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Genf, Grand Théâtre de Genève, KATJA KABANOWA – Leos Janacek, IOCO Kritik, 29.10.2022

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Peter Michael Peters
29. October 2022
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Grand Théâtre de Genève © Mario del Curto
Grand Théâtre de Genève © Mario del Curto

KATJA KABANOWA – Leos Janacek

Libretto Vincenc Cervinka (1877-1942), nach dem Drama Der Sturm von Alexander Ostrowskis

von Peter Michael Peters

  • EIN HUMANISTISCHER KOMPONIST…
  • Es wäre schön, wenn wir wie Vögel
  • fliegen könnten. Weißt du,
  • manchmal träume ich, dass ich ein
  • Vogel bin. Es ist so verlockend,
  • wegzufliegen.
  • Ich werde es versuchen!  (Katja, 1. Akt)

Besiege den Sturm…

Eine der Gefahren dieser Zeit besteht darin, dass Kunstwerke, die nicht in den üblichen oder möglichen Fächern des „gut-angesehen“ untergebracht werden können, in sehr großer Gefahr geraten schnell vergessen zu werden. Katja Kabanowa kann sich keiner Skandale rühmen und passt in keine der traditionellen Schubladen! Das Werk hat viele Affinitäten zu Pelléas et Mélisande (1902) von Claude Debussy (1862-1918), aber mehr noch zu Boris Godunow (1874), nicht weil das Thema russisch ist, es ist nach dem bekannten Drama Der Sturm (1859) von Alexander Ostrowskis (1823-1886) geschrieben, für das Pyotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893) eine Ouvertüre komponierte. Nein, sondern weil Leos Janacek (1854-1928) wie Modest Petrowitsch Mussorgski (1839-1881) sich sehr für den Volksstil und die Rhythmen der Volkssprache interessiert hatte! Im Allgemeinen erstreckte sich sein Interesse besonders auf Naturgeräusche aus! Er fertigte in musikalischen Transkriptionen die Stimmen von Affen und Wahlrossen nach. Doch als die Oper geschrieben wurde, hatte sich das musikalische Europa längst von den großen nationalen Bewegungen abgewandt. Zwar erlangte Bela Bartok (1881-1945), mit dem auch Janacek viel gemeinsam hat, seinen Weltruhm zwischen den beiden Weltkriegen. Aber am meisten Aufsehen erregten Igor Strawinsky (1882-1971) der Exilant, Arnold Schönberg (1874-1951) der steife Doktrinär und ihre vielen Nachahmer. Und es waren die experimentellen Elemente, die Aufmerksamkeit in Bartoks Musik erregten, mehr als die nationalen und traditionellen Elemente. Die Geschichte kann diese Urteile durchaus auf den Kopf stellen! Wir haben sehr unter der kritischen Häresie gelitten, die darin besteht, von zeitgenössischer Musik eher mit Adjektiven als mit Namen zu sprechen. Einige der größten Komponisten der Vergangenheit wurden zu Lebzeiten Reaktionäre genannt!

Katja Kabanova – Trailer – Grand Théâtre de Genève
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Grand Théâtre de Genève

Niemand würde es wagen, Janacek einen Reaktionär zu nennen, aber er war zweifellos eklektisch. Er hat in keinem System gearbeitet, keine Parolen geschwungen, keine Interessengruppen mobilisiert. Es war ein unpassender Beweis klanglicher Vitalität zu einer Zeit, als viele andere allen Grund zu der Annahme hatten, dass er für immer versiegt und vergessen war. Sein Mangel an technischer Voreingenommenheit irritiert die Anhänger der akademischen Tradition, ohne die verschiedenen modischen Doktrinen zufriedenzustellen. Er tut immer wieder Dinge, die auf dem Papier falsch Aussehen, aber beim Hören richtig klingen. Außer für ein voreingenommenes Ohr! Dazu fügt er als Handicap jeder Opernkomposition (z.B. Giuseppe Verdi /1813-1901) folgendes hinzu: Effekte zu begehen, die in der Probe verpuffen, sich aber auf der Bühne als brillant und überwältigend entpuppen. Obwohl er andere hochwertige Vokal- oder Instrumentalwerke geschrieben hat, können wir anhand seiner neun Opern beurteilen, ob Janacek in der Musikgeschichte besteht oder zerbricht. Und das allein  Jenufa (1904) und Katja Kabanowa ausreichen , um ihn zu den wenigen großen brillanten Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts  zu zählen.

Grand Théatre de Genève / KATJA KABANOVA hier Corinne Winters (Katja) und Elena Zhidkova (Kabanicha) © Carole Parodi
Grand Théatre de Genève / KATJA KABANOVA hier Corinne Winters (Katja) und Elena Zhidkova (Kabanicha) © Carole Parodi

Tragische Freiheit

Der Vergleich zwischen Katja Kabanowa und dem fast zeitgenössischen Wozzeck (1925) von Alban Berg (1885-1935) ist sehr aufschlussreich. Beide sind sehr hochkonzentriert und haben einen äußerst tragischen Ton. Beide nähern sich an dramatische Theaterstücke des 19.Jahrhunderts auf eine Weise, die der modernen Wissenschaft der Psychologie viel zu verdanken hat. Beide Komponisten zeigen großes Mitgefühl für das Leiden ihrer Hauptfigur. Aber in ihrer Herangehensweise und in ihrer Technik liegen sie weit auseinander! Während Janacek mehrere traditionelle Elemente in einem empirischen und freien Stil verbindet, erzeugt Berg seine Spannungen hauptsächlich dadurch, dass er eine revolutionäre Sprache in eine strenge Logik einschließt. Janacek wirkt von seinem dramatischen Material nach außen, Berg nach innen durch seine musikalischen Prinzipien. Und während wir in Wozzeck zu viel von der heftigen Besessenheit August Strindbergs (1849-1912) vorfinden, sodass es Gefahr läuft, seine Wirkung auf den Zuschauer zu verfehlen und somit völlig unbemerkt bleibt. Jedoch Janacek behandelt sein Thema mit einer intensiven, aber ironischen Distanz, die deutlich an Anton Tschechhow (1860-1904) erinnert. Er hat ein viel breiteres Gefühls-Spektrum als Berg, der sich in seinen beiden Opern nur mit der schmutzigen Seite der menschlichen Natur befasste. Janaceks Charaktere sind bemerkenswert vielfältig und obwohl er auch verachtungswürdige ja sogar abstoßende Charakter darstellen kann, wie z.B. der Ehemann und die Schwiegermutter von Katja, klagt er sie nie auf den Punkt an: Um sie aller Glaubwürdigkeit zu berauben! Sie sind in derselben Vision gehalten, eingehüllt in denselben musikalischen Fluss, der den Rest des Werks durchflutet.

Eines von Janaceks größten Talenten ist sein Gespür für den Ort, für die physische und spirituelle Umgebung, in der sich die Charaktere entwickeln. Dies verdankt er sicherlich zum Teil seiner bäuerlichen Herkunft und dem sehr starken Gemeinschaftsgefühl, das er aus dem Kontakt mit seiner heimischen Umgebung schöpfte. Gleichzeitig zeugt sie von einem außergewöhnlichen Verständnis für individuelle Motivationen: Insbesondere bei Frauen. Seine Porträts von Jenufa und Katja, zwei sehr komplexe Charaktere sind außergewöhnlich in ihrer Subtilität und Vitalität. Katja ist eine leidenschaftliche Heldin, deren Gewissen sie nur daran hindert, mit ihrer erstickenden Umgebung zu brechen, ist wohl einzigartig in der Geschichte der Operntradition. Wilfrid Howard Mellers (1914-2008) schrieb, dass Janaceks reife Werke sich von seiner einzigartigen und überwältigenden Menschlichkeit und dem ungenierten Sinn für Sünden, nähren. Gewiss, sein Menschenbild ist universell! Sowohl seine Konzeption als auch sein Stil sind frei von jedem „Lokalkolorit“, ebenso wie von jedem schmutzig-realistischen Verismus. Obwohl seine Früchte im Boden gewachsen sind, behalten sie nicht den Geruch und Geschmack eines Bauernhofes. Janacek ist nämlich ein Musiker mit solider praktischer Erfahrung und Kenner  vieler Stilrichtungen und Epochen!

Die Frauen zu emanzipieren heißt die Menschheit zu emanzipieren!

Grand Théatre de Genève / KATJA KABANOVA hier Szenefoto Ensemble © Carole Parodi
Grand Théatre de Genève / KATJA KABANOVA hier Szenefoto Ensemble © Carole Parodi

Darin unterscheidet er sich von Mussorgski, der zuweilen in größerer Gefahr als er war, seinem Geschmack für sprachliche Wendungen die Oberhand über die lyrische Kraft der Musik zu lassen. Es ist dieses Lyrische in der Musiksprache, das Janacek die Gunst eines großen Publikums gewinnen wird, vorausgesetzt das es nicht versucht in seiner Musik die weiten Melodienlinien von Richard Strauss (1864-1949) und Giacomo Puccini (1858-1924) zu finden. Die Musik und die Handlung entwickeln sich so schnell und so ökonomisch, dass es notwendig ist die Phrasen, in denen plötzlich die Stimmen und noch mehr das Orchester abheben: Im Handumdrehen zu erwischen bevor sie entkommen! Die extreme Flexibilität des Stils verbietet feste Konstruktionen und die wiederkehrenden Themen dienen, obwohl geschickt eingesetzt, nicht dazu eine Verbindung zur Musik herzustellen: Im Gegensatz zu dem was bei Richard Wagner (1813-1883) geschieht. Die Behandlung des Dialogs, der abgehackt und atemlos wirken kann, bis sich das Ohr daran gewöhnt hat. Das relative Fehlen von Übergängen und vor allem Janaceks Vorliebe für unerwartete Modulationen in benachbarten Tonarten, die eher für relative technisch Merkmale zu sehen sind und auf den ersten Blick die Musik aufzulösen haben. Auch die rhythmische Komplexität mit einer Vorliebe für zusammengesetzte Takte und deren häufiger Wechsel sowie die Tendenz, die Betonung des ersten Taktschlags zu vermeiden, überzeugen auf dem Papier nicht immer. Aber diese Zweifel werden durch die gleichen Qualitäten ausgeräumt, die die offensichtlichen Einwände gegen Pelléas et Mélisande wegfegten. Janaceks Sensibilität für die feinsten Nuancen des Dramas, die schimmernde und vielfarbige Schönheit der Orchestrierung, die integral und nicht verflacht ist. Der so persönliche Einsatz von Harmonien tragen dazu bei, einen Eindruck von Einheit und unwiderstehlicher Dringlichkeit zu erzeugen. Die Chromatik von Janacek ist teilweise dank ihres modalen Farbtons immer beweglich und unterscheidet sich rigoros von der Chromatik der deutschen romantischen Tradition, von Louis Spohr (1784-1859) bis zum jungen Schönberg, das dort dazu neigt die Bewegung zu immobilisieren. In den Händen von jemanden, der kein Genie ist, riskiert ein solcher Stil offensichtlich, alles zu zerstören. Sogar Janacek produziert gelegentliche einige Inkonsistenzen: Die komischen Szenen z.B. zwischen Kabanicha und dem Säufer Dikoy im 2. Akt, wo die dramatische Absicht zum Vorschein kommt, jedoch stimmt sie nicht ganz mit dem Übrigen überein. Aber die Partitur ist so reich an Erfindungen, an psychologischen Intuitionen, an sinnlichen und betörenden Schönheiten, dass sie viele schreckliche Kinder unserer Zeit zu vulgären Schreckgespenstern eines Kinderzimmers macht.

KATJA KABANOWA –  21. Oktober 2022  –  Grand Théâtre de Genève

Ein zeitloses Familiendrama…

Zu Beginn dominiert nur die Wolga die Szene in Katja Kabanowa, inszeniert von der deutsch-türkischen Regisseurin Tatjana Gürbaca. Der Fluss fließt sanft hinter den großen Fenstern, die in die tiefe Ferne blicken. Die Kulisse, entworfen von dem deutschen Bühnenbildner Henrik Ahr, mit Holzpaneelen ähnelt einer großen Kiste oder der Halle eines modernen Gebäudes. Bald wird die Rampe gewissermaßen ein Ort der ausweglosen Gefangenschaft und suggeriert aber auch Hoffnungs- und Perspektivlosigkeit. Die Wolga wird immer unsichtbarer, bis sie während der fast zweistündigen Aufführung verschwindet: Die großen Fenster lassen dabei überhaupt nichts mehr von der wunderschönen Landschaft  sehen!

Grand Théatre de Genève / KATJA KABANOVA hier Elena Zhidkova (Kabanicha), Corinne Winters (Katja) und Magnus Vigilius (Tichon) © Carole Parodi
Grand Théatre de Genève / KATJA KABANOVA hier Elena Zhidkova (Kabanicha), Corinne Winters (Katja) und Magnus Vigilius (Tichon) © Carole Parodi

Gürbaca zeigt eine Familie, deren immer gleiche Handlungen zwanghaft und repetitiv werden, wie ein endloses Band. Es ist möglich, dass vorher vielleicht über die Liebe gesprochen wurde, sowohl die ihres Mannes Tichon als auch die der Schwiegermutter Kabanicha. Aber dieses Gefühl ist zu einer fesselnden Floskel verkommen und passt nicht mehr in dieses Universum. Es wäre zu einfach, die alten sozialen Konventionen des Ortes dafür verantwortlich zu machen, was diese Produktion suggeriert. Katja gibt ihrer verhassten und bösartigen Schwiegermutter einen feurigen Kuss auf den Mund. Der Vorfall verwirrt sie und ist eine Provokation auf mehreren Ebenen. Doch wahre Leidenschaft ist in diesem Familienmodell nicht vorgesehen.

Die in Russland angesiedelte Geschichte vom Ehebruch in einer kleinbürgerlichen Gesellschaft droht schnell zu einem Folklore-Stück des 19. Jahrhunderts abzurutschen. Vor allem, weil Janaceks musikalische Dramaturgie sehr präzise im Detail ist und der Regie es oft nicht sehr leicht macht wird. Gürbaca findet jedoch geschickt einen Weg, gerade genug um über diese dunklen gesellschaftlichen Verhältnissen zu erzählen, damit die Geschichte sehr glaubwürdig wird und gleichzeitig den Konflikt meisterhaft an das Licht bringt. Das Stück ist auch in diesem Familien-Kriegs-Zustand unbedenklich bedrohend und äußerst brutal, somit also keine romantische Visionen. Ganz im Gegenteil! Was in diesem Bühnenraum dargestellt wird, ist  ein trauriges und bedrückendes zeitloses Familiendrama und ist auch  an keinen bestimmten Ort ansässig.

Die Regisseurin hat äußerst interessant mit viel Intensivität und Können einzelne Charaktere heraus modelliert. Aber trotzdem vermissten wir das unterschwellige Feuer und die Gefühlausbrüche im Bösen wie im Guten, die so völlig natürlich in der Musik von Janacek fließen wie das Wasser er Wolga. Dieser Guckkasten erinnerte uns an die Kindheit: Das Kasperle-Theater mit Teufel und Gendarm, an Böse und Gut, an Schwarz und Weiß… Dieser rechteckige geschlossene Kasten versperrte alle Gefühle und auch teilweise wirkte es auch so: Rechteckig, gerade, liniert und zirkuliert wie auf einem Reisbrett in einem Architektenbüro und  versperrte jeden emotionellen Blickwinkel. Wirklich schade für diesen negativen Eindruck, denn sonst war in dieser Produktion alles perfekte Perfektion! Fast zu perfekt!

Erster Gastdirigent der Tschechischen Philharmonie, der Tscheche Tomas Netopil, offenbart von den ersten Takten der Oper an seine tiefe Verbundenheit mit der Musik von Janacek, indem er die symphonische Seite der Partitur hervorhebt und ihr gleichzeitig eine bemerkenswerte und detaillierte stilistische Einheit verleiht. Der majestätische und unveränderliche Lauf der Wolga entfaltet sich unter seiner Anleitung und gibt dem menschlichen Drama seine volle Bedeutung. Das Orchestre de la Suisse Romande geht vorbehaltlos auf alle seine Wünsche ein, ebenso wie der von dem englischen Chorleiter Alan Woodbridge geleitete Chor, der seinerseits nur im 3. Akt anwesend ist.

Für die Titelrolle der Katja wurde die amerikanische Sopranistin Corinne Winters engagiert. Letztere investierte in diesen zerbrechlichen Charakter eine in ständigen Suche nach Glück und Freiheit mit einem fast ursprünglichen Instinkt, der sich auf der Bühne entwickelt wie ein zerbrechlicher Vogel, der im Käfig gehalten wird, sowohl leicht und fast auch üppig in ihren Bewegungen, aber auch als ob sie von allem Unglück der Welt erdrückt werden würde. Diese Rolle hat sie bereits auf den großen Opernbühnen der Welt gesungen. Und doch scheint so, dass sie sich hier wie zum ersten Mal mit der Rolle auseinanderzusetzen würde und zeigt ein seltenes und vor allem instinktives dramatisches Engagement, das in den Dienst einer kraftvollen und homogenen Stimme mit einem leicht dunklen Timbre von betörendem Farbenspiel gestellt wird. Sie singt mit Natürlichkeit und entwaffnender Aufrichtigkeit, in einer fühlenden Inkarnation, als wäre die Rolle für sie geschrieben worden.

Abgesehen von Winters würdigte der Saal alle Interpreten, die für diese Produktion zusammengekommen sind. Die junge kroatische Mezzo-Sopranistin Ena Pongrac, Mitglied des Jungen Ensembles der Genfer Oper, liefert eine bezaubernde Darbietung mit einer geschmeidigen, warmen und klaren Stimme ab, während sie sich der Figur der Warvara mit der ganzen Frische ihrer Jugend und einer gerechten Sensibilität nähert. Ihr Geliebter Vana, verkörpert von dem jungen englischen Tenor Sam Furness, ist auf dem  gleichen hohen Niveau, seine Stimme ist klar und voller Nuancen und stimmt gut mit der seiner Partnerin überein: Um die einzige üppige lyrische Seite in der Partitur zu interpretieren!

Der  tschechische Tenor Ales Briscein porträtiert Boris, den auf der Flucht stehenden Liebhaber von Katja mit dem nötigen Lyrismus und diesem so notwendigen slawischen Timbre, aber er muss auch schauspielerisch das nötige Talent zeigen für diese ein wenig zu rückgratlose und schlappe Charakter-Rolle, denn er nimmt ohne Aufzumucken die vielen unsinnigen Befehle seines wetternden Onkels Tichoi folgsam dahin. Dieser wird von dem isländischen Bass Tomas Tomasson mit Kraft und Elan interpretiert, der nicht zögert seine üblichen Mittel zu forcieren und seinen Bass zu verstärken und zu verdunkeln, um noch schrecklicher zu wirken. Mit einem brutalen Wort charakterisierte Kabanicha am besten, eine kastrierende und unterdrückerische Frau, die immer die Taten und Gesten ihres Sohnes Tichon  beobachtet und ihn verprügelt. Diese exklusive Liebe hat hier den Beigeschmack von Leiden, als sie ihm im 2. Akt einen Kuss abzuringen versucht, der nichts Mütterliches an sich hat. Eine düstere  und morbide Figur, die russische Mezzo-Sopranistin Elena Zhidkova verleiht dem Charakter von Kabanicha eine schmale und angespannte Silhouette in einem sehr unattraktiven Kleid von brauner Farbe. Ihre Stimme, ein wenig von den vielen vergangenen Jahren gezeichnet, schlüpft kompromisslos in die musikalischen Zwischenräume, die Janacek diesem Charakter freiwillig zugestanden hat. Vom Gesanglichen ist ihre Rolle viel ärmer als die der im Charakter nahestehenden Kostelnicka in Jenufa. Der dänische Tenor Magnus Vigilius nutzt das Trostlose und Ausweglose seiner Gestalt für eine außergewöhnliche starke Interpretation der Figur des Tichon, der so viel und oft von seiner Mutter erbarmungslos geschlagen wird. Aber er liebt auch aufrichtig  seine Frau Katja!  Er gebraucht alle Ressourcen seiner wunderschönen lyrischen Stimme für die Zwecke seiner komplexen Komposition. Der solide russische Bariton Vladimir Kazakov verschafft dem Charakter des Kuligin, der auf der Flucht ist, eine gewisse Erleichterung, während die ukrainische Mezzo-Sopranistin Natalia Ruda, die wirklich aus ihrer Heimat fliehen musste und im Grand Théâtre de Genève eine vorrübergehende Heimat gefunden hat, desgleichen auch die südkoreanische  Mezzo-Sopranistin MI-Young Kim, die beide eine kleine Rolle mit einem gewissen Talent interpretierten: Fekluscha und Glascha.   (PMP / 27.10.2022)

 Bemerkung: Beachten sie hierzu auch den IOCO-Artikel: Jenufa / Opera de Rouen / 02.05.2022, link HIER!

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