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Lyon, Opéra National de Lyon, Maria de Buenos Aires – Astor Piazzolla, IOCO Kritik, 20.01.2021

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Peter Michael Peters
20. January 2022
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth
Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

 Maria de Buenos Aires – Tango-Oper von Astor Piazzolla (1921 – 1992)

– MARÍA TANGO…, MARÍA NACHT…, MARÍA TÖDLICHE PASSION…! –

von Peter Michael Peters

María de Buenos Aires ist eine Tango-Oper von Astor Piazzolla (1921-1992) und einem Libretto von Horacio Ferrer (1933-2014), die im Mai 1968 an der Scala Planeta in Buenos Aires uraufgeführt wurde. Das Stück ist für drei Sänger geschrieben (von denen einer, der Erzähler mehr redet als singt). Für die Orchestrierung verstärkte Piazzolla sein damaliges Quintett – bestehend aus: Piazzolla, Bandoneon; Antonio Agri (1932-1998), Violine; Jamie „El Russo“ Gosis (1931-1985), Klavier; Oscar López Ruiz (*1938), Gitarre und Kicho Diaz (1918-1992), Kontrabass – mit Bratsche, Cello, Flöte, mehreren Perkussionen (u.a. Vibraphon und Xylophon). María de Buenos Aires wurde oft mit Tango-Tänzern aufgeführt!

Mehrere Jahre lang wurde María de Buenos Aires selten aufgeführt, dann aber stieg die Zahl moderner Produktionen, manchmal in Konzertfassung und oft mit Tanz. Die Oper hatte 1991 ihre amerikanische Erstaufführung an der Houston Grand Opera. Die britische Erstaufführung fand am 2. Juni 2000 während des BOC Covent Garden Festivals im Peacock Theatre in London statt. Eine Aufführung mit einer halbszenischen Inszenierung, die 2003 in der Grand Thermae Villa in Rom aufgeführt wurde, ist aufgezeichnet worden und von Kultur Video auf DVD produziert.

Piazzollas einzigartige Tango-Oper María de Buenos Aires präsentiert die Geschichte des Tangos durch das Leben von María, einer urbanen Legende, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einer Fabrik in einem Vorort von Buenos Aires arbeitete. Eine Allegorie des Tangos: Sie wird eine erfolgreiche Sängerin in den Kabaretts der Stadt! Der erste Teil erzählt von ihrem Aufstieg zum Ruhm und der zweite Teil von ihrem Niedergang, verkörpert durch das Bandoneon. Nach ihrem Tode streift sie durch die Straßen von Buenos Aires wie eine Reinkarnation des Tangos in verschiedenen Formen. Die Oper endet mit dem Wiedererscheinen von María, die ein Kind zur Welt bringt und die eine Wiedergeburt des Tangos und seine Beständigkeit symbolisiert.

Maria de Buenes Aires – an der Opéra de Lyon
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Erste Zusammenarbeit zwischen zwei außergewöhnlichen Künstlern, die die argentinische Kultur tief geprägt haben: Piazzolla und Ferrer! María de Buenos Aires ist eine Opernform, die uns die Mäander der Seele der „Königin de la Plata“ mit der schönen María im Herzen erfassen lässt. Unabhängig und frei widmet sich María der Stadt, der Poesie, dem Tanz und den Männern. Melancholie, Gewalt und Sehnsüchte vermischen sich in den Nächten, in denen die Unterwelt von Buenos Aires Hölle und Paradies zugleich sind. Und wo der Tango immer den von Musik bewohnten Körper verbrennt!

Piazzolla, der Vater des Nuevo Tango! Dieser brillante Musiker, der den Tango von seinen Klischees befreit hat, ist das Vorbild des Schöpfers, der sich die Zukunft vorzustellen weiß ohne die Vergangenheit zu vergessen. Indem er sich Geschichte und Umsetzung zu eigen machte, um sie besser zu transzendieren. In dieser Serie von Momentaufnahmen aus den armen Vierteln von Buenos Aires, wo die Musik fester Bestandteil des Alltags ist und das Triviale sofort verklärt wird vom Tango. Wo ohne folkloristischen Flitter die Musik wieder Seele wird von Fleisch und Blut – wie diese María – von der uns erzählt wird: Dass sie an einem Tag geboren wurde, als Gott wie tot betrunken war!

  • Yo soy María de Buenos Aires
  • De Buenos Aires María, ¿no ven quién soy yo?
  • María tango, María del arrabal
  • María noche, María pasión fatal
  • María del amor, de Buenos Aires soy yo.

Vom Bordell zum Kabarett: Übersicht einiger Tango-Orte

Heute erleben wir den Tango wie wir wollen. Es ist praktisch überall auf der Welt möglich, ihn im Konzert oder auf der Schallplatte zu hören, ihn zu tanzen, seine Gedichte oder Essays zu lesen, ihn auf der Leinwand oder auf der Bühne zu entdecken, ihn zu sehen in gezeichneter, gemalter oder geformter Form und sogar seit einer Weile: Seine therapeutischen Vorteile zu genießen! Immer ähnlich und anders, geographisch und historisch, ist es ein riesiges Universum, das man nie umrunden kann und manchmal auch eine echte Lebensweise: Eine Art des Seins… tanguera. Nardo Zalko (1941-2011), argentinischer Journalist und Essayist, zögerte nicht, den Tango als eine „Waffe zur Selbstverteidigung und zur Kennzeichnung der eigenen Identität“ zu beurteilen. In einem anderen Ansatz wäre zu sagen, dass der Tango auch ein lebendiger Organismus und ziemlich originell ist, nachdem er seit seiner Geburt vor fast eineinhalb Jahrhunderten alle Phasen des Lebens durchlaufen hatte. Dann, nahe dem Tode wiedergeboren wurde. Der Ursprung dieser Wiedergeburt hat einen Namen und einen Ort: Tango Argentino! Wenn auf einem Ball – der berühmten Milonga – heute die privilegierten Orte sind um den Tango zu bewundern, es war nicht immer so, weit gefehlt. Die Chronologie der Orte des Tangos zu verfolgen, bietet eine andere Möglichkeit die Geschichte dieser Musik und dieses Tanzes zu erzählen, die auf beiden Seiten des Rio de la Plata geboren wurden.

Opéra National de Lyon / Maria de Buenos Aires © Agathe Poupeney
Opéra National de Lyon / Maria de Buenos Aires © Agathe Poupeney

Geburt in der Unterwelt von Buenos Aires

Die ersten Orte sind praktisch unbekannt und haben einen schlechten Ruf! Wie hätte es anders sein können? Ohne auf die endlose Diskussion über den Ursprung des Wortes Tango selbst einzugehen, erinnern wir uns einfach daran, dass von 1860-1880 und dies bis ins erste Viertel des 20. Jahrhunderts, Emigranten aus ganz Europa sich in Buenos Aires und Montevideo in prekären Wohnverhältnissen ansiedelten. Sie steigten aus den Booten aus, jeder mit seiner Musik, mit seinen Liedern, manchmal auch mit seinem Instrument und der wahnsinnigen Hoffnung, dort trotz des Schmerzes der Entwurzelung besser leben zu können als in ihrem Herkunftsländern. Dieser sehr facettenreiche Beitrag vermischt sich mit den Musiktraditionen, die in dieser Region der Welt bereits vorhanden sind (Candombe, Kontretanz und Habanera, ländliche und dann später städtische Milonga) um allmählich den Tango hervorzubringen.

Wenn sie Abends die Fabriken, Schlachthöfe oder die unzähligen Baustellen verlassen, die die Stadt im schnellen Rhythmus transformieren werden, verkehren alle diese einsamen Männer in den Außenbezirken und insbesondere im Hafen von La Boca. Hier treffen sie sich in geheimen Bordellen, traditionellen Lupanaren oder in schäbigen Cafés mit einem Ballsaal im versteckten Hintergrund. Dort oft zwischen zwei Messerkämpfen, lässt ein Pianist allein oder in Begleitung einer Flöte, einer Gitarre und einer Geige zu einem recht lebhaften Tango-Rhythmus die ersten Paare tanzen, die diese Neuheit erlebten: Die Freude am umschlungenen Tanz (der berühmte Abrazo). Draußen zum Klang einer Drehorgel (dem organito), ist es nicht ungewöhnlich, wenn die Polizei sie nicht verfolgt, dass Männer an Straßenecken (esquinas) zusammen tanzen. Sie wiederholen Tanzschritte, um sich ein paar neue Figuren anzueignen, die sie später mit Prostituierten tanzen werden. Diese sind bereits in den Armen ihrer Zuhälter oder mit einem der vielen durchtriebenen Füchse der lokalen Unterwelt! Auch sogar einige Söhne aus guten Familien sind der vulgären Verlockung nicht entkommen. Danach spät in der Nacht kehren sie zu einem der vielen conventillos (zweistöckige Gebäude um einen Innenhof) zurück, in denen Einwanderer zusammengepfercht wohnen und in denen auch die neue Musik verbreitet wird. Wenn Zweifel über die Herkunfts- und Tanzorte des Tangos bestehen könnten, genügt es nur die Texte der ersten bekannten kleinen Couplets, meist unbekannter Autoren, zu lesen: Sie beziehen sich im Wesentlichen auf das Leben im Bordell und das bekannte Da me la lata (um 1885), das von der Hure/Zuhälter-Beziehung um den berühmten Jeton erzählt, dem Nachweis einer erotischen Passage… Oder andere zweideutige Liedchen die alle in sexueller Richtung verliefen (Bartolo hat eine Flöte mit nur einem kleinen Loch…)! Ebenso gegenüber auf dem anderen Flussufer siedelte sich der Tango in den sogenannten Akademien an, zunächst das Vorzimmer der Zuhälter und dann nach und nach Klassenzimmer für den Tango. Der argentinische Schriftsteller, Journalist und Übersetzer Blas Matamoro (*1942), der seit 1969 ausführlich über den Tango geschrieben hat, trifft den Nagel auf den Kopf: „… dass dieser Tanz ursprünglich dazu gedacht war, das Verhältnis von Zuhälter und Dirne sexographisch darzustellen und später wurde er dann von den Besuchern der Bordelle nachgeahmt“.

Unter den unzähligen berüchtigten Orten, an denen nicht zuletzt Musiker auf diese Weise arbeiten konnten, haben einige einen Namen hinterlassen. Dies ist insbesondere bei den von Frauen geführten Privat-Häusern der Fall, die an Männer vermietet wurden, die dann Tänzerinnen, „Partnerinnen“ und Musiker engagierten, um einen Tanzabend oder einfach nur ein Konzert zu veranstalten. Unter den vielen Häusern sind einige berühmt geblieben: Chez Marie la Basque, mit Zuhälter und Mädchen des Hauses, Chez Laura, wo man bürgerliche Gäste stark beschwips findet und das Restaurant Chez Hansen (das 1912 geschlossen wurde), für Familien tagsüber und berüchtigte Kunden Abends und Nachts.

In Paris: Das ersehnte Empfehlungsschreiben…

Opéra National de Lyon / Maria de Buenos Aires hier Wallis Giunta als Maria © Agathe Poupeney
Opéra National de Lyon / Maria de Buenos Aires hier Wallis Giunta als Maria © Agathe Poupeney

Wir stehen am Anfang des 20. Jahrhunderts und noch weiß niemand, was auf der anderen Seite des Atlantik vor sich geht. Das gefragte Paris wird zum ersten Mal seine Nase in das Leben des Tangos stecken und es wird nicht das letzte Mal sein. So sehr, dass die porteños (die Einwohner der argentinischen Hauptstadt) in dieser Affäre seit langem behaupten: „Buenos Aires ist die Frau, Paris die Geliebte“! Von 1906/1907 begannen die Partituren in Frankreich anzukommen. Unter diesen Melodien aus Rio de la Plata wurden im Laufe der Jahre auch zwei Titel großen Erfolg haben: El Choclo (Das Maiskorn) und La Marocha (Die Brünette). In Paris kommen Musiker, Sänger und Tänzer wie Alfredo Julio Floro Gobbi (1912-1965), allein dann später mit seiner Frau Flora, oder Ángel Gregorio Villoldo (1861-1919), der Pionier des Genres, um Schallplatten aufzunehmen und auch von der Stadt anerkannt zu werden, die in ihren Augen der absolute kulturelle Maßstab war. Der Einzug des Tangos (Tanz und Musik) in die Salons der Pariser Großbürger ist donnernd und ist Liebe auf den ersten Blick. So entstand das was man tangomanie nannte, die bis zu ihrem Höhepunkt im Jahr 1913 nicht aufhörte zu wachsen. Mit dem Herannahen des Krieges war der Tango nicht mehr erträglich und wurde auch nicht mehr geduldet. Er wurde einfach verboten! Man konnte ihn nur in geheimen Tanzsälen hören und tanzen…

Durch die Presse der Epoche können wir uns ein Bild von diesem Tango-Wahnsinn machen. Ab 1911 bekräftigte Le Figaro: « Ce que nous danserons cet hiver sera le tango argentin, une danse gracieuse, ondulante et variée ». Das Wort selbst ist allgegenwärtig: Konferenz-Tango, Ausstellungs-Tango, Tee-Tango, Champagner-Tango, Mittags- und Abendessen-Tango, Matinee-Tango und Schokoladen-Tango. Ein Zug Paris-Deauville heißt Tango! Kleidung, Schuhe und sogar Sessel und Sofas sind tangogefärbt (mit anderen Worten: Ein leuchtendes orange). Es wird eine Tango-Unterhose kreiert, an den Seiten geschlitzt um die Schritte der Tänzerin zu erleichtern. Und wenn ein neues Parfüm erfunden wird, spricht die Werbung von einem Zauberspruch, der mit Tango vergleichbar ist. Es ist wohl schwierig mehr zu tun! Sem (1863-1934), einer der größten Illustratoren, Karikaturisten und Chronisten seiner Zeit, schrieb 1912: « La moitié de la ville se frotte à l’autre. La ville entière est entrée en branle, elle a le tango dans la peau. » Und in einem zeitgleich erschienenen Artikel mit dem Titel Les Possédées, sind es die Tänzerinnen für die man Interesse zeigt: « Les femmes, en proie à une exaltation mystique, les regards en dedans, penchent des visages extasiés, les yeux clos sur un rêve intérieur, graves et recueillies comme des communiantes à la sainte table… tournante. » Es ist nicht sicher, ob diese Meinung von der katholischen Hierarchie geteilt wurde, die den Tango trotz des nichteingreifen durch den Papst mehrfach verurteilt hatte. Dies tat auch Cardinal Léon Adolphe Amette (1850-1920), Erzbischof von Paris, der am 11. Januar 1914 im Le Petit Journal beschrieb den Tango als « une danse lascive et offensante pour la morale ».

Insgesamt können wir sagen, dass überall der Kampf zwischen Liebhabern und Kritikern des Tangos tobte, auch auf den höchsten Ebenen europäischer Gerichte oder Regierungen. Als der französische Dichter und Dramatiker Jean Richepin (1849-1926) während der öffentlichen Sitzung der fünf Akademien im Oktober 1913 mit seiner noch immer berühmten Rede verkündet: « À propos du tango ! » (eine Entschuldigung für den neuen Tanz), ist es ein anderer Schriftsteller und Dichter, diesmal der Argentinier Leopoldo Lugones (1874-1938), der ihm einen Monat später in der Zeitung La Nacion antwortet, indem er diese Verteidigung des Tangos anprangert, ohne Angst vor Exzesse zu haben: «…une danse qui fait du couple une masse infâme que seul le tempérament d’un nègre aurait supportée sans répugnance ».

Der Aufstieg aus der Unterwelt – Die Geburtsstunde des Kabarett von Armenonville

Der Fall ist verhandelt, die Argentinier und Uruguayer, die bei Kriegsbeginn oder bei Ausbruch des Konflikts in ihr Land zurückgekehrt sind, wurden bereits von der Presse durch verstärkte Nachrichten bekannt gemacht: Die Pariser Salons waren verrückt nach Tango! Nachdem die „Adels-Urkunde“ von Paris unterzeichnet wurde, kann die High Society von Rio de la Plata den Tango nun mit offenen Armen empfangen und der Tanz nutzt die Gelegenheit in vollen Zügen aus. Somit kroch Musik und Tanz aus der Unterwelt und den Bordellen der Peripherie um an das Tageslicht der Innenstädte zu gelangen. Mehr oder weniger luxuriöse Kopien von Kabaretts ihrer französischen Kollegen öffnen ihre Türen. Ein reibungsloser Übergang! Für Matamoro, argentinischer Autor bereits zitiert: « Le cabaret est la version publique et bien élevée de l’ancien bordel ».

1911: Eröffnung des ersten Kabaretts in Buenos Aires. Das luxuriöse Armenonville verfügte über einen großen Garten, der von Pavillons mit privaten Salons im Obergeschoss umgeben war und auf der Rückseite einen Raum mit Erkerfenstern, in dem Künstler, Musiker und Sänger vorbeikamen. Der nur im Sommer geöffnete Ort war ideal, um im freien zu speisen und am Abend französischen Champagner zu servieren. Drei Männer: Carlos Bonifacio, Diego Lanzavecchia und Manuel Loureiro stehen hinter dieser großartigen Premiere. Ehemalige Kellner im selben Hotel treffen sie sich zwanzig Jahre später wieder um gemeinsam die Leitung dieses Kabaretts zu porteños übernehmen, das für zehn Jahre das unverzichtbare Ereignis für die tangueros sein wird. Wir wissen nicht, woher ihr Wissen über die französische Geschichte stammt, aber sie haben ihrem Kabarett den Namen eines ehemaligen Jagdschlosses aus dem 18. Jahrhundert gegeben, das sich im Bois de Boulogne befindet und während der Belle Époque in einen Empfangsbereich verwandelt wurde: Eine neue Hommage an Frankreich und nicht die Letzte. Der Ort wurde von dem Bandoneonisten Vincente Greco (1888-1924) eingeweiht, aber die Besitzer organisierten schnell einen Wettbewerb, um ein neues Orchester zu rekrutieren. Der Gewinner war ein junger Pianist, Roberto Firpo (1884-1969), der von der Jury hochgelobt wurde (die Jury bestand eigentlich aus der üblichen Kundschaft). Ein Erfolg, der beinahe ohne Zukunft wäre, denn ein neidischer Musiker verletzte den Sieger brutal mit einem Messer! Aus dem Krankenhaus entlassen, bildete Firpo mit Tito Roccatagliata (1891-1925), Violine und Eduardo Arolas (1892-1924), Bandoneon ein für lange Zeit verpflichtetes Trio in Armenonville, in dem auch Francisco Canaro (1888-1964), Violine und das junge Duo Carlos Gardel (1890-1935) – José Razzano (1887-1960) auftreten werden. An diesem Ort und in diesem Moment setzt sich das Klavier endgültig als wesentliches Instrument des Tangos fest und beginnt damit, was für lange Zeit die grundlegende Formation bleiben wird: Das Orquesta tipica! Das Armenonville wird 1920 geschlossen und einige Jahre später zerstört. Seit 1998 taucht dieser mythische Name wieder auf, aber diese neue tangueria, die in den Kellern des Alvear Palace Hotels eröffnet wurde, bietet Touristen Dinner-Shows an, die nichts mit dem Geist vergangener Zeiten zu tun haben.

Ambassadeurs, Royal Pigalle, L’Abbaye, Maxim‘s, Chantecler, Moulin Rouge…, alle diese Namen mit großer Tango-Vergangenheit werden in Jahren 1957-1960 geschlossen und kurz darauf zerstört. Nichts wird von den imposanten Ballsälen mit ihren Buntglasfenstern, Kristallleuchtern, roten Samtvorhängen und privaten Salons übrig bleiben, nicht einmal die Gärten, die Tanzpisten, noch die Springbrunnen und die Teiche für amüsante Wasser-Shows. Von all diesen traumhaften Räumen und Sälen, indem bis zu hundertzwanzig Personen arbeiteten, bleibt keine Spur…

Es ist das Ende einer Ära! Juan Domingo Perón (1895-1974) wurde zwei Jahre zuvor von der Macht verdrängt und der Tango verlor einen treuen Verbündeten, der nicht mehr da sein wird um die Invasion zu stoppen, vor allem im Radio: Andere Klänge aus England und den USA. Piazzolla ist gerade aus Paris zurückgekehrt und ermutigt von Nadia Boulanger (1887-1979), wird er einen erhabenen aber kontroversen Weg für Buenos Aires‘ neue Musik eröffnen. Die Kabaretts mit ihren großen Orchestern, die confiterías, in denen getanzt wurde, all diese Orte werden nach und nach verschwinden. Der Tango wird kaum mehr gehört, außer in sehr engen Kreisen und nur die Großeltern umarmen sich tangohaft während der Familientreffen unter den spöttischen Blicken der nachfolgenden Generation. Sehr einsam steht heute noch das Tortani Café, das älteste der argentinischen Hauptstadt, mit seinem kleinen Konzertsaal. Die Hauptdarsteller verschwanden nacheinander: La Ritana 1950, Garesio 1966, Der Kubanische Prinz 1971, D’Arienzo 1976. Erst in den 1990er Jahren nach dem weltweiten Erfolg des Tango Argentino, ein Wunder der Wiedergeburt zu sehen, aber das ist eine andere Geschichte.

Opéra National de Lyon / Maria de Buenos Aires © Agathe Poupeney
Opéra National de Lyon / Maria de Buenos Aires © Agathe Poupeney

Maria de Buenos Aires –  Premiere 15. Januar 2022 – Opéra National de Lyon

Im Vorwort des Programmheft von Yaron Lifschitz, Regisseur und Leiter der Compagnie CIRCA (Circa Contemporary Circus), steht unter anderem geschrieben: „Ich näherte mich der Produktion wie ein Gedicht. Wie der Traum eines Tangos und der Tango eines Traums. Meine einzige Bedingung war, dass wir keinen Tango spielen würden. Der Tango aber wäre immer präsent in der spannungs- und lustvollen Beziehung zwischen den Elementen, indem: „was bei Walter Benjamin (1892-1940) die erotische Urbeziehung zwischen Distanz und Nähe“ genannt wird“. Das sind große Worte und noch größere Erwartungen! Wir sind uns nicht sicher, dass diese Erwartungen erfüllt wurden. Der Regisseur hatte uns mit seinem Team: Libby McDonnell, Kostüme; Lutz Deppe, Beleuchtung und Yann Philippe, Video, sehr einprägsame ästhetische Bilder hervorgezaubert und das mit einer einmaligen Perfektion. Jedoch für unseren Geschmack war das einfach nur plakativ und schulmeisterlich, indem unendliche Kilometer-Worte dieses wunderbaren Gedichts von Horacio Ferrer vor unseren Augen als eine Art Video-Parade vorbei liefen. Diese Zeigefinger-Mentalität ist absurde und dumm! Die mit einer Video-Kamera eingefangenen Direktaufnahmen sind technisch einwandfrei, aber auch hier geht die Regie an jeglicher Verinnerlichung vorbei, es bleibt eine kalte Tele-Direkt-Show.

Desgleichen die Compagnie CIRCA zeigte uns sehr hinreißende spannungsvolle außergewöhnliche Trapez-Nummern mit zusätzlichen modernen Ausdruckstänzen. All das auf einer Drehscheibe mit endlosen Würfelverschiebungen: einfach gewürfelt, in der Reihe gewürfelt, in die Höhe gewürfelt, kreuz und quer gewürfelt, ja sogar ein doppelter Würfel als Sarg für die tote María! Die ganze Geschichte spielte sich in luftiger Höhe mit niemals endenden drehenden Windungen und weiß Gott mit einem sehr kaltem Licht auf einer unermüdlichen drehenden Scheibe ab. Am Ende des Abends war man verdreht und müde und fragt sich: Habe ich geträumt oder war das ein Zirkus-Spektakel? Vielleicht die Beerdigung einer Hollywood-Diva?

Wir sahen und fühlten nicht die Geschichte des Tangos mit Tod und Wiedergeburt verkörpert von María! Wir sahen eine raffinierte effektvolle Show mit technischer und künstlerischer Qualität, jedoch déjà vu und das schon mehrmals in letzter Zeit. Die wunderschönen Zirkus-Nummern waren vielleicht neu, aber man muss sich fragen: Warum und diesem Ausmaße? Die Erklärung ist wahrscheinlich sehr einfach, der Regisseur ist auch Leiter der Truppe! Unserer Meinung ist die Regie neben den großen Worten und unserer noch größeren Erwartung einfach vorbei gelaufen: Der Glaube, die Religion, das Verlangen, die verlorene Liebe und die Hoffnung. Diese Multi-Media-Show schürfte nicht im tiefsten Innern der Tango-Seele, sondern kratzte vielleicht ein wenig an der Oberfläche! Wir verspürten nicht einen Augenblick diese mystische Verbindung des populären argentinischen Volkes mit ihrem Tango, noch die in den Straßen der Vorstädte von Buenos Aires herumirrenden Tango-Inkarnation María.

Natürlich sind wir mit dem Regie-Argument einverstanden: Auf keinen Fall eine billige schmachtende und ,,schmalzige Tango-Karikatur auf die Bühne zu bringen. Weit davon! Aber an dieser Regie-Annäherung fehlte jegliche tiefe Seelenregung, keine Sensualität noch inneres Feuer und Erotik. Es war ein kaltes und glattes nicht anfassbares Theater! Vielleicht geschaffen für eine neue entstehende Generation mit Handy und Computer geboren, die in Cafés und Bistros sitzen und auf ihrem Spielzeug tappen, ohne andere Mitmenschen zu sehen, geschweige die eigene Geliebte(r) oder die/der Ehefrau (Mann).

Die María wurde von der Mezzo-Sopranistin Wallis Giunta hervorragend interpretiert, wobei wir nicht wirklich ihre Opern-Qualitäten erfassen konnten, denn sie sang und sprach mit einer mehr oder weniger Musical- oder Kabarett-Stimme und das mit Berechtigung. Sie war wohl die einzige, die ein wenig natürliche Sensualität und Sexappeal mit ihren großzügigen Formen und Bewegungen in die Show brachte. Obwohl auch sie sich nicht ihrem einzigen Partner auf der gegenüberliegenden Seite der Drehscheibe nähern durfte. Die Regie verbot es mit dem Argument von Benjamin (schon zitiert und déjà vu mille fois). Ihr Partner mit Namens Tenor wurde von dem Bariton Luis Alejandro Orozco ausdrucksvoll gesungen, vielleicht mitunter mit einer zu kratzigen Stimme, aber für dieses Spektakel war es belanglos. Auch hatte seine Partie viel Text zu rezitieren! Eine der wenigen komischen Szenen auf jeden Fall für uns war: Tenor trug auf seinen Schultern mit weit ausgebreiteten Armen die ganze Last des Erden-Globus wie Atlas in antiken Zeiten. Es war eine große Kugel, die in der Luft hing und mehrmals auf Bodennähe herunter gelassen wurde. Für die restliche Zeit wurde sie in der Luft unerlässlich von unseren Akrobaten besucht und sollte wohl auch gleichzeitig die berühmte drehende Kugel einer Tango-Tanzpiste symbolisieren.

Das Orchestre de l’Opéra de Lyon unter der Leitung der Dirigentin Valentina Peleggi hatte unserer Meinung alles im guten Griff trotz der zusätzlichen Integration des Ensemble Negracha und seinem Gründer und Bandoneonist William Sabatier, der uns naturgemäß doch noch mit einigen schüchternen Tango-Klängen und romantischer La Plata-Atmosphäre verwöhnte, spielten sie alle in harmonischer Weise.   (PMP/17.01.2022)

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