Berlin, Berliner Ensemble, DIE DREIGROSCHENOPER - Kurt Weill, IOCO Kritik, 08.01.2023

DIE DREIGROSCHENOPER (1928) - Kurt Weill, Bertolt Brecht

- DREI GROSCHEN… UND EIN WELTVERMÖGEN ! -

von Peter Michael Peters

• Da ist nun einer schon der Satan selberDer Metzger: er! Und alle anderen Kälber!Der frechste Hund! Der schlimmste Hurentreiber!Wer kocht ihn ab, der alle abkocht? Weiber!Das fragt nicht, ob er will – er ist bereit.Das ist die sexuelle Hörigkeit.Der glaubt nicht an die Bibel, nicht ans BGB.Er meint, er ist der größte Egoist.Weiß, daß wer’n Weib sieht, schon verschoben ist.Und läßt kein Weib in seine Näh:Er soll den Tag nicht vor dem Abend lobenDenn bevor es Nacht wird, liegt er wieder droben.(Auszug aus Die Ballade der sexuellen Hörigkeit)

Die Geburt einer Gattung…

Die Geschichte der Dreigroschen Oper beginnt am 29. Januar 1728 im Royal Lincoln’s Inn Fields Theatre in London, wo John Gay (1685-1732) und Johann Christoph Pepusch (1667-1752), ein Komponist deutscher Herkunft, ihr gemeinsames Werk präsentieren:  The Beggar’s Opera. Es ist ein satirisches Musiktheater, eine Art Kabarett-Spektakel in Form einer Oper, die auf eine Reihe von gesellschaftlichen und künstlerischen Ereignissen ihre Ironie abschießt , darunter natürlich auch die italienische Oper. Inspiriert wurde Gay durch den Fall Jack Sheppard (1702-1724), im Stück Macheath „Staatsfeind Nummer 1“, verraten von einem Rivalen aus dem Londoner „Milieu“, einem gewissen Jonathan Wild  (1683-1725) im Stück Mr. Peachum, der schon Objekt eines Lustspiels war.

Nach der Ablehnung von Colley Cibber (1671-1757), Schwiegervater der berühmten Schauspielerin und Sängerin Susannah Cibber (1714-1766), Regisseur des Drury Lane Theatre, landete das Stück in die Hände von John Rich (1692-1751), der damals für die Bühne des Lincoln’s Inn Fields Theatre verantwortlich war, der aber jedoch sechs Jahre später auch Georg Friedrich Händel (1685-1759) im Covent Garden spielte. Bestehend aus einer Ouvertüre, wahrscheinlich aus der Feder von Pepusch, populären Arien verschiedener Herkunft, daher der heute gebräuchliche Begriff „Balladen-Oper“, nach dem Vorbild der Lustspiele, die z. B. in den Pariser Vororten gespielt wurden, war das Werk mit mehr als sechzig Repräsentationen ein sehr großer Erfolg. Obwohl die Handlung – durch die Charaktere von Polly Peachum und Lucy Brown – der berühmte Krieg der gekreppten Haarknoten zwischen Francesca Cuzzoni (1700-1778) und Faustina Bordini (1697-1781), zwei rivalisierenden Händel-Primadonnen, parodiert wurde, zielt Gay nicht besonders auf Händel (für den er das Libretto von Acis and Galatea, 1718 geschrieben hatte) noch auf die italienische Oper im Allgemeinen ab. Sogar zwei große Stars des Händel-Gesangs, die bereits erwähnte Sopranistin Cibber und der berühmte Tenor John Beard (1716-1791) nahmen später an den Wiederaufführungen teil und sangen Polly Peachum bzw. Macheath. The Beggar’s Opera löste eine Welle von „Balladen-Opern“ in England aus, deren Tradition bis ins 20. Jahrhundert andauerte. Sie wurden regelmäßig in aktualisierten Version wiederbelebt und hatten wohl ihre berühmteste „Restaurierung“ mit Benjamin Britten (1913-1976) durchlaufen, der für die English Opera Group im Jahre 1948 eine Version kreierte. Die auch gleichzeitig für andere Wiederbelebungen sorgte und somit auch von vielen anderen Adaptern nachgeahmt wurde.

Bertolt Brecht (1898-1956) entdeckte dieses Monument des Volkstheaters 1927, als eine neue Londoner Produktion im Lyric Theatre Hammersmith spielte und gleichzeitig an seine Existenz erinnerte. Brecht vertraute dann die Übersetzung Elisabeth Hauptmann (1897-1973) an, leider ist dieser Text im zweiten Weltkrieg verloren gegangen, somit können wir nicht beurteilen, inwieweit sie an dem endgültigen Libretto teilnahm. Während jedoch die Edition Schott die Idee hatte, Paul Hindemith (1895-1963) eine musikalische Adaption vorzuschlagen, der aber das Angebot ablehnte. Da schlug der Direktor des neuen Theater am Schiffbauerdamm, Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), Brecht vor, sein neues Stück als Theater-Eröffnung zu konzipieren. Die Musik vertraute Brecht dem schon berühmten Kurt Weill (1900-1950) an, deren avantgardistischer Name bei Aufricht Panik auslöste, die sich aber schnell verflüchtigte, als die ersten Songs eintrafen. Der berühmteste aller Songs Die Moritat von Mackie Messer wurde zwischen einer wichtigen Probe geboren, wie auch der endgültige Titel erst eine Woche vor der Premiere erfunden wurde. Diese Produktion in einer mittlerweile legendären Szenografie von Casper Neher (1897-1962), erweckte beim Publikum eine unbestreitbare Begeisterung. Wir zitieren den berühmten Satz von Theodor W. Adorno (1903-1969), Philosoph und Musiker, der erklärte: „Hier ist Gebrauchsmusik, die verwendet werden kann!“ Während sich alle in Berlin an die Kassen drängten und 350 Vorstellungen bis Ende 1930 sicherstellten, war es wohl der größte Theatererfolg der Weimarer Republik. Das Werk wurde ab 1929 in Frankfurt, Hamburg, München, Leipzig, Prag, Wien und in Warschau in einer mittlerweile schon klassischen Übersetzung von zwei Dichtern: Bruno Winawer (1883-1944) und Wladyslaw Broniewski (1897-1962) gespielt. Desgleichen in Paris in der Übersetzung von Ninon Steinhoff (1895-1959) und André de Mauprey (1881-1939) und auch in Mailand und Moskau, usw.

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Kurt Weill verfährt in seiner Partitur mit einer Mischung aus barocken Elementen, abgedroschenen Formeln der Unterhaltungsmusik, Balladen- und Klangformen. Dies durch die Verwendung neuer rhythmischer Prozesse, die der modischen Tänze: Foxtrott, Tango, Shimmy, Boston, Harmonien und Melodien, aber auch mit dem Ziel der Einfachheit und Vereinheitlichung durch diese Mischung aus Farce und Strenge, die man im Theater aller Zeiten und aller Kulturen wieder findet. Eine brillante und scheinbar einfache Mischung – „Ein Stück mit Musik“ -, bewusst für singende Schauspieler gedacht, deren wechselnde Reflexionen trotz oder gerade wegen des sofortigen Erfolges zu einer ambivalenten Rezeption geführt haben. Ein Jahr nach der Berliner Uraufführung war die Marke von viertausend Vorstellungen in mehr als fünfzig Theatern überschritten. Vier Jahre später waren es zehntausend in nicht weniger als achtzehn verschiedenen Sprachen! Bis 1933 gab es mehr als 130 europäische Produktionen! Die amerikanische Produktion im Empire Theatre New York ebenfalls 1933 brach wegen der Wirtschaftskrise zusammen, während sich Paris im Jahre 1937 eine neue Produktion im Théâtre de l’Etoile gönnte. Mit dem großen Star Yvette Guilbert (1865-1944) als Mrs. Peachum, die  zusätzlich zwei Songs von Weill komponiert bekam. Im Nazi-Deutschland verboten: Die Dreigroschenoper wird einen besonderen Platz in der Ausstellung „Entartete Musik“ von 1937 haben. Es gibt drei gefilmte Versionen von der Dreigroschenoper, die erste 1931 von Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) mit Lenya, die von Helmut Käutner (1908-1980) und Wolfgang Staudte (1906-1984) mit Curd Jürgens (1915-1982) und Hildegard Knef (1925-2002) im Jahre 1962 und die von Menahem Golan (1929-2014) Mack the Knife, 1989 mit Julia Migenes (*1949).

Sie hat auch zwei Interpretations-Strömungen von unterschiedlicher Bedeutung hervorgebracht: Die erste und beständigste ist wohl die des Musiktheaters, die im Gefolge der ersten Berliner Produktion dokumentiert wurde: Die deutsche Schallplattenfirma Ultraphon nahm 1930 große Ausschnitte mit den unvergesslichen ersten Interpreten: Lotte Lenya (1898-1981), Kurt Gerron (1897-1944), Erika Helmke (1906-2002), Erich Ponto (1884-1957)…, einschließlich dem Dirigenten Theo Mackeben (1807-1953) und der Lewis Ruth Band. Der rhythmische Akzent, der deklamatorische Sinn, die Präzision der Worte sind es, die das aktuelle Berliner Ensemble noch heute mit einer unvergleichlichen Kunst beibehält. Dieser Berliner Charakter prägte sich auch äußerst identisch in den einmaligen großen Interpretationen von Harald Paulsen (1895-1954), Homocord, 1928 und Carola Neher (1900-1942), Orchestrola, 1929. Es wird noch verschlimmert im positiven Sinne, indem Brecht persönlich Die Moritat von Mackie-Messer und das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens singt mit seinem eigentümlichen unterstrichenen „R“, fast trillernd, typisch für die süddeutsche Tradition von Klagesängern, den Moritatensängers, Orchestrola, 1929. Ultraphone  gravierte ebenfalls 1930 ein interessantes Tondokument, mit Auszügen  der Pariser Uraufführung in der französischen Version mit Albert Préjean (1894-1979), Jacques Henley (1884-1951) und der deutsch-französischen Sängerin Margo Lion (1899-1989). Es zeigt wie sehr das Genie der Sprache den Text und die Musik jedes Mal mit einer anderen Nuance färbt: Auch Damia (1889-1978), Lys Gauty (1900-1994), Odette Florelle (1898-1974), Marianne Oswald (1901-1985), Guilbert sagen sie es genauso und doch ganz anders! Die zweite Strömung, eine Minderheit verteilt dort eher Opernsänger, was Weill de facto eine ordentliche musikalische Präsenz verleiht und die theatralische Interpretation manchmal eher in den Hintergrund drängt, den Musiker vom Autor entfremdet. Auch wenn es seine Berechtigung hat: Das Duett der Eifersucht und die Arie der Lucy Brown zum Beispiel sind  Opernparodien, die aber flexible und trainierte Stimmen erfordern. Die Chance des Kalenders hat diese Option im Juni 2009 nach Paris gebracht und weit vorangetrieben, indem sie im Konzert Die Dreigroschenoper an authentischen lyrischen Stimmen anvertraut hatte: Dorothea Röschmann, Angelika Kirchschlager, Ian Bostridge, HK Gruber als Peachum, der auch den Taktstock des Dirigenten innehatte und der auch die Garantie für eine Kabarett-Atmosphäre darstellte. Aber leider auf (s)einer zu starken wienerischen Seite! Dies sind also die Pariser Inkarnationen eines Meisterwerks, dessen authentische Popularität unverhältnismäßig zu dem geworden ist, was sich seine Autoren zweifellos nicht vorgestellt hatten. Das aus der Tatsache abgeleitet wird, dass die Musik-Gattungen, die später auftauchten oder sich verzweigten und (Jazz, Rock, Varieté, Schlager…) schamlos seine berühmtesten Songs ohne Hemmungen veränderte und kommerziell ausnutzte. Oft verfälschte man ohne Scham die Original-Musik in exotische instrumentale Arrangements oder in andere musikalische Plattitüden, die noch zu Lebzeiten von Weill und Brecht initiiert wurden. Aus dieser Sicht ist das Schicksal der Dreigroschenoper und The Beggar’s Opera seltsam parallel! Leider muss man sagen, selbst auch Brecht zögerte nicht seinen Text für gewisse Umstände zu ändern oder anzupassen und das ohne jegliche Einwilligung von Weill. Die kritische Partition der neuen Weill Edition wurde erst 1999 (RCA) aufgezeichnet. Es setzt die umfangreichere Besetzung von Holz, Blechblässer, Schlagzeug, Harmonium, Klavier, Celesta, Banjo, Hawaii-Gitarre, Bandoneon, Cello und Kontrabass: 23 Instrumente, gespielt von 15 Musikern… das heißt also das Doppelte der Musiker, wie die am Abend der Premiere. Wie Stephen Hinton (*1974) betont, einer der wichtigsten Weill-Kenner: „Die Partition dokumentiert nicht getreu die Produktion vom Theater am Schiffbauerdamm… (…), sondern sie wurde entwickelt, um darüber hinauszugehen! Das Werk ist nicht gleichbedeutend mit der ersten Aufführung“. Das verhinderte jedoch nichts! Nachdem sie aufgrund der Launen der Geschichte und dann auch der modernen ästhetischen Dogmen der 1950er Jahre fast untergegangen war, kehrte Die Dreigroschenoper ins Repertoire zurück, um es niemals mehr zu verlassen.

Diese Wiederbelebung ist besonders drei Produktionen zu verdanken, die selbst in die Geschichte eingegangen sind: Die vom Theatre de Lys New York, 1954, in einer englischen Übersetzung des Komponisten Marc Blitzstein (1905-1964) mit freundlicher Unterstützung von Lenya und Weill. Außerdem die paradoxerweise sehr späte englische Uraufführung im Royal Court Theatre London, 1956 und natürlich besonders die Inszenierung von dem großen italienischen Regisseur Giorgio Strehler (1921-1997) mit der hinreißenden und unvergesslichen Milva (1939-2021) am Piccolo Teatro Milano, 1956. Seitdem gab es unzählige Lesungen und Wiederaufnahmen! Selbst die Sänger zu erwähnen, die sich seit dem Tode von Weill und Brecht für Die Dreigroschenoper interessiert haben, wendet sich fast dem Inventar eines Jacques Prévert (1900-1977) zu, es gab schon viele von ihnen in den 1930er Jahren, ganz zu schweigen von den vielen Jazz-Formationen und Tanz-Ensembles: Gisela May (1924-2016), Sylvia Anders (*1943), Ute Lemper (*1963), Ingrid Caven (*1938), Nina Hagen (*1955), Max Raabe (*1962), HK Gruber in Deutschland und Österreich; Cora Vaucaire (1918-2011), Catherine Sauvage (1929-1998), Juliette Gréco (1927-2020), Boris Vian (1920-1959), Léo Ferré (1916-1993) in Frankreich; Ella Fitzgerald (1917-1996), Louis Armstrong (1901-1971), Migenes, Theresa Stratas (*1938), Angelina Réaux (*1959), Lou Reed (1942-2013), Nick Cave (*1957) in den USA, Kanada und Australien; David Bowie (1947-2016), Marianne Faithfull (*1946), Sting (*1951), Elvis Costello (*1954) in England. Eine nicht erschöpfende Liste! Sogar einer der führenden Schriftsteller der Beat Generation William Seward Burroughs (1914-1997) wagte sich dort hin… So ist also  Die Dreigroschenoper ein offenes Werk im ewigen Werden ? Besser noch: Ein zeitloser Spiegel, den unsere Epoche in der großen Unkultur politischer Eliten und gesellschaftlicher Bewusstlosigkeit und dass besonders bei finanziellen Verwerfungen gut zu hören ist. Aber besser noch  zu sehen! Absolut! Zweimal zu sehen!

DIE DREIGROSCHENOPER -  27. Dezember 2022 - Berliner Ensemble

 Der Groschen, der schon abgegriffen ist…

Eine neue äußerst freche und pikante  Berliner Version der Dreigroschenoper an dem Theater ihrer Welturaufführung inszeniert von dem australischen Regisseur Barrie Kosky. Absolut! Das Werk wurde hier 1928 mit einem einmaligen Riesenerfolg zum ersten Mal gespielt.

„Ich bitte hier nicht um eine Oper“, sagt der berüchtigte Verbrecher Macheath bei seiner Hochzeit und das schon früh in einem Werk, das zufällig Die Dreigroschenoper heisst. Koskys eindringliche Neuinszenierung von Weills und Brechts berühmten „Spiel mit Musik“ für das Berliner Ensemble: Macheath greift dann auf der Suche nach hochzeitlicher Unterhaltung in den Orchestergraben und stiehlt Die Dreigroschenoper-Partitur vom Dirigentenpult, während er den großen Hit der Show Mack the Knife summt und gleichzeitig die Partitur-Seite zerreißt, um dann die Papierfetzen in einen Metalleimer zu werfen und anzuzünden.

Die Zeile „Ich bitte hier nicht um eine Oper“ stammt aus den 20er Jahren, aber Weill und Brecht haben das nie geschrieben, ebenso wenig wie ihre wesentliche Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann, die mit dieser Produktion nach Jahrzehnten der Vernachlässigung endlich ihren gebührenden Platz bekommt. Doch diese ironische Geste gegenüber einer Kunstform wäre ihnen sicherlich nicht fremd, denn es ist nur eine subtile literarische Hommage in Form einer Textergänzung von Kosky selbst und gleichzeitig auch eine lodernde Unabhängigkeits-Erklärung des schöpferischen Menschen im Allgemeinen. Es ist ein Moment zusammen mit vielen anderen in Koskys Produktion, die das Sprichwort verkörpert: Regeln zu kennen und sie auch zu brechen!

Kosky versteht das Werk äußerst klar: Die Gesellschaftskritik, die sich durch den krassen Text von Brecht und Hauptmann zieht. Die Art und Weise wie Weills Ohrwurm-Melodien diese Ideen in unserem Kopf verankert und dass in einer sehr starken Spannung zwischen dem Wort und der Musik: Die Dreigroschenoper! Es fordert uns ohne Umschweife auf, sich emotional zu verbinden, während wir ständig an ein feuriges Theater-Feuerwerk erinnert werden!

Er scheint  auch zu wissen, dass Die Dreigroschenoper letztendlich ein Problemstück ist! Es mag das bestimmende Kunstwerk des Berlins der Weimarer Zeit, aber meistens sorgt es auch für eine weniger freudvolle Nacht im Theater. Seine schwindelerregenden Schichten von Satire und Stil neigen dazu, Regisseure zu überwältigen, die die Geschichte fast mit einem lächerlichen Wikipedia-Verständnis  erarbeiten: Mit bösartigen Affekten und auch besonders didaktisch auf der vollen Strecke liegen bleiben. Die schlechtesten Produktionen streben nach einem düsteren und vom Sex berauschten Berlin, wie z. B. in Sam Mendes (*1965) -Film-Version des Musicals Cabaret (1993).

Aber Die Dreigroschenoper ist nicht, wie Kosky in einem Interview sagte: „Cabaret mit ein wenig Intellektualismus!“ Tatsächlich war es im Wesentlichen das Berlin der 1920er Jahre – eine zeitgemäße Geschichte, die trotz der Kulisse der Londoner kriminellen Unterwelt im 19. Jahrhundert zu einem Phänomen der Popkultur wurde, das als Dreigroschen-Fieber bekannt ist – aber das Vermächtnis Der Dreigroschenoper ist wesentlich reicher und weiter verbreitet als das Pop-Phänomen. Besonders in den 1950er Jahren, als eine Produktion in den Vereinigten Staaten von Amerika mit einer langjährigen Adaption des Komponisten Blitzstein viel Erfolg hatte.

Cover-Versionen von Mack the Knife waren im Überfluss vorhanden und sorgten für eine der größten Live-Aufnahmen von Fitzgerald. Die poetischen Texte von Brecht beeinflussten Bob Dylan (*1941), die Künstlerin Nan Goldin (*1953) nannte ihre Foto-Sammlung Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit nach einem der Songs aus dem Werk. Und die meta-theatralischen Mittel von der Dreigroschenoper ist lebendig und gesund: In Leos Caraxs (*1960) letztem Film Anette (2021) passen Emotion und Kunstfertigkeit eng zusammen in einer bewussten Spannung, die man auf Brecht und Weill zurückführen könnte.

Trotzdem hängt die Vitalität von der Dreigroschenoper durch Interventionen und Anpassungen ab. Es sollte niemals, wie es allzu oft der Fall war, als Museumsstück aufgeführt werden. Und Kosky behandelt es nie als eins! Stattdessen addiert und subtrahiert er und haucht auch einem Werk neues Leben ein, das es dringend brauchte. Er legt die Exzesse vom 1. Akt ab und eliminiert beispielsweise ganze Charaktere, um eine erkennbare, aber frisch präsentierte Geschichte zu enthüllen, die sich auf das grundlegendste aller menschlichen Dramen konzentriert: Die Liebe!

Der Kapitalismus und Brechts vernichtende Anklage gegen ihn schwebt immer noch über dem Stück, aber indirekter als eine heimtückische Kraft hinter Beziehungen, die sie schlüpfrig und unzuverlässig macht. Nach Ansicht von Kosky nährt und vereitelt es auch Macheaths pathologisches Bedürfnis, unbedingt geliebt zu werden, sei es von den anderen Bühnen-Charakteren oder sogar vom anwesenden Publikum.

Macheath alias Make the Knife, gespielt von Nico Holonics mit unerschütterlicher Freude, aber dennoch mit einer Müdigkeit, die die Dunkelheit hinter seinem sorglosen Auftreten verrät. Er ist kein Mann, der seine Gewohnheiten aufgibt, wie er auch von Brecht beschrieben wird. Er verschenkt Eheringe, als wären es gebrauchte Groschen und lächelt, wenn er Frauen sieht, die um ihn streiten. Wie ein gewisser Don Giovanni (1787) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) verliert er nie den Glauben an seine Fähigkeit, sie zu manipulieren, selbst wenn sie ihn eine nach der anderen im Stich lassen.

Die Schauspieler-Sänger, die Kosky hier zur Verfügung hat, sind nicht die Stars aus der Komischen Oper, sondern die einmalige Truppe des Berliner Ensembles. Sie liefern ihre Gesangslinien – perfekt geführt von dem Musikalischen Leiter Adam Benzwi am Klavier – mit einem anderen Stil und es ist erfrischend zu sehen, wie das funktioniert: Holonics ist ein Make the Knife mit einem Baby-Gesicht. Absolut! Cynthia Micas ist eine fast Pop-Star-ähnliche Polly Peachum. Eine transsexuell gekleidete Kathrin Wehlisch als Tiger-Brown bringt einen Hauch von Homo-Erotik in die Beziehung zwischen Brown und Macheath. Auch Micas bringt einen kurzen Atemzug von lesbischer Verbundenheit mit ihrer Rivalin Lucy Brown: Urkomisch von Laura Balzer interpretiert! Wie eine Reinkarnation von Frau Luna (1899) von Paul Lincke (1866-1946) kommt Josefin Platt als Mond über Soho hinter einem glitzernden Vorhang hervor und singt die Moritat von Macky Messer, als würde sie schlafwandeln sein. Während Constanze Becker als Mrs. Celia Peachum ein totaler „Knock-out“ ist und das nicht nur, wenn sie die Ballade von der sexuellen Hörigkeit singt in ihrem prachtvollen Pelzmantel gehüllt. Es wäre mehr als interessant, einen dieser Schauspieler in Zukunft an der Komischen Oper zu sehen, wenn eine solche Besetzungs-Vermischung möglich wäre. Und dazu gehören natürlich auch Bettina Hoppe als Jenny und Tilo Nest als Mr. Peachum!  Beide absolut großartig! Interessant ist auch der Chor, der eine pure Luxus-Besetzung ist: Julia Berger, Nico Went, Julie Wolff, Nicky Wuchinger, Tobias Bieri, Katharina Beatrice Hierl, Dennis Jankowiak, Denis Riffel, Teresa Scherhag, Timo Stacey. Nur vier von ihnen stehen in einer einzigen kleinen Rolle auf der Bühne, aber alle sind für ihre Interpretation völlig überqualifiziert. Wir können nur hoffen, dass Kosky sie während der verlängerten Probenzeit genug kennengelernt hat und sie vielleicht auch einmal in die Behrenstrasse bringt. Denn wie wir uns erinnern können: Nicky Wuchinger ist eine der größten Operetten-Freuden der letzten Jahre, den wir im Der Vetter von Dingsda (1921) von Eduard Künneke (1885-1953) gesehen haben. Und das Gleiche gilt für fast alle anderen in dieser Liste. Sollte es zu einem Notfall kommen, könnten sie alle in eine Hauptrolle schlüpfen. Und dass sagt viel aus! Absolut!

Die größte Offenbarung war für uns die Art und Weise, wie Benzwi die Schauspieler-Sänger dazu brachte, diese Musik zu singen mit fast beiläufiger und sprachlicher Ausführlichkeit. Die Worte sind hier sehr wichtig und es gibt so viele Nuancen, dass man fast sicher ist, diese überberühmten Songs mehr als einmal und gleichzeitig auch zum ersten Mal hörte. Er erlaubt auch jedem Musiker, das Tempo nach belieben zu ändern, was die Musik atmen lässt und er raut die Töne mit der Band (Levi Hammer, James Scannel, Doris Decker, Vit Polak, Otwin Zipp, Stephan Genze, Ralf Templin) wirklich auf. Damit diese sogenannte Weill-Rauheit auch sehr aufregend klingt, nicht einfach glatt poliert und allzu vertraut.

Alle diese Beziehungen scheitern normalerweise wegen Geld in irgend einer Weise. Aber Macheath lässt sich nicht beirren und sucht am Ende nach seiner nächsten Liebesverbindung, als ein hell erleuchtetes Schild von Bühnen-Sparren herunterkommt: LOVE ME! Das ist ein weiterer Touch von Brecht, eine moderne Version der Projektionen, die Nehers Bühnenbild für die ursprüngliche Produktion von 1928 verwendete. Aber was folgt, ist alles Kosky! Nach dem augenzwinkernden jubelnden Finale zeigt der Mond über Soho erneut sein Gesicht und schickt das Publikum düster und angsterfüllt mit einem letzten Vers von Macky the Knife, geschrieben von Brecht im Jahre 1930, nach Hause: Denn die einen sind im Dunkeln / Und die anderen sind im Lichte. Und man siehet die im Lichte / Die im Dunkeln sieht man nicht.

Es war ein extraordinärer emotioneller und künstlerischer Höhepunkt in meinem 8tägigen Aufenthalt in Berlin. Absolut! Bravo! Danke!     (PMP/06.01.202)

DIE DREIGROSCHENOPER im Berliner Ensemble - alle Termine, Karten - link HIER!

Bitte beachten Sie auch das IOCO-Essay in sieben Teilen: KURT WEILL – Hommage an den Künstler und Menschen.