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Paris, Philharmonie de Paris, 4.48 Psychosis  –  Philip Venables – Vision einer Oper, IOCO Kritik, 27.12.2021

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Peter Michael Peters
27. December 2021
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Philharmonie de Paris © Beaucardet / Philharmonie de Paris
Philharmonie de Paris © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris

 4.48 Psychosis  –  Philip Venables – Vision einer Oper

I’m scared of losing those I never touched.
Love keeps me as a slave in my cage from tears.
I bite my tongue that can never speak to her.
I miss a woman who was never born.
I kiss a woman for years who says we’ll never meet.
Sarah Kane (1971-1999)

AT 4.48 – I SHALL HANG MYSELF TO THE SOUND OF MY LOVER’S BREATHING

von Peter Michael Peters

Der britische Komponist Philip Venables (*1979) hat das letzte Stück der englischen Dramatikerin Sarah Kane adaptiert, die im Alter von 28 Jahren Selbstmord beging. Die fragmentierte Schreibweise dieser überwältigenden Evokation von Psychose reagiert auf die geschichtliche Struktur der Partitur, die auch heterogene Elemente enthält.

I sing without hope on the boundary!

Wenn ein Komponist sich ein neues Musikstück vorstellt, wo fängt er an? Mit Noten kann man sich vorstellen – eine Melodie, ein Akkord – oder mit irgendeiner Vorstellung vom instrumentalen oder vokalen Klang: Das Spiel oder das Lied, das dem Stück Leben einhaucht. Bei Philip Venables ist das anders! Mehrere Jahre vor der Komposition von 4.48 Psychosis interessierte er sich weniger für die gesungene als für die gesprochene Stimme und bemühte sich, einen Platz – und eine Begründung – für diese Stimmen und Kontexte zu finden, die man vernünftigerweise eher als „Musik“ bezeichnen kann, oder sagen wir Poesie oder Drama; obwohl sie all dies gleichzeitig sein können.

Beim Schreiben einer Oper mag das relative Desinteresse an der Stimme als Gesangsinstrument seltsam erscheinen. Und doch suggeriert es eine Herangehensweise ohne vorgefasste Meinungen über „Oper“ und „Stimme“. Ein Ansatz, der nicht nur mit Venables gewählten Text mitschwingt – ein Stück ohne definierte Charaktere und meist sogar ohne klaren Dialog – was aber sicherlich für die außergewöhnliche Wirkung verantwortlich ist, die 4.48 Psychosis bei den ersten Aufführungen im Lyric Hammersmith in London im Mai 2016 und den darauffolgenden begeisterten Kritiken hervorgebracht hatte. Die Produktion wurde sowohl für einen Oliver Award als auch für einen Southbank Sky Arts Award nominiert und brachte Venables den renommierten jährlichen Kompositionspreis der Royal Philharmonic Society ein. Dieser schnelle Erfolg hat Venables gedient: 2018 erscheint eine Debüt CD Below the Belt, sowie prestigeträchtige Aufträge für die Wiedereröffnung der Queen Elizabeth Hall (The Gender Agenda, ein Video-Stück) und für die BBC Proms (ein Violinkonzert mit dem neckischen Titel Venables spielt Bartók, in dem wiederum der gesprochene Text eine große Rolle spielt).

4.48 Psychosis – Einführung mit Philip Venables
youtube Philharmonie de Paris
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4.48 Psychosis war das erste Ergebnis einer gemeinsamen Aktion unter der Leitung der Royal Opera und der Guildhall School of Music & Drama und Venables, als erster „Composer in Residency“ mit Doktorat, dieser beiden Institutionen. Von den Preisträgern wurde erwartet, dass sie auf dem praktischen und reflektierenden Charakter der postgradualen Kompositionsprogramme der Guildhall School aufbaut und gleichzeitig auf die kreativen Quellen der inspirierenden Umgebung des Royal Opera House zurückgreift. Diese Residency gab Venables die Möglichkeit, über einen Zeitraum von 18 Monaten an Workshops teilzunehmen und zu experimentieren, was zu den ersten Aufführungen seines Werks führte. Es ermöglichte ihm auch, über die Art seiner Arbeit nachzudenken und die es besser ermöglichen würde, seine Vision einer neuen Art von Oper zu verwirklichen.

Die Frage nach dem Libretto – auch wenn es kein konventioneller gesungener Text sein sollte – stellte sich sehr schnell, aber was? Venables stellte überrascht fest, dass seine Gedanken ihn nicht die von ihm beabsichtigte Richtung führten. „Ich habe lange über ein originelles Stück nachgedacht und nach einem Autor gesucht, mit dem ich zusammenarbeiten kann, sagte er kurz vor der Premiere in einem Interview, aber am Ende wurde mir klar, dass 4.48 Psychosis von Sarah Kane so ziemlich alles enthielt was ich suchte“.

Neben der Einbindung von gesprochenem Text war die Gewalt, sei sie direkt oder indirekt thematisiert, bis heute ein immer wiederkehrendes Anliegen in Venables‘ Werk. Am buchstäblichsten Ende dieses Spektrums sind die knallharten Knaller, die einen Großteil von The Revenge of Miguel Cotto (ein Stück aus dem Jahr 2012 für zwei Sänger und neun Instrumentalisten) bevölkern, wenn auch von nachdenklicher Traurigkeit, wenn die Erzählung – eine wahre Geschichte von Rache und Ehre zwischen zwei Boxern – sich entwickelt von der Aktion zur Kontemplation und ihren Konsequenzen. Hinzu kommt die versunkene Poesie, die manchmal wirklich explosive Gewalt von Simon Howard (1960-2013), die Venables dreimal für verschiedene Ensembles vertont hat, die Gesang und einfache Instrumentalbegleitung mischen, sowie in den Numbers 91-95 (2011) zwei Magnetbänder (die Echokammer der Erinnerung ist hier eine Konstante). Die gleiche Qualität der Kombinationen findet sich in einem früheren Opernprojekt, The Schmürtz, inspiriert von Boris Vians (1920-1959) Theaterstück Les Bâtisseurs d’Empire von 1959, das Venables als „surrealen und gewalttätigen Kommentar zu Krieg und Kolonialismus“ beschreibt, ist jedoch noch in Arbeit. Aber eine sichtbare Spur davon ist das kurze Instrumentalstück Fight Music, das 2009 zum 30 jährigen Bestehen des Ensembles Endymion geschrieben wurde, dessen künstlerischer Direktor Venables von 2004 bis zu den Anfängen der Komposition von 4.48 Psychosis war.

Philharmonie de Paris / 4.48 Psychosis © EIC
Philharmonie de Paris / 4.48 Psychosis © EIC

It’s myself I’ve never met, whose face is taped to the back of my mind!

Sieht Venables Kanes Text als gewalttätig an? „Im Gegensatz zu manchen Lesarten dieses Stücks denken wir, dass es nicht um Blut und Eingeweide geht, sagt er, sondern um einen inneren Konflikt. […] Von diesem innerem übergroßen Konflikt zwischen dem Willen zur Liebe und dem Glück und der Unfähigkeit sie zu finden“. Es zeigt auch wie der Körper ständig in die Kämpfe verwickelt ist, die der Text ausdrückt: Der Körper als weiterer Konfliktort (sowohl intern als auch extern), das Gefühl nicht zu Hause zu sein, das Unbehagen und die Verwirrung in Bezug auf das Genre, ist zum Beispiel ein Schlüsselkonzept des Stücks. In der Umsetzung des Werkes auf die Bühne stellen die sechs Stimmen keine unterschiedlichen Charaktere dar, sondern können als Manifestationen des Bewusstseins des Textes gesehen werden und dessen, was Venables als den „Geist des Bienenstocks“ nennt, als auch plurale oder geteilte Protagonisten dieses oft verstörenden, vielseitigen und grenzenlosen Textes. In den vierundzwanzig Szenen, in denen die Formatierung von Kanes Text einen Dialog beinhaltet, entflieht Venables den Konventionen der Oper auf andere Weise: Er löst die Verbindung Text / Charakter weiter auf, indem er  Rhythmen und Text zwei Schlagzeugern anvertraut, während die ungehörten Worte durch Video-projektionen erscheinen. Zumindest visuell gibt es eine Ähnlichkeit mit beiden Schlagzeugern von The Revenge of Miguel Cotto, die mit Boxsäcken im hinteren Teil der Bühne postiert sind.

In beiden Fällen – Fraktionierung/Rekombination eines bestimmten einzigartigen / multiplen Charakters und der stimmlosen Gestaltung des Dialogs – scheint das Werk innovativ, authentisch und thematisch und formal ebenso frei von der Oper sein zu wollen wie die Oper von Kane aus dem Theater. Venables stellt auch in seinen eigenen Worten die Vielfalt der Register wieder her, die im Originaltext des Stücks nebeneinander existieren. „Nasty fucked-up computer game music! You lost“ schreibt Kane und der Komponist gibt die Anweisungen an die Instrumentalisten in der 4. Szene, der ersten von zwei Szenen, die zwei Abschnitte von Kanes Drehbuch entsprechen, in denen die einzigen Wörter- und Zahlenlisten sind – zwei Versuche, einer erfolglos und ein anderer erfolgreich: Computer-Countdown von 100 in Intervallen von 7. Einen Patienten zu bitten, auf diese Weise herunterzuzählen ist ein Standarttest in der Behandlung von Depressionen. Venables behandelt diese Szenen jedoch im Stil von Television-Shows mit Hörnern/Glöckchen für „richtig“ und „falsch“. Hörer, die mit den früheren Werken von Venables vertraut sind, werden sich zweifellos an zwei der drei bereits erwähnten Vertonungen von Howards Gedichten erinnern: Numbers 76-80, tristan und isolde und Numbers 91-95, über Texte aus einem langen organisierten Gedicht von 100 Zeilen. Sowohl in Kanes Text als auch in Howards Poesie beschwören und begleiten abstrakte Rahmen Ausbrüche einer lebendigen und manchmal unerträglichen Realität.

Howards experimentelle Poesie ist nicht die einzige, die Venables in den Jahren vor 4.48 Psychosis anzog. Die Musik zu The Revenge of Miguel Cotto wurde in Zusammenarbeit mit dem Dichter Steven J. Fowler (*1983) entwickelt. Socialist Realism (2010), für gesprochenen Chor, Lautsprecher und Solovioline verwendet eine Auswahl von Texten eines dritten Londoner Dichters, Sean Bonney (1969-2019), dessen wilder Post-Punk-Intellekt und Post-Rimbaud-Poetry füttert diese wütende und traurig Meditation darüber, was Regierung und Gemeinden der Stadt im Namen des Profits zufügen.

Alle diese Stücke enthalten Elemente, die sie von einer herkömmlichen Formatierung des Textes entfernen, so dass in Venables Produktionen die Unterscheidung zwischen Bühnen- und Konzertmusik nicht starr ist. In anderen Werken kommen wieder andere Variablen ins Spiel: In Unleashed, Musik-Theaterstück für Sänger, fünf Schauspieler, Tonband und zwei Instrumentalisten, basierend auf dokumentarischen Aufnahmen von Homosexuellen, die ihr Sexualleben beschreiben – folgen die Instrumente dem Rhythmus und den verbalen Hinweisen des gesprochenen Text, anstatt eine Notation in Zeit und Taktstrich. Illusions, ein Auftragswerk der Londoner Sinfonietta 2015 im Rahmen einer Reihe Notes to the New Government, wiederholte diese Technik mit hoher Geschwindigkeit und veranlasste Venables, technische Verfahren zu entwickeln, die es ihm ermöglichten, aufgenommenen Gesang mit hemmungsloser instrumentaler Aktivität zu kombinieren, eine Technik, die er damals wiederholte in der 7. Szene von 4.48 Psychosis. Venables‘ ersten Einsatz von Musak (Fahrstuhlmusik), einem weiteren Markenzeichen von 4.48 Psychosis, sowie in jüngerer Zeit in The Gender Agenda (2018), die für die Wiedereröffnung der Queen Elizabeth Hall in Auftrag gegeben wurde.

Im Gegensatz dazu entwickeln sich in den Numbers-Stücken die gesprochenen und theatralischen Elemente vor einem dezenten Hintergrund strenger rhythmischer und harmonischer Elemente, deren einfache und pragmatische Effizienz ebenso den Einfluss von Steve Martland (1954-2013), Venables‘ erstem Kompositionsprofessor, sowie praktische Erfahrung als Programmierer und künstlerischer Leiter bei Kammermusikensembles. 4.48 Psychosis findet in seiner Vielfalt an Registern und Formen ein intuitives Gleichgewicht zwischen all diesen Ansätzen – zwischen dem Primat des musikalischen Rahmen – und beseitigt damit die Unterscheidung zwischen gesprochener und gesungener Stimme, die in den bisherigen Erfahrungen von Venables‘ Text- und Musikkombinationen anscheinend zentral war. 4.48 Psychosis ist eine mutige und ganzheitliche Vision der Oper sowie eine authentische szenische Vision eines mutigen Stücks, reich an Texturen und trotz seiner schrecklichen Intimität mit der Verzweiflung unendlich bereichernd.

Philharmonie de Paris / 4.48 Psychosis © EIC
Philharmonie de Paris / 4.48 Psychosis © EIC

Sing without hope and have confidence

Es gibt einen Moment in 4.48 Psychosis der mit exquisitem schwarzen Humor unterstreicht, wie verzweifelt wir sind, die Abwesenheit von Hoffnung zu verstehen:

  • -No?
    -No. It’s not your fault
    -It’s not your fault, that’s all I hear: It’s not your fault,
    It’s a disease, it’s not your fault; I know it’s not my fault.
    You’ve told me so many times that I start to think it’s my fault.
    -It’s not your fault.
    -I KNOW!

Seit seiner Uraufführung im Jahr 2000 wird Sarah Kanes letztes Stück als Spiegel unseres Unbehagens angesichts der demonstrativen Manifestationen der Verzweiflung aufgenommen. Kanes Depression-Schreiben 4.48 Psychosis wurde ständig beschworen, als ob Krankheit allein einen so ergreifenden Text erklären könnte. Dieser Denkrahmen ist äußerst reduzierend. Wenn wir 4.48 Psychosis mit Kanes Biographie verbinden, riskieren wir seine dramatischen Fähigkeiten eher einem selbstzerstörerischen Geist zuzuschreiben als der robusten Entwicklung eines formalen Experiments, das mit dem 1995 erschienenen Stück Blasted beginnt. Auch riskieren wir unserer Vorstellungskraft Grenzen zu setzen, wenn wir einen so formbaren Text wie 4.48 Psychosis inszenieren. Sechzehn Jahre nach der ersten posthumen Aufführung im Royal Court Jerwood Theatre müssen wir unseren Umgang mit Kane überdenken. Die besondere Musikalität dieses Textes, seine emotionale Prägung für den Betrachter, sein Kunstglaube sind Eigenschaften, die es wert sind hervorgehoben zu werden.

Es ist vielleicht überraschend, dass 4.48 Psychosis vor der Adaption von Philip Venables nie als Musiktheater aufgeführt wurde. Das Libretto ist klangdurchtränkt! Kanes Text ist immer wieder im Bereich des musikalischen Ausdrucks, des Hörerlebnisses und des Tanzes angesiedelt: „I sing without hope on the boundary“, „…this is the rhythm of madness“, „I shall hang myself / to the sound of my lover’s breathing”. Eine Überprüfung ist unmöglich und zudem irrelevant, aber der Text verbreitet das Echo populärer Songtitel. So geistert der Disco-Hit von Shirley & Company aus dem Jahr 1970 durch die Shame shame shame – Linie, aber die federnde Lebendigkeit des Originals fehlt. Ein Verweis auf Mötley Crüe Hardrock-Hit Dancing on Glass ist ebenfalls wahrscheinlich; es fehlt auch der gängige Aspekt, aber der Geist des Songs schwingt mit in 4.48 Psychosis „…the aching need, the dangerous desire, the appointment with death“.

Es ist jedoch die sorgfältige Orchestrierung einer affektiven Show, die die engste Verbindung von 4.48 Psychosis zur Musik herstellt. Der Text löst sich von vielen Konventionen des dramatischen Schreibens: Er liefert keine Personenliste, ordnet die Textzeilen nicht einer definierten Anzahl von Stimmen zu, lässt keinen klaren Rahmen entstehen. Kanes Schriftweise besteht aus einer Ansammlung von Materialien, die jede rationale Interpretation illusorisch machen. Es gibt undurchsichtige und hochpoetische Abschnitte, reale oder imaginäre Dialoge zwischen unbekannten Gesprächspartnern, Zahlenfolgen, Bibelstellen. Der Kontext fehlt! Es gibt keine Angaben von Raum oder Zeit. Wie ein Musikstück lädt uns der Text von 4.48 Psychosis dazu ein, die Realität seiner Gesprächspartner nicht zu verstehen, sondern das Pulsieren von Bildern, Klangfarben, Rhythmen, Mustern zu spüren. Es erfordert, dass wir die Emotionen durch Kadenzen erfassen, sehr oft über die Bedeutung der Worte hinaus:

  • flash flicker slash burn wring press dab slash
    flash flicker punch burn float flicker dab flicker
    punch flicker flash burn dab press wring press
    punch flicker float burn flash flicker burn
    it will never pass
    dab flicker punch slash wring slash punch slash
    float flicker flash punch wring press flash press
    dab flicker wring burn flicker dab flah dab float
    burn press burn flicker burn flash
    Nothing’s forever
    (But Nothing)
Philharmonie de Paris / 4.48 Psychosis © EIC
Philharmonie de Paris / 4.48 Psychosis © EIC

Vorstellung am 16. Dezember 2021 – Salle des Concerts – Cité de la Musique – im Rahmen des FESTIVAL D‘AUTOMNE À PARIS

In vierundzwanzig Szenen beschreibt 4.48 Psychosis die extremen emotionalen Zustände der Psychose. 4 Uhr 48 markiert den Moment zwischen zwei Medikamentengaben, in dem die Wirkung einer Dosis fast erschöpft ist und die Resorption der nächsten Dosis noch bevorsteht: Ein Moment größter Klarheit und zugleich tiefster Verzweiflung! Innere Dialoge, Gedankengänge, Erinnerungsfragmente, Liebesgeständnisse, Aggressionen gegen sich selbst und Hass gegen den Rest der Welt, Nostalgie- und Verzweiflungserscheinungen, Krankheitsberichte, Befunde, medizinische Analysen und Medikamentenlisten: Das ist unüberwindbare Kluft zwischen Körper und Seele. Aus Texten ohne konkrete Charaktere und ohne festgelegte Handlungen machen sechs Sänger und zwölf Instrumentalisten eine kaum nachvollziehbare Situation in Szenen aus Gesang, Tonaufnahmen, gesprochenen Texten, Filmsequenzen und Tonlandschaften.

Wie in einem Aufschrei voller unsichtbarer Schmerzen treten wir in eine nie erahnte Höllenwelt voller Hoffnungslosigkeit und Erbitterung! Diese Welt ist bevölkert mit unbewältigten Dämonen und furchtbaren Albträumen, die uns nicht mehr atmen lassen noch eine Sekunde Ruhe gönnen. Das ist eine äußerst schizophrene angstvolle Theaterwelt und wir, das Publikum, leiden ungewollt mit an diesen Seelenwunden und schreien innerlich unbewusst mit.

Die englische Regisseurin Elayce Ismail verhalf uns Psychosis 4.48 in einer Space-Inszenierung mit der Hilfe von Pierre Martin (Video) und Sound Intermedia (Sound-Installationen) intensiver die innere Reise in eine mentale ungesunde und krankhafte Welt fortzusetzen, denn die Oper wurde nur als Konzertversion gegeben.

Das von Pierre Boulez (1925-2016) gegründete Ensemble intercontemporain mit seinem derzeitigen Chefdirigenten, dem Komponisten Matthias Pintscher, ist wohl ohne Frage prädestiniert für die Aufführung eines solchen Werkes. Wir erkannten in diesem Patchwork von vermischten Geräuschen und musikalischen Elementen noch immer „schöne konventionelle“ Musik. Natürlich der Situation angepasst war es wilde aggressive und man könnte sagen: Verrückten-Musik! Aufschrei-Musik! Gleich am Anfang sehr spontan dachten wir unweigerlich an Elektra (1909) von Richard Strauss (1864-1949)!

Die gesungenen und gesprochenen intervallischen Monologe wurden vorzüglich von sechs Sängerinnen interpretiert und zwar in einem wahnsinnig schnellen abrupten stopp-uhr-artigem Rhythmus: Gweneth-Ann Rand, Sopran (Gwen); Robyn Allegra Parton, Sopran (Jen); Karen Bandelow, Sopran (Claire); Rachael Lloyd, Mezzosopran (Emily) und Lucy Schaufer, Mezzosopran (Lucy).

Trotz dieser leider existierenden und schockierenden Welt, die uns bewusst geöffnet wurde durch Sarah Kane und Philip Venables, waren wir sehr bereichert an neuen unbekannten Lebensvisionen und traten doch mit tiefstem Gedankenmaterial grübelnd und versunken in die Nacht…     PMP/20.12.2021

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