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Paris, Théâtre de l‘Athénée, Il Nerone – L’Incoronazione di Poppea – Claudio Monteverdi, IOCO Kritik, 13.03.2022

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Peter Michael Peters
13. March 2022
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Théâtre de l'Athénée, Paris © Wikimedia Commons
Théâtre de l’Athénée, Paris © Wikimedia Commons


Théâtre de l’Athénée

Il Nerone L’Incoronazione di Poppea – Claudio Monteverdi

 – DAS SPIEL UM LIEBE UND MACHT –

von Peter Michael Peters

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO
Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Das Testament des 75-jährigen Komponisten Claudio Monteverdi (1567-1643). L’Incoronazione di Poppea ist die erste Oper, die von der Allmacht der Liebe singt, indem sie Theater, Gesang und Musik in einer komplexen Alchemie vereint. Ein historisches und poetisches Fresko, ein Mosaik von Szenen, in denen sich das Erhabene und Triviale verflechten, wo nichts die Intrigen und den Triumph des ehebrecherischen Paares aufhalten kann. Ein schwindelerregendes Rondo von Wünschen und Ambitionen, in dem Nerone (n.b. Kaiser Nero) die Poppea in einem Rom der Gewalt und Leidenschaft auf den Kaiserthron führt. Im Jahre 1647 zum ersten Mal in Paris von einer Truppe italienischer Sänger gegeben, hieß das Werk damals Il Nerone und trug den Untertitel L’Incoronazione die Poppea.

IL Nerone ist eine Geschichte über Blut, das für die Macht vergossen wurde und die schönste aller Liebesgeschichten. Um seine ganze Menschlichkeit zu offenbaren, ist es notwendig die christliche Lektüre, die barocke Antike loszuwerden und mit dem Göttlichen zu brechen: Um das Theater der menschlichen Leidenschaften wiederzuentdecken. In der Liebe von Nerone und Poppea kontrastiert eine schwer fassbare Reinheit mit den anderen Charakteren. Machtlos können wir erleben, was sich in der sprachlichen Abstraktion vom Versprechen bis zum gehaltenen Wort vollzieht. Der bewusst minimalistisch gehaltene szenische Raum lässt dann die Metaphern aufblühen und der Krönung dieser monströsen Liebe wird das Erhabene gerecht werden.

Théâtre de l‘Athénée, Paris: Il Nerone – Einführung – Musikdirektor Vincent Dumestre
youtube Théâtre de l‘Athénée
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Die italienische Gesangstradition

Es ist unmöglich, sich mit irgendeinem Aspekt des italienischen Gesang zu befassen, ohne ihn in seine Tradition einzureihen. Tatsächlich gibt es in Italien seit Beginn des 14. bis zum 19. Jahrhunderts von Francesco Landini (1325-1397) bis einschließlich Vincenzo Bellini (1801-1835) eine einheitliche Vorstellung von der Vokalität… Die Gesangsabhandlungen, die diese verschiedenen Epochen abdecken, wiederholen tatsächlich alle dieselben Prinzipien. Als Beispiel nennen wir die Position, die für den Mund beschrieben wird: Der immer „lächeln“ muss. Wir finden die gleichen Wörter, die gleichen Sätze, oft mehrere Jahrhunderte auseinander. Von der sehr alten Abhandlung von Scipione Maffei (1675-1755) aus der Mitte des 16. Jahrhunderts bis zu der von Francesco Mancini (1752-1799) aus dem Ende des 18. Jahrhunderts erleben wir eine außergewöhnliche Kontinuität. Diese gehen weit über die tiefgreifenden Unterschiede der Technik in Stil und Schrift hinaus: Sondern eben auch die stimmlichen Eigenschaften!

An Dokumenten mangelt es nicht, die alle diese einheitliche Auffassung der italienischen Vokalität über die Jahrhunderte hinweg bestätigen: Die Emission muss immer weich sein und nie forciert werden. Der Klang muss rund und voll sein. Der Stimmumfang erreicht bei namhaften Sängern häufig drei Oktaven. Die Homogenität der Stimme muss mit ihrem gesamten Umfang eine absolute Konstante in allen Werken erreichen… All dies definiert eindeutig ein Ideal der Vokalität, das keineswegs auf eine bestimmte Zeit beschränkt ist. Im 19. Jahrhundert übernahm Pauline Garcia- Viardot (1821-1910), selbst Erbin dieser Gesangstradition, die sie von ihrem Vater erlernt hatte, viele Elemente daraus. Es scheint ebenso klar, dass dieses Ideal der Vokalität nur auf Kosten einer perfekten Beherrschung des Instruments, der Stimme erreichbar ist: Beginnend mit dem Erwerb eines grundlegenden einzigartigen und vollkommen homogenen Registers, das durch die Verschmelzung von Brust- und Kopfregister (oder Falsett) erreicht wird. Es handelt sich in der Tat um zwei Register und schon gar nicht drei: Diese Einteilung in drei Register stammt von Garcia, also aus dem 19. Jahrhundert und hat mit den Ausführungsprinzipien des altitalienischen Gesang nichts zu tun. Die Italiener hassen in der Tat fabrizierte Stimmen, also Schnittstimmen und befürworten volle Stimmen, was Falsettisten (im Sinne von männlicher Schnittstimme) völlig ausschließt. Ab dem 16. Jahrhundert wandte sich Italien von der aus dem Mittelalter stammenden Falsettisten-Tradition ab und feierte die „natürliche Stimme“ ob Kastraten oder Sängerinnen. Als beweis sei neben vielen anderen nur das Vorwort zu Nuove Musiche von Giulio Caccini (1551-1618) im Jahre 1602, das bekräftigt, dass „jeder die natürliche Klangfarbe wählt“. Diese Ablehnung findet ihren Ursprung zunächst in der technischen Unmöglichkeit, fabrizierte Stimmen und Ausdrucksideale zu vereinen. Das italienische Repertoire von der Renaissance bis zum Ende des Klassizismus verlangt nach einer ausdrucksstarken Stimme, die natürlich vibriert. Aber nicht nach einer totalen weißen, eingefrorenen Stimme: Einer echten Erfindung der 1960er und 70er Jahre, die nichts zu tun hat mit der historischen Wahrheit des italienischen Gesangs.

Coluccio Salutati (1331-1406), ein florentinischer Humanist des 14. Jahrhunderts, schrieb bereits an Francesco Petrarca (1304-1374), dass „die Völker des Nordens die Italiener nicht verstehen, weil sie vibrieren und zu viel Ausdruck haben“. Wir können nicht klarer sein!

Théâtre de l‘Athénée, Paris: Il Nerone – die Produktion
youtube  Opéra National de Paris
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Natürliche Virtuosität

Nur die nach dem Prinzip der Verschmelzung der beiden Register aufgebaute Naturstimme ermöglicht es also, den italienischen Gesang korrekt auszuführen, ob es nun um prima oder seconda prattica geht: Dies ist der Schlüssel zur praktischen Umsetzung von hoher Virtuosität der venezianischen und dann später der neapolitanischen Oper, wie das parlar cantando von Monteverdi. Die erste Schwierigkeit ergibt sich aus der Notwendigkeit, die Silben tadellos zu pronunzieren und auch mit großer Schnelligkeit, wie es der stile concitato erfordert. „Die Töne müssen gleichmäßig und mit Geschwindigkeit gesungen werden“, sagte Pier Francesco Tosi (1653-1732) im 18. Jahrhundert und griff die Prinzipien auf, die bereits Leonardo Giustiniani (1388-1446) im 15. Jahrhundert oder Antonio Brunelli (1577-1630) und Francesco Severi (?-1630) im 17. Jahrhundert formulierten. Monteverdis Brief von 1627 präzisiert, dass die Verschmelzung von Registern es ermöglicht, „la gorgia soave e spiccata“ (sanfte und distanzierte Virtuosität) zu erreichen. Wie wir sehen, ändern sich die Stile, jedoch die Technik und das Instrument bleiben bestehen. Die Verzierungen (von denen die seconda prattica viel massvoller Gebrauch macht), alle vokalen Effekte und passaggi, die die venezianische und neapolitanische Oper charakterisieren, erfordern in Wirklichkeit genau dieselbe Qualität der Stimme wie das parlar cantando. Hervorzuheben ist auch, dass nach Monteverdi die Vokalkunst zur Konsummusik wurde, gefolgt von meist sehr ephemeren Moden und Verwendungen: In etwa zehn Jahren wird eine bestimmte Art der Aufführungspraktiken mit altmodischen und weichen Ornamenten für eine völlig neue Richtung geöffnet… Der ganze Unterschied ist eine Frage der Kenntnis der besonderen Stile jeder Epoche, aber nicht der Natur oder Gesangstechnik. Die Ausführung der virtuosen Interpretation nach den Traktaten der überlieferten Vorschriften impliziert eine gewisse Klangqualität, die von absoluter Reinheit sein sollte und mit der die Charakterisierung der Klangfarben bricht, die das 19. Jahrhundert gebracht hat: Es ist dieser Klang, den es zu finden gilt.

ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Il Nerone hier Valetto - Kseniia Proshina,, Drusilla - Martina Russomanno, Virtu: - Lise Nougier © Vincent Lappartient-Studio
ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Il Nerone hier Valetto – Kseniia Proshina,, Drusilla – Martina Russomanno, Virtu: – Lise Nougier © Vincent Lappartient-Studio

Eine Stilfrage…

„L’orazione padrona del ritmo e dell armonia” schreibt Monteverdi und definiert seine seconda prattica (“Der Text ist Meister von Rhythmus und Harmonie“). Hier liegt die Essenz des stile rappresentativo der florentinischen Schule von Caccini, Jacopo Peri (1561-1633), Monteverdi: Die Darstellung von Affekten (die nichts mit der Idee der szenischen Darstellung zu tun hat, wie oft angenommen wird) basiert auf einer phonetischen Suche nach der Musikalität der Sprache und erfordert daher eine vollständige Beherrschung dieser Sprache und ihrer Akzente. Es geht darum, mit der natürlichen Resonanz des Stimm-Instruments zu sprechen, ohne die Klänge zu verknüpfen. Der Schlüssel zu einer guten Wiederherstellung des parlar cantando ist die Freiheit und Leichtigkeit des Sprechens, ohne rigorose Klangschläge, die Caccini mit sprezzatura bezeichnet.

Mit Monteverdi stirbt die Generation der Florentiner aus und ihr dramatisches Ideal verschwindet allmählich. Der Text weicht der Musik und das cantar parlando triumphiert! In Rom um 1630 und dann später in Venedig nahmen Nachahmer die szenische Form der ersten von den Florentinern erfundenen Musikdramen auf, gaben jedoch das Grundprinzip der seconda prattica auf und kehrten im Grunde zum prima prattica zurück. Mit Francesco Cavalli (1602-1676) begann sich etwas zu ändern! Bei Monteverdi und seinen Zeitgenossen zum Beispiel gibt es eine offensichtliche Beziehung zwischen der Rolle und der Stimme, männlich oder weiblich, tiefe oder hohe Stimmlage. Bei der römischen Oper weicht diese Beziehung völlig ab und es gibt nicht mehr die geringste logische Verbindung zwischen der Figur und der Stimme die sie verkörpert. Auf der anderen Seite degeneriert das kontinuierliche Rezitativ (wenn man es so nennen kann), auf das die Werke wie Monteverdis L’Orfeo (1607) oder Peris Euridice (1600) vollständig basierten, zu etwas immer formellerem, immer weniger ausgefeiltem: Das nur der Arie zugutekommt! Daher die Fülle an Charakter-Arien, die gut eingeordnet und zunehmend virtuos orientiert sind und dann später die klare Trennung zwischen Rezitativ und Arie erhalten.

ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Il Nerone hier Szenenfoto Finale © Vincent Lappartient-Studio
ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Il Nerone hier Szenenfoto Finale © Vincent Lappartient-Studio

 Zwischen zwei Opernstilen

In L‘Incoronazione di Poppea spiegelt sich eine Übergangsphase zwischen der seconda prattica und dem neuen venezianischen Stil wider: Es gibt in der Poppea sowie cantar parlando wie auch parlar cantando. Einige Musikwissenschaftler sind der Meinung dass die Partitur nicht vom Autor des Orfeo ist, denn viele unpassende Merkmale weisen darauf hin. Es gibt drei Manuskripte: Zwei Abschriften der Partitur und das dritte von Giovanni Francesco Busenellos (1598-1659) Libretto. Zwischen diesen drei Quellen gibt es bereits große Unterschiede! In beiden Partituren ist die Rolle des Nerone im Sopranschlüssel geschrieben, was im völligen Widerspruch zu dem dramatischen Ideal von Monteverdi zu stehen scheint… L’Incoronazione di Poppea präsentiert immer noch viele Elemente der seconda prattica, aber eher mit dem Aspekt nachgeahmter Formeln, wie zum Beispiel das Fließende des concitato und das Einschneiden des reinen orazione, um einfache Effekte des musikalischen Schreibens zu werden. Darüber hinaus enthielten die ersten Musikdramen überhaupt keine komischen Effekte oder burleske Charaktere. Die Generation von Monteverdi ist die von Torquato Tasso (1544-1595), seine Orientierung ist die des pastoralen Dramas, das mit dem humanistischen Klassizismus verbunden ist. Busenello seinerseits gehört in die ganz andere Welt der Freidenker von Venedig. Bereits zur Zeit von L’Incoronazione di Poppea beginnt sich die „barocke“ kulturelle Neuheit zugunsten von bizzaro abzuzeichnen, wie die seltsame und unzusammenhängende Szenografie beweist, die die Blütezeit der venezianischen Oper ausmachen wird.

Es ist notwendig bei der Interpretation eines Werks wie Poppea diesen Charakter zu respektieren, der zwei sehr unterschiedliche Auffassungen des Dramas in der Musik überspannt. Was wiederum nur möglich ist, wenn alle Prinzipien des italienischen Gesangs eingehalten werden.

 ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Il Nerone hier Nerone- Fernando Escalona, Poppea - Marine Chagnon. Amore - Kseniia Proshina © Vincent Lappartient-Studio
ATHÉNÉE THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Il Nerone hier Nerone- Fernando Escalona, Poppea – Marine Chagnon. Amore – Kseniia Proshina © Vincent Lappartient-Studio

Il NERONE – 8. März 2022 im Théâtre Athénée Louis-Jouvet 

Es ist ein wirkliches Ereignis, die Académie de l’Opéra National de Paris in diesem Theater zusehen. Alle sechs Vorstellungen sind total ausverkauft und ganz Paris will unbedingt diese jungen talentierten Sänger in einer großartigen Produktion hören und sehen. Es sind unweigerlich die großen Stars von Morgen! Der französische Regisseur Alain Françon hat bewusst eine minimale Lösung gefunden: d.h. ein sehr intensives Spiel-im-Spiel für jeden einzelnen Solisten, ansonsten ein breitangelegtes Bühnenspiel mit majestätischen Gesten. Das wurde einem besonders bewusst, wenn die beiden Verliebten sich vorübergehend trennten, mit grossen erhabenen Bewegungen verließen sie die Bühne: Einer nach rechts… einer nach links… Das antike Theater im wahrsten Sinne des Wortes! Ansonsten balancierte der Regisseur mit scheinbarer Leichtigkeit zwischen den komischen trivialen und ernsten machtvollen Szenen. Auch vermeidet er jegliche Schwere in ernsten wie auch in lustigen Szenen. Trotz viel vergossenem Blut: Wird gelacht, getanzt, geweint, intrigiert, geliebt… Eben wie die menschliche Komödie!

Die einfache Szenographie des französischen Bühnenbildner Jacques Gabel zeigt eine fast leere Bühne mit einigen geschmackvollen Utensilien: Eine Büste vom allmächtigen Nerone, ein barockes Gemälde der Favoritin Sabina Poppea, einen römischen Divan… Die Kostüme der französischen Kostüm-Bildnerin Marie La Rocca hatten einen zeitlosen Stil und vermischten mit viel Schönheit und Eleganz die Zeitalter und die Moden: Von der Antike bis zum 21. Jahrhundert.

Der französische Dirigent Vincent Dumestre mit seinem Ensemble Le Poème Harmonique wählte von den unzähligen Version und Kopien des Nerone die Pariser Fassung von 1647 aus. Das aus zehn Musiksolisten bestehende Ensemble begeisterte uns vollkommen. Mit ihrem Leiter interpretierten sie einen theatralischen und nicht pompösen Monteverdi, der in seiner einfachen natürlichen musikalischen Linienführung wohl auf den wirklichen Ursprung dieses Werks zurück geht. Es war Kammermusik und man hörte jedes der zehn Instrumente individuell und als Ganzes in einem Block in ihrer sublimen totalen Schönheit.

Ein erfreuliches Wiedersehen hatten wir mit der französischen Mezzosopranistin Marine Chagnan als Poppea, denn in einem unvergesslichen Liederabend im Rahmen des Festival Européen Jeunes Talents 2021 in Paris fiel sie uns schon sehr angenehm auf. Wie erwartet hat sich ihre Stimme weiter entwickelt und mit völliger Einfachheit in der musikalischen Linie bringt sie ihr warmes volles Mezzo-Timbre in den Einsatz für die Verführung von Nerone.

Eine unwahrscheinliche Entdeckung machten wir mit dem venezuelischen Countertenor Fernando Escalona in der Titelrolle des Nerone. Sein äusserst betörendes viriles Timbre über mehrere Oktaven und dazu eine nötige Portion femininer Zwischentöne machten ihn zum Star des Abends. Dazu ein einmaliges schauspielerisches Talent mit viel Persönlichkeit, Charm, Brutalität und Draufgängertum wie es die Rolle verlangt. Seine musikalischen und schauspielerischen Zwischentöne interpretierten einen dekadenten und kranken Nerone, der vor keinem Hindernis halt macht. Eine wirklich große Leistung!

Die französische Sopranistin Lucie Peyramaure sang eine Ottavia mit viel Eleganz und ihr Timbre zeigte vollkommende Höhenreinheit und ihr damenhaftes Spiel machten sie zur idealen römischen Kaiserin. Desgleichen der französische Countertenor Léopold Gilloots-Laforge sang einen sensuellen verliebten Ottone, nur sollte er noch einiges für die Geschmeidigkeit seiner Stimme tun. Der spanische Bass Alejandro Baliñas Vieites interpretierte mit seinem samtschwarzen Timbre einen intelligenten und sensiblen Seneca der Extraklasse. Eine der wohl eindrucksvollsten Erscheinungen in dieser Produktion war die italienische Sopranistin Martina Russomanno, die mit ihrem kristallenen Timbre und auch dazu einem phantastischen Spiel die Fortuna und Drusilla sang. Amore und Valletto waren einmalig und sehr anspruchsvoll gesungen und gespielt von der russischen Sopranistin Kseniia Proshina. Nach so vielen Höhepunkten an diesem Abend noch eine superlative Interpretation: Man fragte sich, hat man sich verliebt oder ist man einfach in den charmanten frivolen Amore verknallt? Für die Charakterrollen des Virtu und der Amme mit komischen Einflüssen war die französische Mezzosopranistin Lise Nougier prädestiniert. Ihre Allüre eines alten vertrockneten Fräuleins war wie geschaffen für eine verbotene Lachsalve inmitten der Traummusik des „Schwan von Mantua“. Der dritte Countertenor des Abends war Léo Fernique in der Travestiertenrolle der Arnalta. Diese Rolle kann leider leicht überspielt werden, sodass man schnell an eine Travestie-Show bei Madame Arthur denkt. Aber das war hier nicht der Fall, der Künstler hatte das Gleichgewicht zwischen beiden Polen beachtet! Der zypriotische Bariton Yiorgo Ioannou interpretierte Mercurio, Famigliare di Seneca 3, Littore, Consoli und Tribuni 2 mit gleicher Intensität und Leichtigkeit. Lucano, Soldato 1, Famigliare di Seneca 1 wurde mit viel Spieleifer und schönem Gesang von dem französischen Tenor Léo Vermot-Desroches vorgetragen. Auch der französische Tenor Thomas Ricart in den Rollen von Soldato 2, Famigliare di Seneca 2, Liberto und Tribuni sang bewundernswert diese Vielzahl von nicht ganz kleinen Rollen. Es waren wunderbare ergreifende Momente und eine großartige Interpretationen von allen Mitgliedern der Académie de l’Opéra National de Paris(PMP/09.03.2022)

—| IOCO Kritik Théâtre de l’Athénée Paris |—


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