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Paris, Opéra National de Paris – Bastille, TRISTAN UND ISOLDE – Richard Wagner, IOCO Kritik, 23.01.2023

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Peter Michael Peters
22. January 2023
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Opera National de Paris

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg
Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

TRISTAN UND ISOLDE (1864)- Richard Wagner

TRISTAN – von der Romanze zur Neurose !  

von Peter Michael Peters

   

  • SO STÜRBEN WIR,
  • um ungetrennt,
  • ewig einig
  • ohne End‘,
  • ohn‘ Erwachen,
  • ohn‘ Erbangen,
  • namenlos in Lieb‘ umfangen,
  • ganz uns selbst gegeben,
  • der Liebe nur zu leben!  (Tristan und Isolde, 2. Akt, 2. Szene / Auszug)

Eine Hymne an die Nacht…

Richard Wagner - in Venedig © IOCO
Richard Wagner – in Venedig © IOCO

Die Zuschauer spüren es und die Musikwissenschaft hat es immer wieder bestätigt: Die betörende Kraft des Tristan und Isolde markiert ein Vorher und ein Nachher in der Geschichte der Oper. Dieses hypnotische und  berühmte Werk, das vierte laut dem von Cosima Wagner (1837-1930), seinem Testament-Vollstrecker, erstellten offiziellen Katalog, ist eine unglaubliche Leistung. Tristan und Isolde schließt die Romantik ab und kündigt die musikalische Moderne an. Der berühmte Eröffnungs-Akkord des Präludiums gilt als Ikone der Atonalität. Ob man dafür oder dagegen ist, die Chromatik von Tristan und Isolde hat die Ohren seiner Zuschauer radikal aus der Fassung gebracht. Als Beispiel nur einige berühmte Zuschauer: Claude Debussy (1862-1918), Ernest Chausson (1855-1899), Jean Sibelius (1865-1957), Arnold Schönberg (1874-1951), Alban Berg (1885-1935), Dmitry Schostakowitsch (1906-1975), ohne Giuseppe Verdis (1813-1901) Othello (1887) wegzulassen. Was also hatte Richard Wagner (1813-1883) im Sinn, um diese emotionale Quintessenz zu erhalten, die so verwirrend wie eh und je bleibt?

Am Karfreitag des Jahres 1857 in Zürich. Am Ende einer langen Reise des politischen Exils atmet der Komponist auf. Franz Liszt (1811-1886) webt den Ruhm seines Freundes Wagner in Europa ein, wo Der fliegende Holländer (1843) und Lohengrin (1850) wachsenden Erfolg erleben. Bald wird der Pariser Skandal von 1861 der französischen Premiere des Tannhäuser (1845) seine Bekanntheit weiter vergrößern. Eine Handvoll englischer Wagner-Fans werden sogar so weit gehen, die Oper mit einem Venusberg voller nackter Frauen zu inszenieren, allerdings war es eine Produktion ohne Zukunft. Aber nicht ohne Nachkommen im 20. Jahrhundert, als die Kunst der Zukunft äußerst massiv triumphierte! Der Kompositeur hatte Groupies vom Regent’s Park in London über New York bis nach Brasilien und sie beabsichtigen, ein neues Werk bei ihm in Auftrag zu geben.

TRISTAN UND ISOLDE  –  Richard Wagner – in Paris
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Doch gerade in der Schweiz bei den Freunden Wesendonck hat Wagner Zuflucht gefunden. Mit seiner Frau Minna Planer (1809-1866) bewohnt er ein Nebengebäude des opulenten Wohnhauses von Otto Wesendonck (1815-1896) und Mathilde Wesendonck (1828-1902). Sie ist die Geliebte von Wagner und ihr Mann duldet es stillschweigend, so etwa wie im Amphitryon (1668) von Jean-Baptiste Molière (1622-1673), obwohl ganz Zürich sehr empört und skandalisiert über die Koexistenz dieses einzigartigen Quartett ist. Hier erhascht Wagner, ein revolutionärer Parasit, einen flüchtigen Blick auf die Themen von Tristan und Isolde und Parsifal (1882). Die beiden Opern werden einen weiteren Weg für eine neue Kreation finden, die von einer mittelalterlichen Inspiration gezeichnet ist: Die Meistersinger von Nürnberg (1862). Es werden so viele Pausen während der langen Ausarbeitung von Der Ring des Nibelungen sein, die bis 1876 nicht aufhören in seinem Kopf zu rollen. So wird der Dichter Wagner im Juni 1857 die große Szene des Erwachens von Brünnhilde durch Siegfried abschließen und dann als Komponist erst 15 Jahre später an dem gewaltigen Werk weiterarbeiten. Auf dem Hügel der Wesendonck in seinem Refuge, das noch nicht der Hügel des  Festspielhaus war, erschafft der Ehebruch des Komponisten  den Mythos von Tristan und Isolde, mit anderen Worten: Liebe und Tod, diese tiefgründige Verschmelzung unserer Kultur-Zivilisation.

Der kranke Mythos einer intimen Lebenslinie

Wenn bei Wagner die Schöpfung wie aus einem Blumen-Bukett entspringt, ist es andererseits nicht sicher, ob er ihre autobiografische Dimension vollständig erahnt hat. Auch lehnte er diese Lesart eines schöpferischen Akts ab. Bei einem Gespräch mit Cosima , das am 6. März 1859 in ihrem Tagebuch verzeichnet wurde, bemerkte diejenige, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht seine zweite Frau war: Richard kehrt immer zu seiner alten Lehre zurück, dass man keine wirkliche schöpferische Form erfinden kann, wenn man nicht selbst an Leib und Seele alles persönlich mit erlebt hat.“ Tristan und Isolde ist jedoch eine beeindruckende Eingravierung des intimen im Herzen des Werks! Der Ehebruch ist dort in drei aufeinanderfolgenden Schichten eingeritzt. Die Wahl des Themas zuerst, illustriert und verehrt seit dem Mittelalter. Dann wird die zweite Schicht im Zürcher Gästehaus aufgebaut. Die Leidenschaft für Mathilde zeichnet die Genese des Dramas. Prosaisch führt es dazu, dass der „Kuckuck“ Wagner aus dem Schweizer Nest gejagt wird. Er geht nach Venedig, wo  während eines feuchten und schädlichen Winter der dritte Akt mühsam geschrieben wurde.

Opéra national de Paris / TRISTAN UND ISOLDE hier Szenefoto © Elisa Haberer / ONP
Opéra national de Paris / TRISTAN UND ISOLDE hier Szenefoto © Elisa Haberer / ONP

Tristan und Isolde, fertiggestellt im Jahre 1859, wird noch lange in den Kisten modern. Viel zu lange für seinen Schöpfer, der sich mehr als alles andere ein eigenes Theater und die nötigen Mittel dazu wünscht, um sich diesen heißersehnten Traum zu erfüllen. Der Abgesandte von König Ludwig II. von Bayern (1845-1886) fand schließlich 1864 den Weg zu ihm. In München ein Jahr später und dank des Schutzes des Souveräns, wurde endlich Tristan und Isolde geboren.

Aber jetzt findet ein neuer Ehebruch statt, der von Wagner mit Cosima von Bülow (1837-1930), unter den „blinden“ Augen von Hans von Bülow (1830-1894), dem Ehemann, dem Freund und dem Dirigenten, der die Uraufführung des Werks dirigieren wird. Diese gefährliche Situation nimmt die Zeit der szenischen Entstehung ein. Um die Sache noch schlimmer zu machen, ist Cosima schwanger mit Wagners Tochter: Die auf den Namen… Isolde getauft wird! Dieser neue Skandal zwingt Wagner zur Flucht aus Bayern. Dies ist sein Karma als Übertreter moralischer Werte und es ist auch sein Szenario, das ihn seit 1852 mit dem 2. Akt aus Die Walküre (1870) beschäftigt und das er unter dem intellektuellen  Lektüren-Einfluss von Arthur Schopenhauer (1788-1860) in London auch beendigte. Jetzt wird Wotan mit der gleichen Schuld belastet und von seiner Frau Fricka verurteilt, dazu muss er nun schweren Herzens auch seine inzestuösen Kinder, Siegmund und Sieglinde, verurteilen lassen…

Eine Tragödie für utopische Zeiten!

Durch welche Alchemie wurde dieses russische Puppenspiel zur Vorzeige-Oper eines ganzen Jahrhunderts? Mit Der fliegende Holländer, Lohengrin und Tannhäuser reifte Wagner sein ästhetisches Projekt. Seine Werkzeuge sind scharf und spitz! Drei Elemente stützen seine dramatische Konzeption. Zunächst einmal geht es darum, das Drama von allen gesellschaftlichen, religiösen oder sonstigen Eventualitäten zu reinigen, sich nur auf das rein Menschliche zu konzentrieren. In diesem gesäuberten Inhalt findet der Künstler die nötigen Emotionen, um die großen Leidenschaften darzustellen. Dazu greift Wagner auf Mythen zurück. In Tristan und Isolde entscheidet sich der Dichter für ein radikales Theater. Hier ist ein Paar, eine Dienerin, ein Anhänger, ein König, ein Verschwörer. Jeder Akt hat eine bestimmte Funktion. Der erste setzt die Anerkennung der Liebe voraus. Das Paar führt einen rhetorischen, fast philosophischen Kampf um die Essenz der Leidenschaft. Der dritte ist ganz mit dem Tod der Liebe beschäftigt!

Durchgehend konzentriert sich Wagner auf zwei Personen, deren psychologische Dimensionen ungeheuerlich vergrößert werden. Die Handlung tendiert zu einer furchtbaren berauschenden Begegnung zwischen der Liebe und dem Tod. Die Aussage ist sehr pessimistisch! Tristan und Isolde, ineinander versunken, haben nur einen egoistischen Blick auf die Realität. Indem sie sich verlieren und in der romantischen Nacht verschmelzen, verwandeln sie die Liebe in einen verschlossenen Ort, in dem Zeit und Raum aufgehoben sind. Die Leidenschaft entfernt sie von den Unglücken und Verpflichtungen des Tages aus dieser realen Welt, aus der es ratsam ist besser zu fliehen, um sich einem hypothetischen Glück anzuschließen.

Dieser manchmal sehr hierarchische Fanatismus in oft demonstrativen Situationen stammt aus dem griechischen Theater. Dieser Hinweis überrascht nicht bei einem Schöpfer, der sich immer als Aischylos (etwa 525 – 456 v. J. C.) und Ludwig van Beethoven (1770-1827) in einer Person gesehen hat. Wagner träumte von Epidaurus und Athen! Er hatte diese Nostalgie für die griechischen Städte, in der die ideale Demokratie auf der Darstellung ihrer Gründungs-Mythen basierte. Insbesondere die Verbrechen, die nicht begangen werden sollten, wie dieser Ehebruch, der diese Genese von Tristan und Isolde begleitet.

Die Kunst der unendlichen Verführung

Richard Wagner Büste in Bayreuth © IOCO
Richard Wagner Büste in Bayreuth © IOCO

Wenig zur Bescheidenheit geneigt, betrachtete sich Wagner auch als derjenige, der mehr als jeder andere die Kraft haben würde, Geist und Seele, Intellekt und Sinne in einem globalen Werk zu verkörpern. Diese Vereinigung wird durch die Verschmelzung von Wort und Musik erreicht. Dies ist sein drittes künstlerisches Werkzeug! Wagner behält sich diese Verwendung für das Orchester vor. Er begleitet den Verlauf der Oper nicht mehr mit kriegerischen oder schmachtenden Rhythmen, lanciert hier eine Cabaletta, dort eine Klage, er verkörpert nun den dritten Protagonisten der Handlung. Jenseits des auf der Bühne zurückgegangenen Dramas spricht nur das Orchester von Tristan und Isolde den Körper des Zuhörers an, es schwingt die Vibration und Empathie mit. Wagner erreicht dies, indem er das berühmte Leitmotiv verwendet, dieses Thema, das sowohl ein emotionaler Marker als auch ein Markstein der Erzählung ist. Das musikalische Motiv hilft, sich zu erinnern und zu antizipieren! Es braucht nicht viel, drei oder vier Takte, aber es bleibt im auditiven Gedächtnis eingeschrieben. Der Komponist scheint es sogar so angespitzt zu haben, dass es für immer in die Seele des Zuhörers eindringt. Im den Tagebüchern (1869-1877) von Cosima liest man, wie der Musiker ganze Tage damit verbrachte, über diese großen leidenschaftlichen Themen zu meditieren, während er die gewaltige Natur in Gedanken durcheilte.

Der verwundete Ritter

Tristan und Isolde ist eine Oper der Neurose, ebenso wie Parsifal! In jedem der beiden Werke wird die gebrochene Harmonie (im wörtlichen Sinne ist es das Musikalische und im übertragenen Sinne ist es die der Herzen und Körper…!) nur in der Auflösung des Akkords wiederhergestellt, der zu Beginn des Vorspiels erklingt. Die Wunde, der Schmerz, die Nostalgie dehnen sich über mehr als vier Stunden aus, bis schließlich dieser anfängliche Akkord seine Auflösung findet und die verbleibende permanente Spannung auflöst. Die unaufhörliche Chromatik von Tristan und Isolde spricht mehr den Bauch als das Herz an! Das ist die ganze verführerische Kraft dieses neugierigen Erotomanen, der Wagner war. Nur wenige Künstler des 19. Jahrhunderts sprachen so viel über ihren Körper! In seinen intimen Briefen gibt es eine lange Liste realer oder eingebildeter Übel, die dieser vermeintliche Hypochonder auflistet. Wir entdecken seine Essphobien, seine Allergie gegen Baumwolle, die seine wachsende Sucht nach Seidenhöschen und Damenunterwäsche anheizt. Im 3. Akt, wo Tristan im Sterben liegt, komponiert Wagner während er selbst an einem schmerzhaften Abszess an seinem Bein leidet. Was die Orgasmus-Dimension des nächtlichen Duos betrifft, gibt es überhaupt kein Zweifel. Während die als Archetypen aufgestellten Helden über die Liebe debattieren, mimt das Orchester den körperlichen Akt mit großem Crescendo. Wir haben selten eine sinnlichere Partitur-Seite gehört, außer vielleicht das letzte Duett aus L’incoronazione di Poppea, SV 308 (1642) von Claudio Monteverdi (1567-1643)

Die „Himmelfahrt“ von Isolde…

Wagner, Autodidakt und verliebt in die große europäische Kultur, war tief beeindruckt von einem Gemälde: Die Himmelfahrt der Jungfrau (1515/1518) von Vecellio Tizian (etwa 1488-1576). Die Jungfrau, die im herbstlichen Nebel zum Himmel aufsteigt, lässt die Auflösung von Isolde innerhalb des großen universellen Ganzem erahnen: Die westliche Version des hinduistischen Nirvana. Isoldes Tod krönt damit diese unendliche vergiftende Melodie, die dem Zuhörer jedoch ein angenehmes Prickeln hinterlässt. Ihre Annahme beruht nur auf eine Opium-Träumerei und die geschärften Sinne von einem Théophile Gautier (1811-1872), Stéphane Mallarmé (1842-1898) und so vielen anderen Künstlern am Ende des 19. Jahrhunderts.

Opéra national de Paris / TRISTAN UND ISOLDE hier Szenefoto © Elisa Haberer / ONP
Opéra national de Paris / TRISTAN UND ISOLDE hier Szenefoto © Elisa Haberer / ONP

TRISTAN UND ISOLDE –  Opéra National de Paris / Salle Bastille – 17. Januar 2023

Ein alternder, aber immer noch verzaubernder Bill Viola!

Diese Produktion von Tristan und Isolde verführte uns zu einer sogenannten persönlichen Bilanz: Wie viele Produktionen haben wohl im Laufe unseres Lebens mehr oder weniger Eindruck auf uns gemacht? Vieles ist in unserem Archiv durch Umzüge und Reisen natürlich verloren gegangen, doch sind wir beim heutigen Zählen auf stolze 223 Produktionen gekommen! Und wir halten in unserer Hand mit viel Emotionen das Programm unseres ersten Tristan und Isolde im Jahre 1955 an der Deutschen Staatsoper Berlin. Wir können uns noch genau erinnern an einen 14jährigen Jungen, der fasziniert das Bühnengeschehen verfolgt hatte, sicher hatte er nicht einmal die Hälfte verstanden.

Jedoch sind wir heute aufrichtig Stolz, auf unsere musikalische und kritische Frühreife, die wir im Laufe unseren Lebens noch verfeinerten und unnötigen Ballast abschütteln konnten. Praktisch geschult an den ersten Versuchen des Regietheaters, haben wir diese Entwicklung bis heute mit viel Interesse und Neugierde beobachtet und verfolgt. Somit können wir unsere Bilanz noch verfeinern:  Das heißt also von den 223 Aufführungen bleiben vielleicht 2 oder 3, aber sicher nicht mehr denn 5 übrig, die in unserer Erinnerung für immer verankert sind. Und eine von diesen ist einwandfrei: Die Produktion des amerikanischen Regisseur Peter Sellars mit der Video-Kreation des berühmten amerikanischen Künstler Bill Viola hier in Paris aus dem Jahre 2005. Wir haben alle Wiederaufführungen von dieser mittlerweile schon ikonenhaften Produktion gesehen. Leider muss man natürlich bei allen diesen Wiederaufnahmen einige Qualitäts-Abstriche mit vollziehen, denn naturgemäß wird eine so starke kreative Produktion zusammen  mit der ersten Premieren-Besetzung entwickelt und  natürlich auch mit der jeweiligen Persönlichkeit der einzelnen Darsteller erarbeitet.

Nachdem wir mehr als 40 Jahre in Paris wohnen, können wir mit ruhigem Gewissen sagen, dass wir mehr als einmal gesehen haben, wie ein Regisseur ausgebuht wurde. Einst wurde sogar auch ein Dirigent von einigen Opernbesuchern ausgepfiffen. Aber bis zu diesem Premierenabend haben wir nie eine Sopranistin gesehen, die so bösartig ausgebuht wurde, wie die Pariser die Amerikanerin Mary Elizabeth Williams‘ Isolde laut verspotteten. Warum ist das passiert?

Nun, bevor wir in eine Diskussion darüber eingehen, was musikalisch und szenisch nicht funktioniert hatte, müssen wir jedoch einige wenige Absätze über diese grandiose Inszenierung von Sellars und Viola vorbringen. Sellars Tristan und Isolde steht seit über zwanzig Jahre auf dem Spielplan, aber ist dennoch immer noch nicht jedermanns Sache. Es geht nicht um „Liebe oder Hass“, sondern um „Liebe und Gleichgültigkeit“. Sellars bedrängt das Publikum nicht mit Vulgarität, aber er geht an die theatralischen Grenzen der dramatischen Möglichkeiten von Wagner.

Es ist nicht ungewöhnlich zu hören, dass das Erlebnis eines Besuches im Bayreuther Festspielhaus dem Kino nacheifert. Natürlich hat Wagner nie den Aufstieg der siebten Kunst miterlebt. Sein Opernhaus nahm jedoch einige Kernelemente des modernen Kinobesuchs vorweg. In Bayreuth kann man den Orchestergraben nicht sehen, es gibt keine Logen und die Architektur ist wenig verziert. Die Aufmerksamkeit muss auf die Bühne gerichtet sein.

Sellars Tristan und Isolde erregt diese Form der Aufmerksamkeit, indem er eine Filmprojektion des bildenden Künstler Viola in den Mittelpunkt seiner Bühne stellt. Dieser Tristan und Isolde ist eine Hommage an dieses große filmische Potenzial von Wagner – mit einer Leinwand, die Licht ausstrahlt – und die auch gleichzeitig das theatralische Drama für die Sänger beinhaltet, die in schwarzen Kostümen vor einem größtenteils schwarzem Szenario auftreten. Auf der Bühne herrscht also während der gesamten Inszenierung eine kontinuierliche Spannung zwischen Theater und Film: Währen im Theater-Modus die Sänger – also auch Schauspieler – die volle Kontrolle über ihren Körper haben, zeigt jedoch die filmische Information verschiedene Körper, die ständig von der Kamera in scharfer Bearbeitung manipuliert werden und ein allgegenwärtiger Einsatz mit der Zeitlupe bringt  eine seltsame sandige Körnigkeit in das Film-Bild. Am Ende verändert die silbrige Leinwand ihre Form, als hätte sich das Kino verändert und das Theater setzt sich durch wenige Gesten durch.

Für das Publikum kann dieser filmische/theatralische Kampf sowohl unter- als auch überwältigend sein. Ein Großteil der dramatischen Handlung geht verloren! Kann aber Tristan und Isolde wirklich dramatisch sein? Einige Momente in der Inszenierung sind von äußerster Schönheit! Die musikalischen Interventionen von außerhalb der Bühne zwingen uns dazu, den Blick von der Leinwand/Bühne abzuwenden und lösen in unseren Ohren Geräusche aus, die im Publikum neben uns und hinter uns produziert werden.

Und das Ende des ersten Akt hatte unserer Meinung nach eine der auffälligsten szenischen Bewegungen, die wir je auf einer Opernbühne gesehen haben. Sellars schaltet alle Lichter im Auditorium ein und lädt uns ein, in den Ozean der Liebe von Tristan und Isolde einzutauchen. Wie wir schon sagten, es ist keine Inszenierung, die allen gefallen wird, aber wir als Kritiker haben es ungemein genossen.

Opéra national de Paris / TRISTAN UND ISOLDE hier Szenefoto © Elisa Haberer / ONP
Opéra national de Paris / TRISTAN UND ISOLDE hier Szenefoto © Elisa Haberer / ONP

Jedoch ein Abend mit vielen musikalischen Problemen!

Bevor wir auf die Besonderheiten der einzelnen Sänger eingehen, müssen doch  einige Dinge gesagt werden. Die meisten – aber nicht alle – Sängerinnen und Sänger waren richtig in ihr Repertoire besetzt, was in einer so ungleichmäßigen Saison bei l’Opéra National de Paris schon ein großer Gewinn ist. Die Sänger zeigten jedoch sehr große Schwierigkeiten – mit Ausnahme von dem amerikanischen Bassbariton Eric Owens in der Rolle des König Marke –, ihre Partien musikalisch zu phrasieren. Sie schienen mehr darauf bedacht zu sein, gehört zu werden, als ihre Stimm-Dynamik zu registrieren! Im 1. Akt, der wohl weniger enttäuschend war, hörten wir oft dieselbe starke Dynamik in allen Phrasen und musikalischen Silben. Es macht Wagners Musik weniger aufregend, als sie sein könnte. Wenn das Problem so verallgemeinert wird, muss der Fehler wohl am Verhalten des Dirigenten und einer schlechten Stimmvorbereitung liegen, die bei den Proben wahrscheinlich nicht optimal funktioniert hatte.

Der venezuelische Musikdirektor Gustavo Dudamel lieferte eine solide, aber nicht sehr großartige Darbietung von Wagners Musikdrama ab. Das Orchester klang besser als gewöhnlich und überdeckte nicht die Sänger, wie sie es oft tun. Allerdings gab es Tonprobleme bei den Bläsern, insbesondere im 3. Akt. Und das Vorspiel war keine intensive und sensuelle musikalische Reise, wie es oft sein kann. Die Inszenierung von Sellars erfordert viele Bewegungen des Orchesters durch das Opernhaus, daher ist die Arbeit schwierig für einen Dirigenten und außerdem ist die Partitur von Wagner sicherlich nicht sehr einfach.

Owens war mit abstand der beste Darsteller des Abends. Sein König Marke war extrem musikalisch und trug Linien, die die Zerbrechlichkeit der Person betonten, er war die große Ausnahme von den vielen Problemen dieser Besetzung. Seine Stimme ist ausgezeichnet gut projiziert und gleichmäßig in allen Registern. Es ist wunderbar, wie sein natürliches Vibrato der Rolle angemessen ist, es ist nicht breit aber effizient, um diesem Charakter eine gewisse Reife zu verleihen und die auch Owens‘ Affinations-Qualitäten hervorheben.

Szenisch in einer so trockenen Inszenierung brachten Owens‘ langsame Gesten der Zärtlichkeit und schufen ein Gefühl von Männlichkeit und Brüderlichkeit, das heutzutage verloren gegangen ist. Owens zeigte auch eine tiefe Verbundenheit mit dem Orchester, als würde seine Stimme kommentieren, was im Graben gespielt wurde. Sein Eingreifen im 2. Akt war vielleicht der schönste Moment des Abends.

Ryan Speedo Green hat eine sehr starke Stimme und sein Kurwenal wuchs im Laufe des  Abends stark an. Seine Stimme ist, wie Owens‘, einheitlich in allen Registern. Aber im Gegensatz zu König Marke war Greens Kurwenal extrem jugendlich. Der amerikanische Bassbariton hat kein starkes Vibrato, was es ihm ermöglicht seine Partie zu singen ohne dem Text viel Aufmerksamkeit zu verleihen. Sein oberes mittleres Register ist besonders schön und sehr resonant. Desgleichen hat er auch eine besonders gute Diktion! Während er im 1. Akt, wie die meisten Sänger, solide aber nicht überragend gut sang, dagegen beeindruckte seine große Präsenz und sein schönes  Timbre im 3. Akt besonders. Szenisch ging er noch tiefer in seine Rolle hinein, indem er versuchte seinen geliebten Tristan wieder zum Leben zu bringen. Wir freuen uns besonders darauf, ihn und Owens in der kommenden Saison an der Metropolitan Opera New York zu hören.

Die deutsche Mezzo-Sopranistin Okka von der Damerau hat Brangäne einen jugendlichen Ton verliehen. Aber wieder haben wir eine einheitliche zu monotone Stimme mit viel sopranartigem Timbre – verstehen wir uns bitte nicht falsch – aber sie ist doch eine Mezzo-Sopranistin! Dazu hat sie auch eine schwer zu erklärende unästhetische Ausstrahlung, die keinen Zuhörer vom Sessel reißen will. Auch ist sie keine atemberaubende Schauspielerin, aber ihre stimmliche Zärtlichkeit erregte ein wenig Sympathie beim Publikum. Vor allem im 1. Akt war sie ein willkommener Ausgleich zu Isoldes Härte, eine Quelle des Mitgefühls und der Demut zu sein. Trotzdem war ihre  Intervention im Liebesduett des 2. Akts: Einsam wachend in der Nacht nicht gerade sehr umwerfend. Sie sang es korrekt, vermied aber die Geschmeidigkeit, die besonders notwendig ist für diese wichtige Szene. Vielleicht, weil sie es aus dem Publikum sang, anstatt hinter der Bühne, denn es klang alles viel zu schwer und laut und das  wunderschöne Zusammenspiel mit den Streichern ging völlig verloren.

Die Interpretation des schwedischen Tenors Michael Weinius als Tristan war sicherlich interessant! Es ist eine Wagner-Stimme mit einem besonders metallischen Ton in allen Registern, was immer wieder ein Genuss ist. Seine Interventionen im 2. Akt waren zwar korrekt, aber nicht besonders aufregend wie sie jedoch sein könnten. Auch hatte  er in einigen Momenten etwas Mühe, seine Stimme zu projizieren. Trotzdem erlöste er sich selbst im 3. Akt! Nach unserer Erfahrung leiden die Tenöre im 3. Akt mehr als der verwundete Tristan selbst. Mehr als einmal sahen wir Tenöre, die die Oper kaum mit einer funktionierenden Stimme beendeten. Bei Weinius war das nicht! Er hatte die stimmliche Ausdauer, um nach einem solchen Gesangs-Marathon noch immer in guter Form zu sein.

Besonders schön war es, wie er seine Stimme mehr und mehr in einen gequälten Ton wechselte, während er dem Tod entgegenging. Seine O diese Sonne war ziemlich großartig, er machte seine Stimme klugerweise klarer als den Rest des Abends, als wäre es ein erneuerter Tristan. Der Tenor überlebte, aber nicht Tristan

In den kleineren Rollen waren die Besetzungen etwa im gleichen Niveau dieser Wiederaufnahme: Der englische Tenor Neal Cooper in der Rolle des Melot interpretierte seinen unsympathischen intriganten Charakter korrekt und ausgeglichen. Der junge polnische Tenor Maciej Kwasnikowski brachte ein wenig Frische in diese gewollte Finsternis mit einer schönen lyrischen und hellen Stimme in den Rollen des Hirt und Seemann. Der polnische Bariton Tomasz Kumiega war ausgezeichnet in der kurzen aber auch wichtigen Rolle des Steuermann.

Die vier Schauspieler in ihren stummen Rollen in der außergewöhnlichen  Video-Konzeption von Viola: Lisa Rhoden, Sarah Steben, Jeff Mills und John Hay brachten eine ungewöhnliche transzendente und mystische Stimmung in diese atemberaubende Inszenierung.

Aber das Hauptthema des Abends war zweifellos die hier sehr verspottete Mary Elizabeth Williams, eine ehemalige Studentin des Pariser Opern-Atelier, die ihr Debüt im Hause gab. Die Gründe, warum ein Sänger ausgepfiffen wird, haben meistens mehr mit den Erwartungen des Publikums zu tun als mit dem Künstler selbst. Denn schließlich ist es das Publikum, das Krawall macht! Pariser Opernbesucher haben zu Recht hohe Erwartungen; besonders wenn es um Wagner geht. Trotzdem waren wir  überrascht, dieser Isolde zu zuhören, besonders nach den begeisterten Kritiken vom Rollendebüt in Seattle im letzten Oktober.

Im Gegensatz zu ihren Kollegen macht Williams‘ leichteres Instrument ihre Stimme deutlich weniger wagnerisch. Ihr Fach ist einem lyrischen Spinto näher als einem dramatischen Sopran. Ein Waisenkind von Birgit Nilsson (1918-2006) und Astrid Varnay  (1918-2006) würde sagen, Williams hat nicht die Stimme für Isolde

Mehr als ein Problem der Besetzung  gab es jedoch Anzeichen für ihre Schwierigkeit mit Wagners Partitur. Williams hatte wohl immer das Gefühl, dass sie sich Gehör verschaffen musste, deshalb sang sie die meiste Zeit des Abends zu stark und laut. Ihre starken Töne sind voller harter unschöner Attacken, die schließlich die eventuelle Schönheit und den Fokus ihrer Stimme völlig verdecken, desgleichen auch die Intonationen werden dadurch sehr schwer gefährdet. Ihre Isolde hat im 1. Akt nur brutale und scharfe Töne in ihrer Verzweiflung. Aber auch im Liebesduett des 2. Akt fehlt ihr jegliche Zärtlichkeit und ihre Tonstärken sind nicht süß im pianissimo. Als sie tatsächlich dann piano sang, hatte ihre Stimme tatsächlich eine bessere Intonationsqualität und Ausdruckskraft, aber diese Momente waren sporadisch. Darüber hinaus schränkte der große Mangel an Stimmfarben Isoldes psychologische Konstruktion ein, als ob ihre Stimme von dem Monolog des 1. Akt bis zum Liebesduett im 2. Akt gleich hart und unschön klang.

Kurzum! Was immer es war, das Publikum litt, wir litten! Es war eine Art musikalische Marter diese Isolde zu hören und auch zu sehen. Denn auch ihr szenisches Potenzial war genau wie ihr Singen: Laut und schreiend, ja man kann sagen brüllend, aggressiv und vulgäre, abrupt und eckig, brutal und entformt! Mehr eine fanatisch-irre  und böse-fuchtelnde giftige Zauberin, denn eine erhabene irische Prinzessin aus alter Herkunft. Wir haben auch nicht verstanden, das Sellars, der selbst die Wiederaufnahme leitete, so etwas zuließ? Wahrscheinlich hatte oder musste er Konzessionen eingehen, denn seine geniale Inszenierung hatte viel verloren, besonders in den Szenen mit Isolde haben wir nichts mehr erkannt von der großen Schönheit seiner Arbeit.

In den zwei langen Pausen hörte man aus den Diskussionen des Publikums und auch der Bekannten und Freunde: Was war das? Diese Dame ist hier nicht an ihrem Platz! Ein Provinztheater macht es besser! Sehr schade für eine schon mythische Inszenierung! Nicht würdig für die  Opéra National de Paris…    (PMP/20.01.2023)


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