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Prag, Ständetheater – Stavovské Divadlo, Die Zauberflöte – Wolfgang A Mozart, IOCO Kritik, 06.01.2022

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Peter Michael Peters
06. January 2022
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STAVOVSKÉ DIVADLO

STAVOVSKÉ DIVADLO - Das spektakuläre Ständetheater in Prag © Wikimedia Commons / Jerome Schneider
STAVOVSKÉ DIVADLO – Das spektakuläre Ständetheater in Prag © Wikimedia Commons / Jerome Schneider

PRAG – STAVOVSKÉ DIVADLO (STÄNDE – THEATER) – NÁRODNÍ DIVADLO (NATIONAL THEATER & OPER)

Die Zauberflöte K.620 (1791) – Wolfgang Amadeus Mozart

 – Mozart und die Volkstheater-Tradition in Wien –

von Peter Michael Peters

Wolfgang Amadeus Mozarts (1756-1791) Opernaufträge von der Wiener Hofoper kamen in ziemlich langen Abständen: Die Entführung aus dem Serail, K. 384 (1782), Le Nozze di Figaro, K. 492 (1786) und Così fan tutte, K.588 (1789). Hätte er noch gelebt, wann wäre der nächste Auftrag gekommen? Zwar war La Clemenza di Tito, K. 621 (1791) für die Prager Krönung von Leopold II. (1747-1792) ein höfischer Anlass, aber es war kein Auftrag vom kaiserlichen Hof. Die Einladung, Die Entführung aus dem Serail zu schreiben, kam kurz nachdem er sich in Wien niedergelassen hatte und es war für die Nationale Singspiel Kompanie von Joseph II. (1741-1790), die damals im Burgtheater auftrat. Und im Vorfeld der Le Nozze die Figaro Premiere schrieb Mozart das Singspiel Der Schauspieldirektor, K. 486 (1786) für eine höfische Feier im Schloss Schönbrunn. Doch gerade nach dem Tode von Joseph II. und der Nachfolge seines Bruders Leopold II., dessen Frau die opera seria der opera buffa vorzog, muss Mozart gespürt haben, dass seine Zukunft als Komponist für die Hofoper ziemlich unsicher aussah.

Schon hatte er damit begonnen, die Möglichkeiten einer engeren Verbindung mit dem Volkstheater, dem traditionellen Theater des österreichischen Volkes, in dem Musik eine wichtige Rolle spielte, auszuloten. Als Kind war er den Hanswurst-Figuren der Wandertruppen begegnet, nachdem er Anfang der 1780er Jahre nach Wien übersiedelte, lernte er in der Leopoldstädter Vorstadt Theatermitglieder kennen, deren führende Komiker-Persönlichkeit Kasperl war, der Erbe des inzwischen vertriebenen Hanswurst. Im März 1788 schrieb Mozart für das Benefizkonzert eines beliebten Mitglieds des Leopoldstadt-Theaters, Friedrich Baumann, ein orchestral begleitetes Strophenlied: Ein deutsches Kriegslied, K. 539 (1788) das sich die geschwätzige Anziehungskraft des Patriotismus während der letzten Türkenkriege in Österreich zu Nutze machte.

Ständetheater Prag / Zuschauerraum und Bühnenprospekt © Peter Michael Peters
Ständetheater Prag / Zuschauerraum und Bühnenprospekt © Peter Michael Peters

Wiener Vorstadtglossen: Der Kasperl verdrängt Hanswurst…

In der Faschingszeit 1783 hatten Mozart und sein Freundes- und Bekanntenkreis für das Abendessen eines Hofballes im Plenarsaal der Hofburg eine Pantomime organisiert: Mozart selbst spielte Harlekin und schrieb die Musik zu einer Pantomime, K. 416d, die jedoch nur in einer unvollständigen Kurzpartitur überlebt hat). Drei oder vier Jahre später (die Datierung ist ungewiss) begann Mozart an zwei Sprechkomödien zu arbeiten, die nur als Fragment überlebt haben. Der Salzburger Lump in Wien, K 509b (1787?) gehört zu dem Genre, in dem ein provinzieller Dummkopf in die Hauptstadt kommt, um eine Frau zu finden. Die Liebesprobe, K.509c (1787?) versucht vergeblich an Philipp Haffners (1731-1764) überlegenen Komödien aus der Mitte des 18. Jahrhunderts anzuknüpfen! Es zeigt Charaktere aus der österreichisierten Welt der Commedia Dell’Arte und handelt über eine Zwergin und eine Riesin sowie zwei „essbare“ Personen: Herrn von Knödel und seinem Diener Wurstl. Interessanterweise gibt es in beiden Fragmenten keinen Hinweis darauf, dass Mozart die Verwendung von Musik beabsichtigte, obwohl er durchaus Liedtexte und Nebennummern hinzugefügt haben könnte.

Die Mozarts lernten Emanuel Schikaneder (1751-1812), den späteren Librettisten von Die Zauberflöte im Jahre 1780 in Salzburg kennen, als dessen Truppe im Stadttheater spielte. Sie schlossen Freundschaft: Schikaneder traf Mozart in der Kutsche, die ihn zu den Proben und Aufführungen von Idomeneo, re di Creta, K. 366 (1781) nach München brachte. Mozart gelang es trotz der vielen Arbeit, auf Wunsch von Schikaneder, eine Arie für seine Bearbeitung von Carlo Gozzis (1720-1806) Le due notti affannose (1772) zu komponieren. Schikaneders Bearbeitung hatte wahrscheinlich den Titel Peter der Grausame (?), auch ist die genannte Arie von Mozart verloren gegangen. Als Schikaneder 1784 eine Saison am Wiener Kärntnertor-Theater spielte, die mit Die Entführung aus dem Serail eröffnet wurde, kamen er und Mozart sicher wieder zusammen. Auch war Schikaneder für die Spielzeit 1785/86 am Burgtheater engagiert! Obwohl wir wissen, dass er und Leopold Mozart (1719-1787), als er später 1786 mit seiner Kompanie wieder in Salzburg war, ihre Freundschaft erneuerten, gibt es jedoch keine festen Beweise für einen weiteren Kontakt zwischen Schikaneder und Mozart. Ab 1789 wohnte der Schauspieler und Theaterleiter in Wien: Zu diesem Zeitpunkt war Schikaneder kurzzeitig Mitglied einer Freimaurerloge in Regensburg (bevor er wegen Gerüchten über Indiskretionen mit den Damen und seiner Selbstverherrlichung gebeten wurde, sich für sechs Monate von den Sitzungen fernzuhalten). Er gehörte keiner Wiener Loge an, aber seine Erfahrung mit dem Handwerk wird ihm beim Schreiben des Librettos Die Zauberflöte geholfen haben und natürlich auch wird ihm Mozart als engagierter Freimaurer behilflich gewesen sein.

Ständetheater Prag / Die Zauberflöte hier Ensemble mit Mozart © Hana Smejkalova, Ilona Sochorova
Ständetheater Prag / Die Zauberflöte hier Ensemble mit Mozart © Hana Smejkalova, Ilona Sochorova

Als Schikaneder in diesem Jahr die Leitung des Freihaustheaters auf der Wieden übernahm, standen er und Mozart bald wieder in Kontakt. Die Zauberflöte ist natürlich das einzige berühmte und unsterbliche Werk, das für dieses Theater geschrieben wurde, aber es war nicht Mozarts erster Beitrag zu seinem Repertoire. Ein Jahr zuvor am 11. September 1790 stand das Singspiel Der Stein der Weisen oder Die Zauberinsel von Schikaneder auf dem Programm. Vertont wurde es von vier Mitgliedern der Kompanie (darunter Schikaneder selbst) und wie eine neuere Entdeckung bestätigt auch Mozart. Es war längst bekannt, dass er für das Werk zumindest ein Duett orchestriert hatte (K. 592a) jedoch das vor einigen Jahren in Hamburg ans Licht gekommene Manuskript weist plausibel auf Mozarts Autorschaft weiterer Teile der Partitur hin. Ein Brief von Mozarts Witwe aus den späten 1820er Jahren bestätigt ihm eine enge Freundschaft mit Benedikt Schack (1758-1826 / dem ersten Tamino und einem der Komponisten von Der Stein der Weisen). Mozarts Acht Variationen für Piano in F-Dur, K. 613 vom März 1791 basiert auf dem Lied Ein Weib ist das herrlichste Ding aus Schacks Musik und zum zweiten der Singspielreihe von Schikaneders Der dumme Gärtner aus dem Gebürge (?). In den erhaltenen Briefen finden sich Anmerkungen, die auf Mozarts Besuchen bei Aufführungen in diesen Vorstadttheatern hinweisen. Er kannte einige der Ensemblemitglieder sehr gut! Anna Gottlieb (1774-1856) zum Beispiel, die die Pamina kreierte in Die Zauberflöte, hatte als Zwölfjährige in der Uraufführung von Le Nozze di Figaro schon die Barbarina gesungen. Franz Xaver Gerl (1764-1827), der erste Sarastro, ein begabter Komponist in der Truppe von Schikaneder, der seine Karriere als Schüler von Leopold Mozart in Salzburg begonnen hatte, erhielt die Konzertarie Per questa bella mano, K. 612 mit einem virtuosen Kontrabass-Part. Josepha Hofer (1758-1819), für die die Rolle der Königin der Nacht geschrieben wurde, war die Schwägerin von Mozart und erhielt andere Kompositionen von ihm.

Der Stein des Weisen geht in die gleiche Richtung wie Die Zauberflöte, die Handlungsstränge beider Werke stammen aus Dschinnistan (1786/1789). Eine Sammlung orientalischer Zaubererzählungen, herausgegeben von Christoph Martin Wieland (1733-1813) und August Jacob Liebeskind (1758-1793) und in drei Bänden zwischen 1786 und 1789 veröffentlicht ist eine wichtiger Leitfaden in der Tradition des Volkstheaters. Andere Elemente werden von einer breiten Farce abgeleitet, wieder andere kommen aus dem Jesuitentheater und der Hofoper und leben verklärt in Die Zauberflöte fort. Zu denen auch die aus dem Drama der Gesellschaft von Jesus gehörenden moralischen Zweideutigkeiten von Gott und Teufel, wobei die Lektion zu lernen ist, das der erste Eindruck (von der Königin der Nacht als gut, Sarastro als böse) irreführend ist. Aus der Welt der Magie und der Freimaurerei bekannt ist die Wiederholung der Zahl drei (drei Damen der Königin der Nacht, drei Jungen, aber auch auf einer tieferen Ebene hat drei freimaurerische Bedeutung).

Andere typische Merkmale des Volkstheaters sind die Herausforderungen an die Fantasie des Bühnenbildners: Die Pracht der resultierenden Dekorationen (und man könnte hinzufügen, der netto Preis für den Impressario!). Der Kontrast zwischen dem Komischen und den möglicherweise tragischen Elementen der Geschichte, sowie das unbeschwerte Überschatten ernster Momente auf komischer Ebene (Papagenos Selbstmordversuch erinnert sowohl musikalisch als auch dramatisch an Pamina, obwohl er ein Seil und sie einen Dolch hat, oder Sarastros Löwen erschrecken den Vogelfänger sehr stark!). Vor allem nimmt Die Zauberflöte das zeitgenössische Volkstheater voll in Anspruch, indem es eine Fluchtgeschichte erfindet! Dieses sehr beliebte Genre dreht sich um die Rettung eines schönen Mädchens durch einen hübschen Prinzen. Normalerweise übernimmt er die Aufgabe von der Mutter des Mädchens. Im Repertoire des Leopoldstadt-Theaters wie auch des Freihaustheaters kommen unzählige Male Variationen dieser Geschichte vor.

Eine fruchtbare Quelle, an die sich Schikaneder und einige seiner Rivalen als Quellenmaterial wandten, war die bereits erwähnte Sammlung Dschinnistan. Daraus entstanden nicht nur einige von Schikaneders Vorstadtpossen, sondern auch Joachim Parinets (1763-1816) Kaspar der Fagottist oder Die Zauberzither (1791), der in Wenzel Müllers (1767-1835) kluger und melodiöser Vertonung früher als „das Werk“ aus dem Leopoldstädter Repertoire galt und Mozarts und Schikaneders Die Zauberflöte ernsthaft in den Schatten stellte. In einer Zeit vor dem Urheberrecht machte sich niemand allzu große Gedanken darüber, Material – ob musikalisch oder dramatisch – von einem erfolgreichen Zeitgenossen zu leihen. Allen diesen Werken gemein war die mehr oder weniger überzeugende Verschmelzung musikalischer Nummern zu einem Sprechstück. Der offensichtlichste Unterschied zwischen Mozart und seinen Rivalen lag weniger in der Anzahl der Musiknummern oder der Länge ihrer Ensembles als in der absoluten Beherrschung von Struktur, Timing und Tonsprache. Müller hat manchmal so lange Finalen geschrieben wie in Die Zauberflöte, sie fangen attraktiv an, dann geht ihm die Puste aus und sie treiben dahin, bis ihm die nächste zündende Idee einfällt!

Wie sehr Schikaneders Theater auf visuelle Pracht und Magie setzen konnte, zeigt die Aufführung von Die Zauberflöte im hochnäsigen Kärntnertor-Theater im Jahre 1801 (indem er im Programmheft nicht als Autor der Oper genannt wurde), beschloss er die Ineffizienzen der Hofopern-Produktionen zu verspotten, indem er sie auf seiner eigenen Bühne parodierte: „Als Papagena ihre Alte-Frau-Verkleidung fallen ließ, eilten Schneiderlehrlinge auf die Bühne, um ihr aus dem Kostüm zu helfen. Die Königin der Nacht anstatt unter der Erde zu verschwinden, wurde sie für ihren Abgang in die Kulissen gerufen.“

So viel Zauber und so viel Lachen!

So viel zur Magie! Obwohl Mozart zu Recht auf den Ernst der Priesterszene zu Beginn des zweiten Aktes bestand, war er sich der leichteren Seite der Oper durchaus bewusst. Ja, dem Hoftheater völlig fremd, förderte er mit großer Freude Schikaneder improvisatorische Fähigkeiten als Pagageno in einer Abendvorstellung. Er spielte das Glockenspiel in der Seitenbühne mit einem Arpeggio von Mozart hinzufügt. Jedoch in der nächsten Strophe verzichtete er darauf und schrie laut: Schikaneder weigert sich fortzufahren!“ Zu seiner Frau sagte Mozart: „Ich habe erraten, was er dachte, er spielte noch einen Akkord und dann schlug er auf sein Instrument und sagte „Halt die Klappe“ und dann lachten alle“. Das Lachen ist sicherlich das herausragende Element des Volkstheaters, das Mozart und Schikaneder übernommen und auf eine höhere Ebene gehoben haben.

Ständetheater Prag / Die Zauberflöte hier Papageno © Hana Smejkalova, Ilona Sochorova 
Ständetheater Prag / Die Zauberflöte hier Papageno © Hana Smejkalova, Ilona Sochorova

 Am 19. Dezember 1785 trafen sich die rund 30 Mitglieder der Wiener Freimaurerloge Zur Wohltätigkeit mit den Mitgliedern ihrer Schwesterloge Zur wahren Eintracht, um die kürzlich von Kaiser Joseph II. verordnete Zusammenschließung aller Wiener Logen zu diskutieren. Diese beiden Logen waren die Hauptzentren für die fortschrittlichen Ideale der Wiener Aufklärung, angeführt von dem Meister der Loge Zur wahren Eintracht Ignaz Edler von Born (1742-1791). Mozart selbst hatte enge Kontakte zu Born und viele andere Mitglieder der radikalen Loge genossen diese Freundschaft! Aber Mozart und 19 Mitglieder von der Loge Zur Wohltätigkeit stimmten nun dafür, die Verbindungen zu ihrer ehemaligen Schwesterloge zu trennen und sich mit einer Loge namens Zur gekrönten Hoffnung zusammenzuschließen.

Die Zauberflöte im Licht des Rosenkreuzertums gesehen…

Die Bedeutung dieses Treffens wurde von den Historikern übersehen. Aber darin wurden die Samen gepflanzt, die in Die Zauberflöte fünf Jahre später blühen sollten. Denn die Loge Zur gekrönten Hoffnung war in Wien als Zentrum einer mystischen christlichen Freimaurerei – des Rosenkreuzertums – bekannt, der sich auch Mozart selbst angeschlossen hatte. Die Untersuchung der Symbolik von Die Zauberflöte enthüllt, dass es sich nicht nur um eine Freimaurer-Oper handelt: Sondern insbesondere um eine Rosenkreuz-Oper! Hermetische Symbole sind im illustrierten Frontispiz zum veröffentlichten Libretto von Die Zauberflöte von Mozarts Logenfreund Ignaz Alberti (1760-1794) reichlich vorhanden. Doch im Vordergrund kaum beachtet, liegt die überraschende Gestalt eines Toten, der neben den Werkzeugen des Freimaurerhandwerks ruht. Dies stellt die Figur von Hiram dar, dem Baumeister von Salomons Tempel, dessen Tod und angebliche Auferstehung ihn dazu brachten, in der Rosenkreuzerlehre als geheimes Symbol für Christus zu dienen. Vom Eingangsbogen des Tempels hängt ein fünfzackiger Stern, ein weiteres Emblem des Rosenkreuzertums. Die Oper selbst ist übersät mit Hinweisen auf die Rosenkreuz-Nummer 18.

Wir brauchen uns nicht mit der gewundenen Geschichte des Rosenkreuzertums beschäftigen, zu deren Anhängern im Laufe der Jahre Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), Claude Debussy (1862-1918) und William Butler Yeats (1865-1939) gehörten. Für unsere Zwecke reicht es zu wissen, dass das Rosenkreuzertum des späten 18. Jahrhunderts eine Form des nicht-sektierischen christlichen Dankens war, das sich auf alte gnostische Traditionen stützte. Der Gnostizismus postuliert eine radikale Trennung zwischen dem Geistigen und dem Materiellen, symbolisiert durch Licht bzw. Dunkelheit und setzt Materialismus Bösem gleich. Der Anfang von Der Zauberflöte erinnert an die gnostische Hymne der Perle, in der ein Prinz aus dem Osten (wie Tamino auch in einer Version des Textes beschrieben wird) nach Ägypten kommt, um spirituelle Weisheit zu suchen und gezwungen wird mit einer monströsen Schlange zu kämpfen. Die Themen Spiritualismus versus Materialismus, Gut und Böse, symbolisiert durch Licht und Dunkelheit, durchziehen die Oper.

Aufklärung oder Erleuchtung ?

Die wirkliche Bedeutung der Entdeckung rosenkreuzerischer Elemente in Die Zauberflöte besteht darin, dass die Wiederbelebung des Rosenkreuzertums im späten 18. Jahrhunderts im Zuge einer neuen esoterischen Mystik und deren literarischen und künstlerischen Denkweisen erneuert wurde, die durch den Rationalismus der Aufklärung vergessen worden war. Insofern ist Die Zauberflöte als eindeutig nachaufklärerisches Werk zu sehen, das die aufklärerische Suche nach einem rationalen und wissenschaftlichen Verständnis der materiellen Außenwelt durch die Suche nach innerer Weisheit ersetzt: Aufklärung wird ersetzt durch Erleuchtung!

Die Revolution frisst ihre Kinder!

Die Ideale der Aufklärung leiteten sich aus einer Kombination des wissenschaftlichen Denkens von Isaac Newton (1643-1727) und seiner Anhänger in England des 17. Jahrhunderts und des extremen Rationalismus von René Descartes (1596-1650) in das philosophische Denken eingeführt wurde. Alles, so glaubte man, könne durch Wissenschaft und Vernunft erklärt werden, was zusammen eine fundamentale Herausforderung für Tradition, Unwissenheit und Aberglaube darstellte. Die Ideale der Aufklärung verbreiteten sich über das Werk der großen französischen Philosophen wie Voltaire (1694-1778) und Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) in ganz Europa und wurden von modernisierenden, reformierenden Herrschern wie König Friedrich II. der Große von Preußen (1712-1786) und Kaiser Joseph II. von Österreich aufgegriffen. Joseph II. war ein Mann in Eile und als er 1780 die Macht übernahm, führte er ein radikales Programm politischer, sozialer, wirtschaftlicher, kultureller und religiöser Reformen ein, dass das Habsburgerreich für kurze Zeit zur liberalsten, tolerantesten und fortschrittlichsten Gesellschaft Europas machte. Dieses Klima hatte den jungen Salzburger Hofkomponisten Mozart 1781 nach Wien gelockt. Doch bis zum Ende der Dekade misstrauten viele Künstler und Denker den dominierenden Ansprüchen von Vernunft und Wissenschaft, die Welt erklären und beherrschen zu können. Daher wird Tamino vom Eintritt in Sarastros Tempel zurückgewiesen, denn Vernunft und Natur, Zwillingsidole des früheren Denkens der Aufklärung sind nicht mehr besonders aktuell, statt dessen wird er an den Portalen der Weisheit empfangen. In dem aufgeklärten Absolutismus von Friedrich dem Großen oder Joseph II. und ihrem demokratischen Zwilling, der in der Revolution in Frankreich auftauchte, sahen viele eine schreckliche Warnung vor den Gefahren des Versuchs, das Leben der Menschen allein durch die Vernunft zu lenken. Desillusioniert von utilitaristischen sozialen Lösungen für die Probleme des menschlichen Glücks, alarmiert über die Kombination von sozialem Libertarismus und dem politischen Autoritarismus, zu dem solche Projekte in Joseph II. Königreichen geführt hatten. Auch entsetzt über die blutige Wendung der Französischen Revolution, zahlreiche deutsche Denker der Zeit wie Emmanuel Kant (1724-1804), Goethe und Friedrich von Schiller (1759-1805) kehrten dem politischen Engagement den Rücken. Anstatt nach materieller sozialer Verbesserung zu streben, forderten sie die Menschen auf, stattdessen nach innerer Freiheit zu streben. Schillers Worte fangen dieses Gefühl perfekt ein:

  • Betrete den heiligen Tempel des Geistes,
  • Wenn du aus dem zwiespältigen Gedränge des Lebens fliehen willst:
  • Denn die Freiheit wohnt im Reiche der Visionen,
  • Und Schönheit lebt nur im Lied des Dichters.

Unter anderem ist Die Zauberflöte natürlich ein orphisches Gleichnis von der Kraft der Kunst, insbesondere der Musik, die materiellen Naturgewalten zu überwinden, wie es Schiller beschreibt. Diese Oper teilt viele Bilder mit den poetischen Allegorien der frühen deutschen Romantiker, insbesondere mit dem mystischen Dichter Novalis (1772-1801), der zwei Such- und Einweihungsgeschichten schrieb, die wie Die Zauberflöte im Tempel der Isis in Ägypten angesiedelt sind. Die Zauberflöte greift aber in ihrer Form auch auf jene Art magischer Illusionsdramatik zurück, die in der Geschichte des Wiener Theaters so bemerkenswert war und der Oper ihre charakteristischen Züge verleiht.

Mozart und die Romantik…

Im Wien des 18. Jahrhunderts mit seinen zauberhaften allegorischen Barockspektakeln entlehnt von den Jesuiten und kombiniert mit improvisiertem clown-artigem populärem Hanswurst-Vorstadttheater, das an die venezianische Commedia Dell‘Arte erinnerte. Die bis Mitte des 18. Jahrhunderts rationalisierende Reformpolitik von Kaiserin Maria Theresia (1717-1780) und ihrem Sohn Joseph II. führte dazu, dass dieses magische und populistische Theater von den offiziellen Hofbühnen verbannt war. An seiner Stelle importierte man Moraldramen aus Frankreich! Aber das Wiener Publikum stimmte mit den Füßen ab und strömte in den späten 1780er Jahren stattdessen in zwei neu gegründeten Vorstadttheater, die wie die Theater im elisabethanischen London der höfischen Gerichtsbarkeit entzogen waren. Hier konnte das Publikum die erdige Komik der Erben der Hanswurst-Tradition genießen, sich an den aktuellen und satirischen Bezügen und der oft vulgären Volkssprache erfreuen. Die Theaterdirektoren zweier Vorstadttheater, Karl von Marinelli (1745-1803) in der Leopoldstadt und Mozarts alter Freund Schikaneder im Freihaustheater auf der Wieden, wetteiferten darum, komische Tradition mit Musik und Spektakel zu verbinden. Sie durchwühlten Märchensammlungen, um ihren Fantasien Raum zu geben und waren sich vielleicht nur halb bewusst, dass sie damit eine Mine traditioneller spiritueller Weisheit erschlossen.

Für Mozart war der Auftrag, 1791 eine Oper für das Theater von Schikaneder zu schreiben, ein Glücksfall! Wir bewundern die formale und dramatische Perfektion der italienischen Opern von Mozart, aber sie waren à Force Majeure geschrieben worden, denn Mozart selbst wollte schon immer eine authentische deutsche Opernschule gründen. Darüber hinaus gab Die Zauberflöte ihm die Gelegenheit wieder Opernmusik im Grand Style zu schreiben, wie zehn Jahre zuvor mit Idomeneo und die ihm seitdem verwehrt war. Und schließlich, wenn wir seine Entscheidung, sich der Loge Zur gekrönten Hoffnung anzuschließen, war es das magische Drama des Vorstadttheaters, das ihm die Möglichkeit gab, seine spirituellen Ideale einem breiteren Publikum zu vermitteln.

Dass er dies mit Die Zauberflöte beabsichtigte, ist völlig klar! Die Mischform des Vorstadt-Singspiel mit ihrer Kombination aus großartigem Spektakel und erdigem Humor mag für eine so ernste Botschaft ein unwahrscheinliches Vehikel gewesen zu sein. Aber im Gegensatz zwischen dem edlen Prinzen Tamino und dem erdgebundenen Papageno finden wir den Kernpunkt des Gegensatzes zwischen geistigen und materiellen Werten. Mozart hoffte inständig, dass sein Publikum die Botschaft der Oper verstehen würde! Er zog stille Anerkennung dem lauten Applaus vor und war sehr verärgert über ein Publikumsmitglied, das während einer der feierlichsten Szenen der Oper lachte, das er ihn einen „Papageno“ nannte. Als Mozart seine Schwiegermutter in die Oper mitnahm, bestand er darauf, dass sie zuerst das Libretto las, damit sie seine Botschaft verstand. Denn er befürchtete, sie würde die Oper mit ziemlicher Sicherheit eher „sehen“ als „hören“ und nur ihr Äußeres genießen, jedoch nicht seine innere Bedeutung. In Die Zauberflöte kehrte Mozart dem sozialen Rationalismus der Aufklärung eindeutig den Rücken und sah vorwärts auf die jenseitigen Anliegen der Romantik.

Aufführung am 26. Dezember 2021 – Stavovské Divadlo – Ständetheater, Prag

Beim flüchtigen Übersehen könnte man die Inszenierung von Vladimir Morávek einfach nur langweilig und konventionell hinstellen. Aber sie ist weiß Gott mehr als dass! Mit der Hilfe seiner genialen Bühnenbildner- und Maler Miroslav Huptych und Martin Ondruš zeigt er eindringliche Szenenbilder, die uns tiefschürfend in das Innere dieser zauberhaften Zwischenwelten und Jahrtausendwechsel einführten. Auch die Kostüme von Tomáš Kypta im Stil der Entstehungs-Epoche halfen den Zauber noch zu erhöhen. Der Regisseur integrierte mit viel Geschick zusätzlich einige Personen in die Zauberflöten-Geschichte: Nicht weniger als dreimal MozartMozart als Kind – Mozart als alter gebrechlicher Mann (diese beiden Rollen stumm!) und Mozart in seinen besten Jahren. Dieser Mozart wurde von dem tschechischen Schauspieler Ondcej Mataj interpretiert. Anfangs etwas irritierend für einen Ausländer die tschechische Sprache in Die Zauberflöte zu hören, aber man gewöhnte sich recht schnell daran. Es war sogar äußerst intelligent, die von den Sängern in Deutsch gesprochenen Worte in Tschechisch zu wiederholen! Es war gleichzeitig auch eine Art Vermittlung zwischen zwei Welten und zusätzlich waren wir Zeugen einer visuellen Entstehungsgeschichte: Mozart schrieb sein Werk im Fieberwahn und mischte sich auch ohne Hemmungen in den Aufführungsablauf ein. Manchmal mit einem kindlichen irren Lachen! Das Bühnenbild selbst war aus mehreren großen bemalten Vorhängen im Sinne der barocken Kulissenmalerei konstruiert und das über die gesamte Bühnentiefe. Aber was für eine gewaltige Malerei! Eine totale andere surrealistische Welt… die zauberhaft-irre Fantasie eines Genies wurde uns aufgekrempelt. Es war eine humanistische mozartische mit freimaurischen Zukunftsvision, die vor unseren Augen erschienen. Bilder, Symbole und Schicksale aus vergangenen Kulturen… Fabelfiguren halb Mensch halb Tier… Porträts großer Denker… Abbildungen von Despoten unserer so reichen Vergangenheit! Ein Kaleidoskop von Dunkelheit und Helle, von Schwarz und Weiß, von Böse und Gut, von Hölle und Himmel. Und überall dem thront Mozart wie ein göttliches Wesen, schon auf dem Eröffnungsvorhang beim Hören der Ouvertüre versuchen wir die unzähligen versteckten Symbolzeichen zu entschlüsseln.

Diesen Zauber verlängerte auch das unverdeckte Orchestr Národního divadlo (original ohne Orchestergraben wie alle Spätbarocken und klassizistischen Theater) und erreichte märchenhafte Töne mit seinem Chefdirigenten Jaroslav Kyzlink. Desgleichen der fabelhafte Chor unter seiner Leiterin Lucie Pirochová. Wir sollten nicht den traumhaften Rahmen dieses Theaters vergessen, indem Mozart mehrere Male selbst seine Werke dirigierte und für uns ist er noch immer anwesend.

Ständetheater Prag / Die Zauberflöte hier Königin der Nacht © Hana Smejkalova, Ilona Sochorova 
Ständetheater Prag / Die Zauberflöte hier Königin der Nacht © Hana Smejkalova, Ilona Sochorova

Die Sängerbesetzung war vielleicht nicht immer ausreichend und zeigte inegale Interpretationen! Der junge Tenor Petr Nekoranec als Prinz Tamino war am Anfang sehr nervös und hatte Intonationsschwierigkeiten, die jedoch im Laufe des Abends überwunden wurden. Seine große Arie im ersten Akt: „Dies Bildnis ist bezaubernd schön…“ war leider nicht der gewohnte Höhepunkt des Abends, aber wir erfuhren später, dass es sein erster Tamino an diesen Abend war. Dagegen die Pamina wurde von der Sopranistin Marie Fajtová überwältigend gesungen und das Publikum dankte ihr mit starkem Extra-Applaus für ihre Arie im zweiten Akt: „Ach ich fühl’s, es ist entschwunden…“. Der Bass Jozef Benci als Sarastro war eindeutig die große Enttäuschung an diesem Abend. Vielleicht indisponiert oder sonst was? Aber seine jämmerliche Interpretation der Arie im zweiten Akt: „In diesen heil’gen Hallen kennt man die Rache nicht…“ war in keiner Weise diese Traumaufführung wert. Die Königin der Nacht wurde von der Sopranistin Lucie Kacková gesungen, auch sie hatte Anfangsprobleme, auch sie hatte ein Hausdebut in dieser Rolle, auch sie wurde besser und besser. Die erste große Arie im ersten Akt: „O zittere nicht mein lieber Sohn…“ war noch etwas verwackelt, aber die zweite Arie: „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen…“ war ein giftiges feuriges Koloratur-Feuerwerk und zeigte total ihr ganzen Können. Der Tenor Aleš Vorácek als Monostatos hatte wohl nicht seinen besten Abend! Desgleichen die Drei Damen der Königin der Nacht: Lívia Obrucník Vénosová, Stanislava Jirku und Václava Krejcí Houková. Einen Sonnenschein in der Besetzung hätten wir bald vergessen: Der Papageno des Baritons Miloš Horák war wirkliches erdgebundenes Theater, wie es Mozart und Schikaneder verlangten. Seine berühmte Arie im ersten Akt: „Der Vogelfänger bin ich ja…“ war berührendes komisches populäres Singen vom Feinsten. Natürlich auch seine zukünftige bessere Hälfte Papagena wurde von der Sopranistin Zuzana Koprivová kühn, frech und charmant interpretiert. Die rührige und volksnahe Verbundenheit der beiden Verliebten produzierte schon viele kleine niedliche Nachkommen mit: „Pa… Pa… Pa…“.

 Das Ständetheater Prag – die Geschichte

Der Auftrag wurde von dem aufgeklärten Aristokraten František Antonin von Nostiz-Rieneck (1725-1794) nach Plänen von Kaspar Hermann Graf von Künigl (1745-1824) in zweijähriger Bauzeit von Antonín Haffenecker (1720-1789) ausgeführt. Es gilt als eines der schönsten und prachtvollsten europäischen Theaterbauten. Das vom Spätbarock und Klassizismus inspirierte Theater ist gewidmet an Vaterland und Musen (PATRIAE ET MUSIS) und wurde am 21. April 1783 mit dem Schauspiel Emilia Galotti (1772) von Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) eröffnet. Ursprünglich betrug die Gesamtkapazität 1000 Sitzplätze, wurde aber für besseren Zuschauerkomfort auf 659 reduziert.

Dort wurde am 29.Oktober 1787 unter der Leitung von Mozart selbst Don Giovanni uraufgeführt und traf auf ein begeistertes und jubelndes Publikum und das ganz im Gegensatz zur Wiener Wiederaufnahme vom 7. Mai 1788 am Burgtheater, die von einem steifen prüden konservativen Publikum empfangen wurde. Auch wurde hier am 6. September 1791 anlässlich der Krönung von Leopold II. zum König von Böhmen die Oper La Clemenza di Tito aufgeführt. Es ist das einzige noch bestehende Theater, in dem Mozart auftrat, mit dem Theater im Schloss Schönbrunn, dem Cuvilliés-Theater in der Residenz in München bei der Uraufführung von Idomeneo und dem Bibiena-Theater in Mantua für das Konzert im Alter von 14 Jahren während seiner großen Italienreise.

Das Theater wurde nacheinander das Theater des Grafen Nostiz (Hrabêcí Nosticovo divadlo) genannt, des Mäzens, der es bauen ließ; dann nach dem Prager Putsch ab Oktober 1949 das Tyl-Theater (Tylovo divadlo) in der kommunistischen Epoche, benannt nach Josef Kajetán Tyl (1808-1856), dem Autor der Nationalhymne: Kde domov muj?. Nach der Samt-Revolution nahm es den historischen Namen Stände-Theater (Stavovské divadlo) an, was sich auf die drei Ordnungen (oder Staaten) der Gesellschaften im Habsburger Reich bezieht.

Andere international renommierte Künstler haben sich hier ausgezeichnet! Von Carl Maria von Weber (1786-1826) über den virtuosen Niccolò Paganini (1782-1840) bis hin zu berühmten Taktstöcken von Anton Rubinstein (1829-1894), Károly Goldmark (1830-1915) und Gustav Mahler (1860-1911) haben hier Konzerte dirigiert, die in die Geschichte eingegangen sind. Die Tschechen erinnern sich auch gerne daran, dass hier die Operette Fidlovacka (1877) von Tyl zum ersten Mal uraufgeführt wurde. An diesem historischen Ort mit besonderem magischem Charme ist der Geist von Mozart nie weit und allgegenwärtig…    PMP/03.01.22

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