ an zeitloser politischer Aussage gewonnen hat. Die Gefangenen sind gekommen, um für die gesamte leidende Menschheit einzustehen! Dieser Abschluss des ersten Akts bereitet uns auf die anschließende Reise in ein unwirtliches unterirdisches Reich vor, während der Beginn des zweiten Akts Florestans düstere Lage im Kerker offenbart. Was das Leben dieses hungernden Freiheitskämpfers erhält, ist seine wahnsinnige Vision von seiner Frau Leonore als Engel der Freiheit. Ihre symbolische musikalische Verkörperung ist eine aufsteigende Oboen-Melodie in F-Dur, deren Umriss die Worte von Florestan: „Ein Engel, Leonore…“, begleitet. Insgesamt handelt es sich bei dem Drama Fidelio um ein Vordringen in die tiefsten Tiefen, gefolgt von einem Wiederauftauchen in ein Licht: Das für Aufklärung steht, wenn Treue und Gerechtigkeit über die Tyrannei triumphieren. Eine der wichtigsten Überarbeitungen der Oper war die Entscheidung, das Finale des zweiten Akts nicht im Kerker, sondern außerhalb des offenen Gefängnisses im hellen Tageslicht zu verlegen. Ein Höhepunkt wird erreicht, wenn Leonore Florestan die Ketten abnimmt! Beethoven vertont diesen kontemplativen Höhepunkt bei: „O Gott! Welch ein Augenblick!“ mit einer anderen Melodie in F-Dur und auch mit Oboen-Begleitung. Diese gleiche Melodie verwendete er schon in seiner Kantate auf den Tod von Kaiser Josephs II. (1741-1790), Wo 87 von 1790, ein Werk zur Feier eines erleuchteten Monarchen. Auf eine schon fast unheimliche Weise, wie Beethovens zielgerichtete musikalisches Beschreibung andeutet, ist diese nachhaltige ethische Vision, die Florestan bis zur seiner Rettung durch die heldenhafte Leonore am Leben erhalten hat. Wie verhält sich dieses Szenario zur Französischen Revolution? Es ist verlockend, aber irreführend, den schurkischen Pizarro einfach als einen Tyrannen des Ancien Régime zu identifizieren, der unter Jubel befreiter Gefangener und der Bevölkerung gestürzt wird.

Tatsächlich nahm die Handlung von Fidelio ursprünglich Gestalt an, als eine Geschichte der Rettung aus der postrevolutionären Epoche und gilt sie auch vor allem für jene unterdrückenden Ereignisse, die weiterhin die Menschheitsgeschichte übersäen. Die Verlagerung der Ereignisse nach Spanien im Libretto trübt keineswegs seine unverminderte politische Relevanz. Fidelio ehrt die Prinzipien der Französischen Revolution, aber nicht ihre Geschichte! Keine andere Oper kritisiert so energisch jedes totalitäres Regime, das die menschliche Freiheit verweigert oder sogar tötet! Am Ende des Zweiten Weltkrieges im Jahre 1945 schrieb Thomas Mann (1875-1955) über die Oper in Deutschland während des Dritten Reiches: „Wie konnte es passieren, dass Beethovens Fidelio… im Deutschland der letzten zwölf Jahre nicht verboten war?... Denn was für eine Dummheit gehörte dazu, Fidelio in Heinrich Himmlers (1900-1945) Deutschland zu hören, ohne das Gesicht zu verhüllen und aus dem Saal zu stürmen.“

FIDELIO - 12. März 2022 -  Baltic State Opera,  Gdansk

Der deutsche Regisseur Michael Sturm hat mit der polnischen Bühnen- und Kostümbildnerin Katarzyna Zawistowska die Freiheitsoper Fidelio von einer völlig anderen Sichtseite gesehen und interpretiert. Schon beim Spielen der Ouvertüre wird uns in einem zusätzlichen Prolog symbolhaft ein Paradies der Dichterfürsten gezeigt: man könnte denken Sokrates (470-399 v. J.C.), Dante Alighieri (1265-1321), Adam Mickiewicz (1798-1855), Friedrich von Schiller (1759-1805) u.a. lustwandeln Nektar trinkend auf ihrem wolkenumschlungenen Göttersitz. Offensichtlich stört ein Eindringling den paradiesischen Frieden. Es ist Pizarro in seiner Uniform, Symbol der Gewalt, mit einem lustigen Clowngesicht und einer dicken roten Nase. Er versucht mit Erfolg ein kleines Mädchen mit seiner komisch-bösartigen Drolligkeit und einem Luftballon von seinen Eltern zu trennen. Es ist wohl auch das Spiel vom bösen schwarzen Mann: Dieser furchtbare Alptraum eines lustig-tötenden Clown zieht sich wie ein grausamer Leitfaden durch die Oper.

Im ersten Akt befinden wir uns nicht in einem Gefängnis, sondern in einer Art Bücher-Verbrennungs-Fabrik von einer hohen trichterförmigen angsteinflößenden Mauer umgeben. Hier werden Bücher mit System und korrekter Buchhaltung verbrannt. Leider nichts Neues in unserer Geschichte: Schon lange vor den Nazis hat die katholische Kirche in ganz Europa Bücher verbrannt, desgleichen im Russland unter Joseph Stalin (1878-1953). Ein berühmter Denker hat einmal gesagt: „Wer Bücher verbrennt, verbrennt auch Menschen“. So haben flammende Scheiterhaufen der Inquisition, stinkende Gaz-Kammern des Nazi-Regimes und qualmende Gulag-Öfen unzählbare Menschen vernichtet. Marzelline und Jaquino verbrennen eifrig und gewissenshaft die Bücher unserer Dichter und Denker, unsere Kultur, unsere Identität. Ihr Gewissen ist die des Kerkermeister Rocco, der hier ein politischer Mitläufer im wahrsten Sinne des Wortes geworden ist. Für einen Moment übernimmt er die Rolle des bösen Clown mit roter Nase…

Im zweiten Akt steigen wir mit Rocco und Fidelio alias Leonore in den tiefen dunklen Kerker der Vergessenheit. Hier liegen in vielen tausenden von Exemplaren unsere Sehnsüchte und Wünsche nach Frieden und Freiheit… Irgendwo im Dunklen sucht Florestan bückend ein vergessenen Buch und unter dem Arm seine alte Schreibmaschine, die gefährlichste Waffe gegen jegliche Tyrannei. Mit der Erscheinung von Pizarro hat Gewalt und Oppression endgültig ihr Ziel erreicht: Die letzte Festung der Freiheit wird im Keime erstickt. Aber Leonore, der mutige Friedensengel wird es verhindern… Die Signale zeugen von der Ankunft des Minister Don Fernando und somit ist Florestan endgültig vor der Rache gerettet. Warum der Minister in der Person von Papst Johannes Paul II (1920-2005) erscheint, ist uns unklar geblieben, vielleicht eine Konzession an die stark gläubige polnische Nation?

Bei geschlossenem Vorhang hören wir Beethovens Musik und dann wird eine Art von drittem Akt oder ein sogenanntes Finale sichtbar. Eine Off-Stimme zitiert Schillers Ode an die Freude (1785) „…Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt! Brüder, über’m Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“. Zusätzlich wird diese Stimme in Polnisch sprechen, aber natürlich unverständlich für uns. Übrigens auch die gesprochenen Dialoge sind in Polnisch. Dann singen alle Mitwirkenden, vom Chor bis zu den Solisten vereint, die ukrainische Nationalhymne: „Schtsch ne wmerla Ukrajina…“ Auch hier wird der böse rotnasige Clown in der Uniform des Pizarros wieder sichtbar und stört die Andacht! Im Hintergrund wird uns in Form einer Multimedia-Show von dem Videokünstler Mateusz Koslowski nochmals eindringlich unsere gemeinsame Geschichte der letzten dreißig Jahren abgerollt: Der Einsturz des Eisernen Vorhangs, die samtene Revolution in der DDR von Dresden ausgehend, die Kämpfe der Werftarbeiter von Danzig unter Lech Walesa (*1943), der Mauerfall in Berlin, usw. Am Ende wird eine stählerne moderne Brücke sichtbar: Vielleicht der symbolhafte Triumpf der Freiheit, des Frieden, des Fortschritt…? Aber da sind wieder die Fragen ohne Antworten!

Es ist eine überaus interessante und ideenreiche Inszenierung mit vielen politischen und existenzialistischen Aspekten. Aber wir fragen uns trotzdem: Hat das komplexe und schon sehr politische Werk von Beethoven diesen zusätzlichen Symbol-Ballast wirklich nötig? Noch eine Frage ohne Antwort!

Der Dirigent Michal Krezlewski spielte mit dem Baltic Opera Orchestra eine von großer Emphase durchdrungene Freiheitshymne, völlig im Sinne des Komponisten, der nie den Glauben an das Gute im Menschen verloren hatte. Der ausgezeichnete Opernchor sang ergreifend: „O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben!“ und half somit die unsichere Sehnsucht der Freiheit zu erhellen.

Katarzyna Wietrzny interpretierte mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran eine starke und zugleich sensible Leonore: Eine überzeugende Retterfrau! Ihre Stimme jubilierte mit Kampfbereitschaft in den Höhen mit der Arie: „Abscheulicher! Wo eilst du hin? … Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern der Müden nicht erbleichen!“

Florestan wurde von Tomasz Kuk mit einem baritonalen Tenor äußerst ausdrucksvoll gesungen, wohl die ideale Stimme für die Arie: „Gott! Welch Dunkel hier! … In des Lebens Frühlingstagen“. Eine herzergreifende Stimme, die durch Mark und Beine geht…

Der „Mitläufer“ Rocco wurde von dem Bariton Lukasz Konieczny mit samtschwarzer Stimme ausdruckvoll gesungen in der Arie: „Hat man nicht auch Gold beineben“. Sein eifriges Obrigkeits- und Besitz-Denken verführt ihn fast an die Grenze des Mordes.

Bass-Bariton Leszek Skrla singt hasserfüllt und wütend das Ungeheuer Pizarro mit viel Aplomb und in einer angsterfüllenden Atmosphäre wird die Arie: „Verwegner Alter! Welche Rechte legst du dir frevelnd selber bei?“ interpretiert.

Die Sopranistin Ewa Majcherczyk singt mit einem nicht sehr attraktiven Timbre die Marzelline, desgleichen der Jaquino von dem Tenor Jan Zadlo zeigt in der Stimme unsaubere Intonationen. Gleich am Anfang des ersten Akts in dem Duett : „Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein“ verspürten wir bei den beiden musikalische Unsicherheit in der Interpretation. Dagegen in der schauspielerischen Darbietung waren sie beide äußerst gut.

Sehr schön gesungen wurde der Don Fernando von dem Bariton Piotr Lempa, der gleichzeitig auch den 1. Gefangenen übernahm. Der 2. Gefangene wurde von dem Tenor Witalij Wydra wunderbar interpretiert. Außer den schon genannten Einwenden und Fragen war es doch eine sehr sehenswerte Produktion. Wir warten auf keine Antwort!   (PMP/20.03.2022)

---| IOCO Kritik Opera Baltycka |---