Opera National de Paris

TURANDOT  -  Giacomo Puccini

- DIE PRINZESSIN DER BARBAREN ODER DIE NEUNUNDNEUNZIG ABGETRENNTEN KÖPFE -

“Nessun dorma!

Nessun dorma!

Tu pure, o Principe,

Nella tua fredda stanza guardi le stelle…”

- Von der Fabel zur Oper -

von Peter Michael Peters

Keine archetypische Hollywood-Sequenz eines „Film-des-Musicals-des-Buches“ könnte komplizierter sein als die Kette von Ereignissen die dazu führten, dass Turandot zum Thema von Giacomo Puccinis (1858-1924) letzter Oper wurde. Der Weg beginnt in Paris, wo im Jahre 1712 François Pétits de la Croix (1653-1713) seine Geschichte über die chinesische Prinzessin in Tausendundeinen Tag (1710) mit dem jüngsten Erfolg der Übersetzung von Tausendundeiner Nacht (1704 / erste französische Übersetzung aus dem Arabischen von Antoine Galland / 1646-1715) für sich zu nutzen. Die erste Turandot-Oper folgte schnell: Jacques-Philippe d’Orneval (?-1766) und Alain-René Lesage (1668-1747): La Princesse de la Chine (interessanterweise eine opéra-comique) wurde 1729 uraufgeführt. Der venezianische Dramatiker Carlo Gozzi (1720-1806) kannte die Welt der Pariser Oper gut und wahrscheinlich war es dieses Werk, das ihn dazu inspirierte: Turandot, Eine tragikomische chinesische Theaterfabel in fünf Akten, in die Sammlung seiner Fabeln aufzunehmen. Mit denen er versuchte den Realismus von Carlo Goldoni (1707-1793) in ihrer berühmten Schlacht um das venezianische Theaterpublikum des späten 18. Jahrhunderts zu schlagen. Wie die Werke von Alexander Puschkin (1799-1837) sollten diese Fabeln eine fast ebenso reiche Quelle für Opern-Librettos werden, darunter Werke von Sergej Prokofjew (1891-1953): Die Liebe zu den drei Orangen (1921), Richard Wagner (1813-1883): Die Feen (1888) und Hans Werner Henze (1926-2012): König Hirsch (1956).

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Die Uraufführung von Gozzis Turandot war im Januar 1761. „Ich hoffe dass die drei Rätsel der Prinzessin von China, die in einer künstlichen und tragischen Situation angesiedelt sind, Stoff für zwei Akte des Stücks liefern können und dass das Problem ihrer Lösung für noch drei weitere“. Gozzis Spiel bestand darin, die scheinbar fremden Welten der traditionellen commedia dell’arte mit der epischeren Ebene der orientalischen Fabel zu verbinden. Truffaldino, Brighella, Pantalone und Tartaglia traten als Exekutivbeamte am kaiserlichen Hof in Peking auf. Aber ihre Dialoge behielten die alte Technik des recitare a soggetto bei, indem die Schauspieler improvisierten (ihre Worte oft mit anachronistischen zeitgenössischen Referenzen zu würzen!) aus einer grundlegenden Szenenzusammenfassung. Auf einer ganz anderen Ebene stand die entlegene rätselhafte Prinzessin und ihr namenloser aristokratischer Freier, Figuren aus alten Märchen, die Gozzi und sein Publikum jedoch wahrscheinlich am besten aus Tausendundeiner Nacht und den Reisen nach China (1295) von Marco Polo (1254-1324) im 15. Jahrhundert kannten.

Die Grundgeschichte von Turandot scheint kaum der Stoff eines dauerhaften Mythos zu sein. Aber Gozzis interessante Gegenüberstellung von Exotik und Alltäglichem, seine Verstärkung der einfachen Rätselhandlung durch eine „amor vincit omnia“ – Auflösung und (man vermutet) eine psychologische Faszination für die Figur einer starken Frau, die bis zum Äußersten geht, um ihre Jungfräulichkeit zu beschützen (vgl. Penthesilea (Griechische Mythologie) und die Brunehilde aus dem Nibelungenlied /1203-1205), erwies sich in 150 Jahren zwischen Gozzi und Puccini als ausreichend, um eine Reihe von Turandot-Behandlungen anzuregen.

In 1779 übersetzte Friedrich August Clemens Werthes (1748-1817) die Fabel von Gozzi in deutsche Prosa. Einige Jahre später notierte Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) in seiner Italienischen Reise (1816), dass das Stück in einer Aufführung „sich auf eine grobe Art bewegte“ und das Publikum zum Lachen gebracht habe. Dadurch wurde Friedrich von Schiller (1759-1805) darauf aufmerksam, auf der Suche nach neuem Stoff für sein Weimarer Hoftheater und damals fasziniert von der Kombination aus hoher Tragödie und kahler Farce in William Shakespeares (1564-1616) Hauptwerken. Etwas davon spürte der Dichter in Gozzis Fabel. Schiller begann mit seiner Übersetzung, die nach und nach ein Eigenleben entwickelte, indem er nicht nur vollständig geschriebene Dialoge für die Commedia-Charaktere erstellte und auch alle lokalen (venezianischen) Referenzen gingen verloren. Schiller nutzte seine Übersetzung dazu die ernsthaften Charaktere (insbesondere Calaf) auf eine epischere Ebene zu heben als bei Gozzi. Turandot wurde 1802 das erste Mal in Weimar gespielt. Während der Aufführungen amüsierte sich Schiller, indem er neue Rätsel für Calaf schrieb: Er tat dies nicht weniger als 14 Mal und ließ sogar eines Abends von Goethe Fragen stellen.

Fast alle anderen großen Aufsätze zum Thema Turandot vor Puccini betrafen Musik. Mindestens fünf Komponisten schrieben Schauspielmusik zu Schillers Bearbeitung, ins besonders: Ouvertüre und Marsch zu Turandot, op. 37 (1809) von Carl Maria von Weber (1886-1826). Eine reihe von Turandot-Opern wurden vor Puccini vollendet: Einige anerkannten Gozzi, andere Schiller, aber der einzige wirkliche Überlebende ist Ferrucio Busoni (1866-1924) mit seiner Turandot (Zürich 1917, nach seinem eigenen Libretto). Einer von ihnen war Antonio Bazzini (1818-1897): Turandot (Mailand 1867), dem späteren Direktor des Mailänder Konservatoriums, wo Alfredo Catalani (1854-1893), Pietro Mascagni (1863-1945) und Puccini zu seinen Kompositionsschülern gehörten. Wenn Puccini die Partitur der Oper von Bazzini nicht kannte, gibt es Hinweise darauf, dass seine Librettisten Renato Simoni (1875-1952) und Giuseppe Adami (1878-1946) das Libretto von Antonio Gazzoletti (1813-1866) kannten. Außerdem schrieb Giuseppe Giacosa (1847-1906), Co-Librettist von Puccinis: La Bohème (1896), Tosca (1900) und Madame Butterfly (1904), eine mittelalterliche Version der Turandot -Geschichte, Il Trionfo d’amore (Turin 1875).

1863 erstellte Andrea Maffei (1798-1885), der Schillers Die Räuber (1781) übersetzt hatte, um Giuseppe Verdis (1813-1901) I Masnadieri (1847) zu machen und einen Abschnitt von Wallensteins Lager (1798), um die Kriegsszenen in La Forza del destino (1862) auszufüllen, eine wörtliche Übersetzung von Schillers Turandot. Dies war die Version des Stücks, die Puccini und seine Librettisten zuerst konsultierten.

Auf der Suche nach einem neuen Libretto nach der europäischen Erstaufführung von Il Trittico Anfang 1919 hatte Puccini zwei englische Themen verfolgt. Mit Giovacchino Forzano (1883-1970), Librettist von Suor Angelica und Gianni Schicchi, der an einer neuen Oper arbeitete für Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948): Sly (1920) - der Figur aus der Einleitung zu Shakespeares The Taming of the Shrew (1594) - sollte eine neue Zusammenarbeit zustande kommen. Aber jedoch für den Librettisten war das Objekt Turandot eine zu unsichere Sache und so sagte er ab! Durch eine merkwürdige Ironie wäre Forzano der Szenen-Regisseur der eventuellen Premiere von Turandot geworden. Das andere englische Thema, das Puccini interessierte war ein Projekt von Oliver Twist (1838) nach Charles Dickens (1812-1870), das Fanny heißen sollte.

Nur wenige Schaffensperioden von Puccinis ausgereiften Opern verliefen reibungslos, aber nur wenige können so hart erkämpft gewesen sein wie die viereinhalb Jahre, in denen Puccini, Adami und Simoni ihr Turandot-Projekt nicht fertigstellten. Im August 1920 hatte Puccini ein vollständiges Szenario für ein dreiaktiges Libretto. Dazu gehörte ein „langer“ Akt I (der größte Teil des heutigen Akt I und die Rätselszene von Akt II, Szene 2), der erst Ende 1921 seine heutige Aufteilung erreichen sollte. Die Komposition hatte Anfang 1921 begonnen! Die meisten der verbleibenden größeren Änderungen an der Struktur wurden bis Ende 1922 beschlossen, zum Beispiel das Trio für Ping, Pang und Pong zu Beginn des zweiten Aktes, Turandots einleitende Arie: „In questa reggia“ und sogar den riskanten Schritt, Liu zu töten. Doch mit zwei verbleibenden Jahren bis zu Puccinis tödlichen Besuch in Brüssel im November 1924 war die Oper nicht vollendet.

Natürlich gab es für die Kollaborateure persönliche Probleme: Nicht nur Puccinis Gesundheit und allgegenwärtige Selbstzweifel, sondern auch die widersprüchlichen Aktivitäten der Librettisten. Während der Turandot-Periode arbeitete Adami an sieben Theaterstücken, fünf Librettos und sogar an einigen Filmen. Simoni war ein vielbeschäftigter Literaturredakteur und Theaterkritiker. Aber auch wenn man diese Probleme beiseite lässt, verzögerte die Hartnäckigkeit des Turandot-Materials – selbst von Gozzi angedeutet, von Schiller angesprochen und teilweise in der Oper von Bazzini/Gazzoletti konfrontiert – den Fortschritt. Puccinis dramaturgische Kämpfe verliefen parallel zu denen Schillers: Beide versuchten, die Commedia-Charaktere realistischer in die Handlung zu integrieren, beide versuchten den heroischen, ja sogar tragischen Status der Hauptakteure zu verstärken und beide versuchten (Schiller viel weniger drastisch) das Ende des Dramas ordentlich und stark zu festigen. Dieses Ringen um einen überzeugenden Abschluss der Oper und die anschließenden Kämpfe um die von Franco Alfano (1875-1975) bereitgestellten Aufführungsfassungen bilden eine bizarre Fortsetzung der komplizierten Geschichte des Materials selbst.

Lob des Märchenlandes

Im Nachhinein sieht es so aus, als ob der Versuch „Turandot durch einen modernen Verstand gefiltert“ (Puccini zu Simoni), an der Komplikation einer im Wesentlichen einfachen Geschichte gescheitert zu sein. Das „Problem“ des Endes für Puccinis Team – wie kann die eisige Prinzessin dazu kommen, Liebe für den Fremden zu empfinden, der ihre Rätsel gelöst hat? Auch wie kann sie reagieren, wenn ein unschuldiger Zuschauer (Liu) vor ihren Augen gefoltert wurde? – existiert in Gozzis Szenario einfach nicht. Da Timur im Wesentlichen eine Nebenfigur ist, die mehr diskutiert als tatsächlich in Aktion tritt wie z.B. Adelma! Jedoch Liu ist Timur am nächsten und nimmt eine andere weniger direkt emotionelle Rolle ein und so ist das Drama im Wesentlichen zweihändig. Gozzis vorletzte Szene erwies sich als einfache Lösung: Turandot hat Calafs Identität (von Adelma) entdeckt und nennt ihn vor dem Volk. Calaf ist verzweifelt darüber, denn er muss die Abmachung einhalten und so wird er Turandot für immer aufgeben müssen. Er zieht seinen Dolch:

„Sie sehen hier den Calaf, den Sie kennen – den Sie als namenlosen Ausländer gehasst und weiterhin verachtet haben, jetzt kennen Sie seinen Namen. Was nützt es, eine Existenz zu verlängert, die in Ihren Augen so wertlos ist? Sie sollen glücklich sein, Grausame. Ich werde das Tageslicht nicht länger beleidigen. Zu Ihren Füssen…“ Aber Turandot springt ihm in die Arme, um seinen Selbstmord zu verhindern: „Lebe Calaf! Du sollst leben – und für mich! Ich bin erobert. Ich werde nicht länger verbergen, was ich in meinem Herzen fühle“.

Die Beständigkeit der Liebe – bei Gozzi durch die einfache Beständigkeit von Calafs Gefühlen repräsentiert und nicht (wie in der Oper) durch den komplizierteren psychologischen Spiegel von Lius unerwiderter Liebe zu Calaf – löst den dramatischen Knoten. Auch dieser Coup war nicht unvorbereitet! In der Oper müssen wir bis zu Turandots Arie: „Del primo pianto“ im dritten Akt warten (unglaublich, manchmal in den Aufführungen gekürzt), bevor sie zugibt, dass sie sich zu Calaf hingezogen fühlte, als sie ihn das erste Mal sah. Im Theaterstück spricht Turandot sofort ihre Gefühle aus und das vor ihren Sklaven Adelma und Zelima: „Himmel! Was passiert mit mir, Zelima?... Es ist noch niemand vor mir aufgetaucht, der mich bewegen kann, dieser Mann kann es!“ und im dritten Akt, in einer Szene die in der Oper kein direktes Äquivalent hat, kämpft Turandot einen verlorenen Kampf mit sich selbst, um Calafs Liebe zu widerstehen: „Nicht mehr von ihm. Er ist ein Mann, ich hasse ihn. Ich muss ihn hassen; Ich weiß, dass alle Männer treulos sind und niemanden außer sich selbst lieben können; Die Schönheiten des Gehorsams und des Vertrauens werden bei diesem verräterischen Geschlecht weggeworfen. Sie kommen, um uns als Sklaven zu umwerben, werden aber zu Tyrannen, wenn wir ihnen gehören.“

Dieser letzte Auszug zeigt die Gründe, warum Gozzis Turandot den tödlichen Wettbewerb eingeleitet hat und täuscht übrigens einige Kommentatoren vor, die behaupten dass das weibliche Rachemotiv eine moderne psychologische Erfindung von Puccini und seinen Librettisten sei. Umso stärker ist die Motivation bei Gozzi: Turandot rächt nicht nur eine vergewaltigte Vorfahrin (Lo-u-Ling), sondern versetzt alle Frauen auf einem Schlag in arrangierte Ehen. Bei Gozzi (in stärkerem Masse als bei Schiller) wird dies von Commedia-Figuren betont, die auf die ähnliche Notlage der venezianischen Frauen zu dieser Zeit hinweisen.

Die Turandot-Erzählung fängt gut an (die Rätsel, der Sieg des unbekannten Prinzen im Wettbewerb, sein gesichtswahrendes Angebot an Turandot, seinen Namen erraten zu müssen) und endete chaotisch (die Versuche verschiedener Parteien, den Namen des Prinzen herauszufinden, um ihn vor dem Zorn Turandots zu retten) zum unvermeidlichen Happy End. Zumindest Puccini erkannte schon in einem frühen Stadium der Arbeit, dass Gozzis letzte drei Akte ihm wenig nützen würden. Das Problem dürfte hier gewesen sein, dass er fast zum ersten Mal in einem seiner so mühsam ausgewählten Sujets eine Auflösung der Handlung erfinden musste, um seinen eigenen anspruchsvollen dramaturgischen Ansprüchen gerecht zu werden. Daher die oft brutale redaktionelle Arbeit, die Puccini zuvor bei der Erstellung von Librettos in Zusammenarbeit so gut gedient hat – die listige Verschmelzung von drei Akten des Victorien Sardou (1831-1908), die den zweiten Akt von Tosca bildeten, oder die mutige Entscheidung, den großartigen „Extra“-Akt von La Bohème vollständig abzulehnen – scheint in Turandot nicht funktioniert zu haben.

Wo das Puccini-Team bei seiner Quelle blieb, lief alles gut. Akt I und Akt II von Gozzi wurden leicht für die beiden Akte (ursprünglich der „lange“ Akt I) der Oper adaptiert. Die Rolle des Barach (Calafs Erzieher und treuer Gefolgsmann der abgesetzten königlichen Familie) wurde fallen gelassen und sein Erzähl-Material auf der Bühne durch Choraktionen gezeigt. Die Commedia-Minister wurden nur drei und blieben, obwohl ihrer „zeitgenössischen“ Kommentare (und Improvisationen) beraubt, eine anarchische, fast Brecht’sche Präsenz. (Auch Bertolt Brecht (1898-1956) hinterließ bei seinem Tod ein unvollendetes Turandot oder der Kongress der Weißwäscher-Manuskript / 1969!).

Commedia dell’Arte als Gegenmittel

Die fuori-scena für die drei Commedia-Minister wurde erst nach der Aufspaltung des langen ersten Aktes in die Opernstruktur aufgenommen. Es gibt eine entsprechende Szene bei Gozzi, die jedoch fast vollständig improvisiert wird. Hier blickten die Librettisten auf Schiller, dessen „Realisierung“ der Szene ein zweischneidiges Gespräch über die Ironie der gleichzeitigen Vorbereitung von Begräbnissen und Hochzeiten und den Wunsch (von Brighella) nach einem ruhigen, weniger barbarischen Dasein führte. Die große Rätselszene wurde ziemlich direkt aus dem Stück übernommen, obwohl Timur dort nicht anwesend ist, werden seine und Lius Einlagen von Turandots Sklaven Adelma und Zelima geteilt, jedoch die Fragen und Antworten sind unterschiedlich. (Gozzis Antworten sind „die Sonne“, „das Jahr“ und „Der Löwe der Adria“ (Venedig). Bei Schiller ist es „das Jahr“, „das Auge“ und „der Pflug“!). In dem Stück behauptet Turandot nach dem Sieg von Calaf, dass er morgen wieder erscheinen muss, um drei weitere Rätsel zu lösen – sie hatte nicht genügend Zeit um die Fragen vorzubereiten, seit sie den Prinzen von Samarkand nur drei Stunden zuvor besiegt hatte. Calaf sagt selbst, dass er sie nicht gegen ihre Zustimmung heiraten wird. Sowohl in beiden Schauspielen als auch in der Oper wird Turandot eine letzte Änderung ihres Schicksals angeboten, um eine Heirat zu vermeiden.

An dieser Stelle widmet Gozzi dem ängstlichem Warten auf Calafs Stunde der Wahrheit ganze zwei Akte. Die Versuche, seinen Namen herauszufinden, erreichen fast schon komische Intrigen, die Barach und seine Frau, seine Tochter Zelima, das verspätete Erscheinen von Timur (völlig verwirrt durch die Ereignisse) und die Verschwörung von Adelma betreffen. Wie Liu ist sie in Calaf verliebt, seit sie ihn eines Tages in einem fernen Palast kennengelernt hat. Aber Adelma ist keine wirkliche Sklavin: Sie ist die im Exil lebende Prinzessin der Tataren, deren Vater Keikobad einst den fliehenden Calaf und Timur Schutz gewährte. Auch ihr Königreich wurde überrannt und ihr verstorbener Bruder war ein erfolgloser Bewerber um Turandots Hand. Sie rechnet damit dass sie, wenn sie Calafs Namen verrät, er gezwungen sein wird mit ihr zu fliehen und sie zu heiraten. Gozzis Calaf muss also nicht nur die Foltergefahr seiner Lieben – hier die Familie Barach sowie Timur – überstehen, sondern auch eine Reihe von Besuchen von anderen Frauen in seinem Schlafzimmer. Auch Schiller vermeidet hier keine billige Liebes-Komödie! Die erste Besucherin, Schirina, beschwört selbst ein schreckliches Schicksal herauf, wenn sie Calaf anlügt um seinen Namen zu erfahren. Als Zelima ankommt um ihre Geschichte zu erzählen, aber keine solchen Beteuerungen macht, kommentiert Calaf trocken: „Sklave, du hast das übliche Ende deiner Rede weggelassen. Welches Ende? Das, bei dem sich die Erde öffnet und dich verschluckt, wenn du nicht die Wahrheit sagst!“

Für das Opernteam musste natürlich alles sauber aufgeräumt werden. Im früheren Teil dessen was zu Akt III der Oper werden sollte, wurde ein falscher Anfang gemacht, als man einige „Füller“-Ideen ausprobierte, die wahrscheinlich von Gazzolettis Turandot-Libretto vorgeschlagen wurden – ein Staatsbankett, eine Eifersuchtsszene zwischen Turandot und Liu, sowie astrologische Hilfe für die Prinzessin bei der Entdeckung des Namens von Calaf. Nachdem diese Details verschrottet waren, wurde von den Librettisten aus den leisesten Hinweisen von Gozzi geschickt Material zusammengestellt. Im Akt III des Stücks, das bereits Ideen für „In questa reggia“ geliefert hatte, schlug man vor das Timur und Liu als Geiseln gegen die Enthüllung von Calafs Namen zu halten. Während im Akt IV Lius Folter und die verschiedenen Versuchungen die Calaf angeboten wurden und auch einige Hinweise für Turandots „Del primo pianto“. Puccini muss sich bewusst gewesen sein, dass er zwei prominente Varianten für das Ende von Akt I übrig hatte: Timur, der am Anfang der Oper eingeführt wurde, doch im Verlauf der Handlung völlig abwesend war. Liu, dessen Plädoyer für Calaf, sein Leben nicht weg zuwerfen (in der Arie: „Signore, ascolta“), hat so viel mehr emotionales Gewicht als die macchiavellischen Intrigen von Gozzis Adelma. Er trieb sein sekundäres Liebesinteresse bewusst auf eine Hauptrolle in der Auflösung der Oper. Ende 1922 wies er seine Librettisten an, dass „Liu sich aus Trauer opfern muss… Ihr Tod könnte ein Mittel sein, das Herz der Prinzessin zu erweichen“.

Turandot – ein Werk von klarer Humanität?

Diese post-hoc, propter-hoc, sachgerechte Rationalisierung führte zur Schaffung einer wunderbaren Szene für Lius Tod, aber zu welchem Preis? Puccini hatte sich überzeugt, dass er ein letztes großes Liebesduett brauchte: „Die beiden Charakter, die sozusagen außerhalb der Welt stehen, sollen durch die Liebe in Menschen verwandelt werden und diese Liebe muss die ganze Bühne in Besitz nehmen“. Für Gozzi war es eigentlich nur eine Frage des (psychologischen) Wartens auf die Auflösung „amor vincit omnia“. Puccinis „Weg des modernen Geistes“ hatte von Beginn an für sein Turandot-Projekt auf etwas Spektakuläreres und Erotischeres hingearbeitet. Ständig versuchte er mit dieser Aufregung Adami und Simoni anzufeuern: „Ich dachte, ihr Nachgeben wäre packender und ich… wollte, dass sie vor dem Volk in Liebesbekundungen ausbricht: Übermäßig, heftig, schamlos, wie eine explodierende Bombe.“ (Juli 1920). Oder aus einer Synopse für den „langen“ Akt (im September 1921 den Librettisten vorgelegt): „Große Liebesphrase mit modernem Kuss und alle beginnen überrascht ihre eigenen Gefühle auszudrücken“.

Unermüdlich drängte Puccini auf eine Endlösung des Dramas in einer großen und sexuellen Konfrontation seiner beiden wichtigsten Opernfiguren. Während der letzten zwei Jahre der Arbeit an der Oper verlangte er von seinen offensichtlich schon ermüdeten Mitarbeitern mindestens fünf Überarbeitungen von großangelegten Texten, aber er konnte nicht viel mehr als einige Skizzen und Fragmente ihrer musikalischen Vertonung fertigstellen. Gozzi, der (in fast filmischem Wechsel) die Annäherungen von Calaf und Turandot während der langen Nacht des Wartens zeigt, brauchte keine große emotional auflösende Endkonfrontation. Sein Ende ist abrupt: Aber effektiv, es ist auch wirklich glücklich, dass Timur und Calaf wieder vereint sind und sogar Adelma ihr verlorenes Land wieder zurück bekommen hat. Der Schluss bei Puccini, so überzeugend seine musikalische Ausarbeitung der Szene auch gewesen sein mag, steht unbehaglich im Schatten von Lius tragischem Opfer und bedarf einer geschickten Inszenierung, um ein befriedigendes Ende für den beraubten Timur zu finden!

Vorstellung 7. Dezember 2021  - Opéra National de Paris

(Zweites Bild des dritten Aktes in der von Franco Alfano komponierten und orchestrierten Fassung nach den Skizzen von Puccini.)

Der Schock des Abends war einwandfrei der neue Musikdirektor der Opéra National de Paris, der venezuelische Stardirigent Gustavo Dudamel. Er nahm sprichwörtlich den großen Orchestergraben und das gesamte Orchester als sein Eigentum in Besitz und das in ganz natürlicher Weise. Seine Turandot war ein feines durchsichtiges gesponnenes orientalisches Märchen in Musik ohne den gewöhnten bombastischen Prunk-Effekt. Es war kammermusikalischen Musizieren vom Allerfeinsten im wahrsten Sinne des Wortes und vermied jeglichen plumpen schreienden orientalen Kitsch oder sonstiges italienisches Trallala! Wir hatten nur einen Einwand: Warum hat der Dirigent nicht die Version des dritten Aktes (2001) von Luciano Berio (1925-2003) verwendet, die eine viel mehr geschlossene und klarere Annäherung an das Werk von Puccini hat ohne den gewöhnlichen konventionellen Ballast?

Das Orchestre de l‘Opéra de Paris folgte ihrem neuen Directeur de la Musique mit Begeisterung und ohne Anstrengung in seine nervöse filigranhafte Interpretation. Man spürte es ganz offensichtlich! Desgleichen der ausgezeichnete Chor unter der Leitung ihrer südvietnamesischen Direktorin Ching-Lien Wu.

Der Amerikaner Robert Wilson, ein wahrer Multi-Künstler, fühlte sich verantwortlich für die Inszenierung, dem Bühnenbild und die Beleuchtung. Es wurde und wird viel über ihn diskutiert und die Meinungen teilen sich in Anhänger und Gegner! Auch wir finden den berühmten blauen Hintergrund, die statischen und schematischen Bewegungen mitunter ermüdend. Aber trotz allem ist er ein großer einmaliger Künstler und Visionär: Seine „leeren“ Bühnenbilder erscheinen als phantastische moderne Gemälde und die nur wenigen Objekte auf der Bühne sind außerordentliche künstlerische Anpassungen an eine ungewöhnliche ästhetische Behandlung der Szene und Thematik, der Handlung und es Dramas. Seine Lichtmalereien, hier in Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Lichtdesigner John Torres, sind wohl einmalig. Desgleichen die Kostüme (mit dem Franzosen Jacques Reynaud) und auch die einfallsreichen Videos mit dem polnischen Videoasten Tomek Jeziorski sind wie in einem Guss in die gesamte Produktion eingebettet. Unter den vielen phantastischen Szenenbildern bleibt uns besonders das Letzte in starker Erinnerung: Eine völlig leere Bühne mit einem tiefroten Hintergrund, davor in der Mitte die rotgekleidete Turandot alleine. Vor der roten Bühnenwand erscheint der Chor in schattenhaften schwarzen Umrissen wie ein Scherenschnittbild. Diese Lichtmalerei ist ein derartiger atemberaubender Anblick, das man mit total verschlossenem Mund verdutzt hinschaut. Diese Inszenierung von Turandot hat schon die halbe Erdkugel bereist, um jetzt hier in Paris mit Begeisterung aufgenommen zu werden.

Die russische Sopranistin Elena Pankratova hatte es sehr schwer (an diesem Abend!) in die Haut der chinesischen Prinzessin zu schlüpfen. Natürlich besaß sie äußerlich die unnahbare eisige Kälte der Turandot, aber das Wichtigste – die Stimme – hatte große Schwierigkeiten mit dem klirrenden Eis sowie mit der verliebten Seelenwärme am Ende der Geschichte. Die Attacken und Intonationen waren unsauber und die Höhen schwach und müde: Die Kälte schmilzte – die Seele fror! Unser musikalisches Empfinden sollte die glorreiche Vergangenheit mit den so zahlreichen strahlenden und unvergesslichen Turandots ein wenig bei Seite legen und vergessen.

Die für Puccini aus dramatischer Sicht so wichtige Rolle der Liu sang die chinesische Sopranistin Guanqun Yu mit angenehmer Stimme und sauberen Timbre, aber es fehlte jegliche Natürlichkeit und Wärme. Von der Darstellung aus war sie in der so wichtigen Szene der Folterung und des Todes beeindruckend. Hier hatte Wilson eine bemerkenswerte Idee und flüsterte ihr somit dieses rührende Ende ein: Liu stirbt stehend und geht Hand in Hand mit Timur von der Bühne. Dieses symbolische Ende lässt uns das furchtbare Opfer der Sklavin Liu ein wenig vergessen.

Der gallische Tenor Gwyn Hughes Jones hatte nicht die „große“ Stimme, die normaler Weise von einem Calaf verlangt wird! Aber für uns hatte er eine angenehme weiche fließende Stimme mit einem emotionellen und sensiblen Timbre. Er überzeugte uns. Er war für uns Calaf! Warum in Gottes willen muss eine Stimme, ein Tenor immer das „ganze Haus zerschmettern“? Mit der Hilfe des Dirigenten und einem kammermusikalischen Aspekt vollbrachte unser Tenor wahre Wunder an Sensibilität und Empfindsamkeit. Die berühmte Arie des Calaf „Nessun dorma“ verwandelte er in ein sehnsüchtiges Lied an die unnahbare ferne Geliebte und nicht in ein schmelzenden schmalziges Etwas.

Die Rolle des Timur hatte einen idealen Interpreten in dem ukrainischen Bass Vitalij Kowaljow, sein sattes tiefwarmes Timbre klang in allen Höhenlagen weich und angenehm ohne in den Tiefen die Stimme zu quälen. Die menschliche und väterliche Seite des Timur war hier in guten Händen.

Die commedia dell‘arte à la Wilson funktionierte fabulöse in den Szenen mit Ping (Alessio Arduini, Tenor), Pang (Jinxu Xiahou, Tenor) und Pong (Matthew Newlin, Tenor) mit einem mitunter angstmachenden galgenschwarzen Humor. Das war Theater im wahrsten Sinne des Wortes: Die drei Minister am kaiserlichen Hof fielen völlig aus dem statischen und natürlich auch musikalischen Rahmen heraus. Die drei Kobolde sangen nicht nur phantastisch, sondern sie tanzten und zeigten viel akrobatischen Firlefanz! Über allem aber stand der „schwarze Mann“ Pate, der den kleinen und großen Leuten die Albträume ins Bett bringt und der aus Schubladen und Kisten federnd herausspringt mit einem weiß geschminkten entsetzlichen schmunzelndem und grollendem Lächeln!

Auch in den Nebenrollen sind Bogdan Talos, Bass (Un Mandarino) und Carlo Bosi, Tenor (L‘Imperatore Altoum) ausgezeichnete Interpreten. Auf jeden Fall war es ein großartiges Erlebnis wieder einmal in der Opéra de Paris voll besetzt zu sehen und ein glückliches jubilierendes Publikum zu hören.     (PMP/13.12.2021)

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