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Paris, Théâtre de Champs-Élysées, Giulio Cesare in Egitto – G. F. Händel, IOCO Kritik, 22.05.2022

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Peter Michael Peters
22. May 2022
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Théâtre des Champs-Élysées

Théâtre des Champs-Élysées, Paris © wikimedia commons
Théâtre des Champs-Élysées, Paris © wikimedia commons

GIULIO CESARE IN EGITTO – Georg Friedrich Händel

 – POLITISCHE MACHT UND GRENZENLOSE LIEBE –

von Peter Michael Peters

Georg Friedrich Händel in Westminster Abbey © IOCO
Georg Friedrich Händel in Westminster Abbey © IOCO

Im Jahre 1724 war Georg Friedrich Händel (1685-1759) auf dem Höhepunkt seiner Karriere und triumphierte seit einiger Zeit an der Royal Academy of Music in London und machte die britische Hauptstadt zu einem der großen europäischen Mittelpunkte der lyrischen Kunst. Die Gesellschaft war 1719 mit der Unterstützung von König Georges I. (1660-1727) und den höchsten englischen Gesellschaftsschichten gegründet worden, trotz der Zurückhaltung derer, die nationale Musiktraditionen bevorzugen wollten. Neben Händel waren zwei italienische Musiker engagiert: Attilio Ariosti (1666-1729) und Giovanni Battista Bononcini (1670-1747). Doch der „Caro Sassone“, wie ihn die Römer nannten, war schnell zum unangefochtenen Star der Academy geworden.

Nach Radamisto (1720), Floridante (1721), Ottone und Flavio (1723), war Giulio Cesare die fünfte Oper, die Händel für die Royal Academy of Music in London komponierte und die elfte der sechsunddreißig Opern, die er in England komponierte (die erste war Rinaldo / 1711). Die Oper wurde am 10. Februar 1724 im King’s Theatre am Haymarket uraufgeführt und war ein sofortiger großer Erfolg. Sie wurde mehr als zehn Mal in der Saison gegeben und in den folgenden Jahren (insbesondere in 1725,1730 und 1732) wurde sie mehr als vierzig Mal in ganz Europa gespielt.

  Giulio Cesare in Egitto – Georg Friedrich Händel – Trailer
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Die Definition der opera seria…

Giulio Cesare ist eine opera seria, ein beliebtes Genre in ganz Europa des 18. Jahrhunderts. Sie wird durch mehrere Prinzipien definiert, insbesondere die Verwendung der italienischen Sprache und die Wahl eines „ernsten“ Subjekt (daher der Name). Dieses Thema wurde oft aus bedeutenden historischen Ereignissen oder auch aus der Mythologie gezogen und das Ende der Geschichte musste auf jeden Fall moralisch sein. Musikalisch wechselt die opera seria zwischen Rezitativen und Arien. Während die Rezitative die Handlung vorantreiben, spiegeln die Arien im Allgemeinen den Zustand und die Gefühle einer Person wider. Es sind daher da capoArien, also dreiteilig aufgebaute Arien, wobei der dritte Teil eine verzierte Wiederholung des ersten ist.

Das Libretto von Giulio Cesare von Händel respektiert die Tradition der opera seria, indem es sich ein historisches Argument als Mittelpunkt nimmt. Es ist von wahren Tatsachen inspiriert, insbesondere die Liebesgeschichte zwischen Kleopatra (69-30 v. J.C.) und Cäsar (63 v. J.C.-14 n. J.C.) während der Kriege von Alexandria, dem Konflikt um den Thron-Anspruch zwischen Kleopatra und ihrem Bruder Ptolemaios XIII. (62-47 v.J.C.) und der Ermordung von Pompeius (106-48 v.J.C.) im Auftrag von Ptolemaios… In Wirklichkeit sind nur wenige Dinge erfunden, wie die Liebesgeschichte von Cornelia (94-68 v.J.C.) und die Person des Nireno (alle anderen Personen haben existiert). Das von Händel verwendete Libretto war eine Adaption eines ersten Librettos des Dichters Giacomo Francesco Bussani (1640-1680) für eine venezianische Oper von Antonio Sartorio (1630-1680), uraufgeführt im Jahre 1677. Dieses Libretto selbst ist inspiriert von einem Schauspiel von Pierre Corneille (1606-1684) La Mort de Pompée (1643). Der Komponist verwendete wiederholt Librettos venezianischer Opern für seine eigenen lyrischen Werke, weil die Tradition der venezianischen Oper die Essenz der Unterhaltung darstellte. Sie waren sehr effektiv mit ihrer Registermischung zwischen Tragödie und Komödie und ihrem Prinzip, starke Kontraste zwischen den Szenen zu schaffen. Dennoch zeigten sie einen gewissen Amoralismus und eine Vorliebe für frechen Humor und saftige Erotik, die der Pflicht der opera seria widersprach: Für Tugend und Reinheit! Diese Atmosphäre hinterliess Spuren in der Adaption von Bussanis Libretto für Giulio Cesare von Händel trotz starkem Tonwechsel.

Die Modernisierung dieses Librettos wurde Nicola Francesco Haym (1678-1729) anvertraut, einem vielseitig begabten Komponisten, Librettisten und Manager, der von der Royal Academy angestellt wurde. Und wahrscheinlicher Weise hat Händel selbst an den Überarbeitungen mitgewirkt. Haym behielt die Haupthandlung von Bussanis Libretto bei, während er die Handlung mit weniger Rezitativen und halb so vielen Arien äußerst straffte. Die Nebenrollen wurden gestrichen (wie die der Amme Rodisbe) oder stark reduziert, das pathetische Register wurde durch elegische Allüren für Cleopatra akzentuiert und die wenigen im ursprünglichen Libretto vorhandenen Travestierungen wurden entfernt, außer Sesto, verkleidet als seine Mutter, in einer Szene erscheint und Cornelia verwandelte sich in einen Eunuchen.

THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES / GIULIO CESARE IN EGITTO hier Sabine DEVIEILHE als Cleopatre © Vincent PONTET
THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES / GIULIO CESARE IN EGITTO hier Sabine DEVIEILHE als Cleopatre © Vincent PONTET

Eine lyrische Porträtgalerie

Um die historische Auseinandersetzung herum zeigt das Libretto Charaktere mit seltener Komplexität und psychologischer Finesse. Cesare erscheint durch seinen Seelenadel als idealer Protagonist der opera seria. Er repräsentiert ein ehrenhaftes Römisches Reich und wird als tapferer Held beschrieben, dessen Stärke sich in seinen großen Bravour-Arien wiederspiegelt und der nicht in das Klischee des etwas niedlichen weichen Liebhabers passt. Einige Arien offenbaren den Krieger in ihm, wie „Empio dirò tu sei“ und die extravagante „Al lampo dell’armi“. Einige andere zeigen eine zurückhaltendere Wut, wie die berühmte Arie mit Hornbegleitung „Va tacito e nascosto“ in der Cesare Tolomeo herausfordert. Die Figur erscheint in ihrer sentimentalen Facette mit „Non è si vago“, wenn er Cleopatra zum ersten Mal sieht, dann mit „Se in fiorito ameno prato“ mit Geigenbegleitung.

Aber die Person, die vom detaillierten Porträt am meisten profitiert, ist zweifellos Cleopatra. Es muss gesagt werden, dass sie zur Zeit von Händel Künstler schon seit langem fasziniert hatte. In der Literatur waren ihr mehrere Werke gewidmet, wie die Tragödie Antony and Cleopatra (1606) von William Shakespeare (1564-1616), die vielleicht das berühmteste Werk zu diesem Thema geblieben ist oder die Tragödie Cléopâtre captive (1553) des französischen Dichter und Dramatiker Étienne Jodelle (1532-1573), Mitglied der Pléiade. Ende des 17. Jahrhunderts war die Figur bereits so berühmt, dass sich gewisse weltliche mondäne Persönlichkeiten wie die Princesse de Condé sich von Porträtmalern als Cléopâtre darstellen ließen. In der Musik komponierte Johann Mattheson (1681-1764) kurz vor dem händelschen Giulio Cesare die Oper Die unglückselige Kleopatra, Königin von Egypten oder die betrogene Staats-Liebe. Händel, ein Freund des Komponisten, hatte zudem 1704 die Cembalopartie gespielt. Desgleichen erreichte die Oper Cleopatra e Cesare (1742) große Berühmtheit, komponiert von Carl Heinrich Graun (1704-1759) für die Eröffnung der Königlichen Oper in Berlin, die „Schmuckschatulle“ von König Friedrich II. der Große (1712-1786).

Natürlich räumte der sächsische Komponist auch der Person der Cleopatra einen sehr prominenten Platz in seiner Oper ein, auch wenn die Titelrolle Giulio Cesare war. Wie Shakespeare ist auch seine Cleopatra ein facettenreicher Charakter. Neben ihrer Rolle als Verführerin und femme fatale zeichnet sie sich auch durch ihre politischen Ambitionen aus. Ihre vielen Arien geben uns einen breiten Überblick über ihren Charakter: Das sinnliche „V’adoro pupille“, wo sie versucht Cesare zu bezaubern, das „Se pietà“ voller Verzweiflung angesichts des Wunsches ihres Bruders, den Konsul zu töten, in den sie sich mittlerweile verliebte. Oder das schmerzhafte, aber würdevolle „Piangerò“, als sie erfährt, dass ihr Bruder sie ins Gefängnis werfen will, oder auch das euphorische „Da tempeste“ angesichts ihres endgültigen Sieges…

Die anderen Personen werden ebenfalls durch markierte Charakterzeichen definiert. Sestos Arien sind im Wesentlichen erfüllt von jugendlichem Elan und Rachegelüsten. Die von Tolomeo zeichnen sich durch ihre Rhythmen und Oktavensprünge aus, die die Heftigkeit der Person unterstreichen, mit Ausnahme des „Belle dee“, das seine Neigung zur erotischen Lust erahnen lässt. Die von Cornelia stürzen uns in das Herz der Tragödie und nehmen die Form von herzzerreißenden Klagen an, die ihr Schicksal beschwören, wie in „Priva son“ zu Beginn der Oper.

Ein paar Monate nach Giulio Cesare fand die Uraufführung von Tamerlano (1724) statt, dann 1725 die von Rodelinda. Obwohl sehr unterschiedlich, gehören die drei Werke zu den größten Erfolgen von Händel. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde Giulio Cesare völlig vergessen. Wie bei den anderen Opern des Komponisten hat sich die Musikwelt erst im 20. Jahrhundert wieder mit ihr befasst. Heute ist sie jedoch eine der berühmtesten und meistgespielten Opern des Komponisten.

THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES / GIULIO CESARE IN EGITTO hier Gaëlle Arquez als Giulio Cesare, Sabine Devieilhe als Cleopatra © Vincent PONTET
THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES / GIULIO CESARE IN EGITTO hier Gaëlle Arquez als Giulio Cesare, Sabine Devieilhe als Cleopatra © Vincent PONTET

GIULIO CESARE IN EGITTO – 16. Mai 2022 – Théâtr e des Champs-Élysées

Giulio Cesare zerstreut sich…

Für einen Regisseur sieht Giulio Cesare wie ein Traumlibretto aus: Eine historische und politische Handlung, starke und kontrastreiche Charaktere, plötzliche Wendungen, Schaustellungen… Die Idee des italienischen Regisseur Damiano Michieletto ist, dass eine symbolische Geschichte mit menschlichen Charakteren, die über bestimmte und konkrete Situationen nachdenken und diese auch erleben. Das Schicksals-Symbol trägt hier alles auf seinem Weg mit sich: Im Mittelpunkt des Inszenierungs-Konzepts steht der rote Lebensfaden, der von den drei Schicksalsgöttinnen gewebt wird, diese treten völlig stumm und total nackend auf und ein bereits vom Tode besessener Cesare sieht sogar die Verschwörer, die ihn später ermorden werden. Der Rest? Schade! Abstrakte Dekorationen zunächst ganz weiß, dann sich den Schicksalsdamen öffnend mit einem riesigen Netz aus roten Fäden. Zeitgenössische Kostüme: Größtenteils Straßenanzüge und Krawatten! Mit ein paar Hinweisen auf barocke Fantasien und einer großen Anzahl von Leuchtern, die wohl Ägypten symbolisieren sollen? (Dekoration: Paolo Fantin & Kostüme: Agostino Cavalca).

Fülle und Fehlinterpretation

Der politische Einsatz verschwand, der Humor auch! Die große Ideenfülle der geschichtlichen Ausschweifungen täuschen mehr als sie aufklären: Cornelia und Sesto pflanzen einen Baum, das Phantom von Pompeo lässt Sand aus seinen Hosentaschen fließen. Warum? Cornelia reinigt den Boden mit Hilfe der als Dienerin verkleideten Cleopatra! Unbekannte Personen tragen Tierschädel mit Hörnern über die Bühne und setzen einen davon auf den kahlen Schädel von Cleopatra, wobei sie eine ihrer großen Arien „Se pietà“ singt… Bis zur totalen Fehlinterpretation: Während Cesare in „Va tacito e nascosto“ Klugheit und Vorsicht lobt, stürzt er sich auf Tolomeo, um ihn anzugreifen. Es ist außerdem nicht glaubhaft, nachdem der römische Konsul begriffen hatte, dass man ihn versuchte mit vergifteten Essen zu töten, sein volles Glass ohne Vorsicht austrank. „Da tempeste“? Ein Trauerbild, eine Art Nerven-Zusammenbruch? Der lieto fine versagt in einer äußerst eiskalten Ambiente! Es ist bedauerlich, dass der Regisseur nicht wusste, wie er all das sinnvoll kanalisieren in den Dienst der Dramatik und in eine echte Erzählung stellen konnte.

THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES / GIULIO CESARE IN EGITTO hier Lucile Richardot als Cornelia, Carlo Vistoli als Tolomeo © Vincent PONTET
THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES / GIULIO CESARE IN EGITTO hier Lucile Richardot als Cornelia, Carlo Vistoli als Tolomeo © Vincent PONTET

Missbrauch von Höhen

Was können die Sänger in all dem tun? Die Charaktere sind größtenteils ziemlich langweilig! Nur die französische Mezzo-Sopranistin Lucile Richardot als Cornelia in einen dunklen und edlen Ton gehüllt, vermeidet diese Fallstricke und porträtiert eine wirklich berührende gedemütigte und bedrohte angegriffene Frau. Sie vermeidet auch die Art von allgemeiner Aufregung, ja sogar Hysterie, die jeden Mitwirkenden während des ersten Teils der Aufführung zu überwältigen scheint, die Dinge beruhigen sich glücklicherweise im zweiten Teil. Ist Cleopatras erster Auftritt der einer aufstrebenden Herrscherin, einer gewieften Politikerin oder einer Nymphomanin? Glücklicherweise die französische Koloratur-Sopranistin Sabine Devieilhe kommt stimmlich mit viel Bravour davon, vereitelt die Fallen einer nicht ganz geeigneten Stimmlage, indem sie überall mit großer Musikalität die Rolle erstürmt. Die Linie ist gehalten und die Koloraturen vorbildlich. Lediglich die Arie „Da tempeste“ scheint sie in Schwierigkeiten zu bringen, die Registersprünge und das Medium wirken weniger sicher, die Koloraturen eher gedrängelt (die Fehlinterpretation der Inszenierung hilft natürlich nicht dabei). Wir bedauern auch den Missbrauch von zugesetzten hohen Tönen… Ein Fehler, der sich im Übrigen zu verallgemeinern scheint: Fast alle waren darauf bedacht zu zeigen, dass sie sehr hoch singen können. Der Cesare der französischen Mezzo-Sopranistin Gaëlle Arquez lässt eher Zurückhaltung zu, der Ton ist ansprechend, aber den Koloraturen fehlt es ein wenig an Kraft und vor allem an origineller Zeichnung. Die Arie, die am besten zu ihr passt, ist das elegische „Aure, deh per pietà“. Umgekehrte Qualitäten für den argentinischen Counter-Tenor Franco Fagioli als Sesto: Wenn auch seine Stimme nicht die angenehmste ist, die Länge des Atems, die Koloraturen alla Cecilia Bartoli stark beeindruckt. Der Italienische Counter-Tenor Carlo Vistoli erreicht eine schöne szenische Interpretation ohne mit den gebrochenen Gesangslinien, die Händel Tolomeo gegeben hat, während der Italiener Francesco Salvadori als Achilla einen festen und nuancierten Bass-Bariton bietet. Auch die beiden kleinen Rollen sind in gleicher Qualität besetzt: Der französische Counter-Tenor Paul-Antoine Bénos-Djian als Nireno und sein Landsmann, der Bariton-Basse Adrien Fournaison als Curio.

Festlicher Orchestergraben

Fest und nuanciert ist auch die Direktion von dem französischen Counter-Tenor Philippe Jaroussky. Der Sänger zeigt sich das erste Mal als Dirigent und ist erwartungsgemäß aufmerksam gegenüber seinen Kollegen, die sein Ensemble Artaserse nie überdeckt, aber auch gegenüber den Orchesterfarben, die er mit offenen Händen ausbreitet. Wir freuen uns, dass das Orchester eine solche Gegenmelodie der zweiten Geigen so gut hörbar macht, einen solchen Aufschwung der Fagotte, einen solchen Hauch der Flöten… Artikulation und Gesang, Nervosität und Hingabe, offensichtlich ein gutes Verständnis der händelschen Sprache und ein echtes Gefühl des jeweiligen Klima: Hätte die Bühneninszenierung nur ein wenig auf die Qualitäten des Orchestergraben reagieren können! Vielleicht einander Mal?       (PMP/21.05.2022)

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—


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