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Paris, Théâtre des Champs-Élysées, EUGEN ONEGIN – Pjotr Iljitsch Tschaikowskij, IOCO Kritik, 24..11.2021

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Peter Michael Peters
24. November 2021

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer
THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

 Eugen Onegin – Pjotr Iljitsch Tschaikowskij

Ein Leben außerhalb der Gesellschaft – Tschaikowskij, Puschkin und ONEGIN

Von Peter Michael Peters

Die Außenseiter

Die beiden Vorfahren von Pjotr Iljitsch Tschaikowskijs (1840-1893) beliebtester Oper Eugen Onegin waren beide Außenseiter. Der Komponist war unglücklich und ungesellig, ein linkischer Mensch, nervöser Hypochonder, verfolgt von der Angst, dass das (damals) gefährliche Geheimnis seiner Homosexualität durchsickern könnte. Für einen Großteil seines Lebens war er verzweifelt an Geldmangel leidend und als er von seiner Gönnerin Nadejda von Meck (1831-1894) gerettet wurde, war er glücklich ihre Beziehungen aus der Ferne zu führen und sie nie zu treffen. Sein einziger Versuch, einen konventionellen Lebensstil anzunehmen, bestand darin eine desaströse 11 wöchige Ehe einzugehen, die in bitterer Trennung und noch mit mehr Unglück endete. Beruflich war er trotz seines Ruhms den meisten Komponistenkollegen entfremdet, denn die Nationalisten hielten ihn fälschlicherweise für einen zu sehr westlichen Menschen. Angenehme menschliche Beziehungen waren für ihn undenkbar! Tschaikowskij war ein ängstlicher Mann, der außerhalb der Grenzen der russischen Gesellschaft lebte.

Eugen Onegin im Théatre des Champs-Élysées
youtube Trailer Théatre des Champs-Élysées
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Alexander Puschkin (1799-1837), der Autor der Vers-Novelle Eugen Onegin (1833), auf dem seine Oper basierte, war ein weiterer Russe, der sich nie richtig in die Gesellschaft einfügte. Er fand seine Mitmenschen nicht leicht, er war ein unbeholfener Mann, brillant aber rebellisch und neigte dazu die Anderen zu ärgern und provozieren. Er litt jahrelang unter Exil und Hausarrest wegen seiner liberalen Offenheit in Politik und Religion und wurde vom Zaren und seinen Polizisten genau beobachtet. Auf der anderen Seite galt er als zu unzuverlässig, um von den politischen Dissidenten akzeptiert zu werden, die im Dezember 1825 eine verheerende Revolte organisierten. Seine Ehe mit einer jungen Schönheit brachte mehr Sorgen und finanzielle Probleme als Glück und er starb im Alter von 37 Jahren, um die Ehre seiner koketten Frau zu verteidigen. Trotz seines Ruhms (und selbst dieser begann in den frühen 1830er Jahren zu schwinden) lebte er mit einem dauerhaften Lebensgefühl der tiefen sozialen und gesellschaftlichen Leere: Die ihn ohne Geld lies, ohne Patronage, ohne soziale Stellung und ohne jede Art von Sicherheit, Stabilität oder Zufriedenheit.

Wohlgemerkt, das waren zwei Männer von künstlerischem Genie! Wir sind daran gewöhnt, dass große Kunst von ruhelosen Seelen geschaffen wurde, die für ihre Qualen und Mühsal bekannt waren. Ihre Entfremdung und antisoziale Haltung kann ihnen nicht nur nachträglich entschuldigt werden, sondern wir können diese als unvermeidlich, ja sogar als Anreiz zur Perfektionierung ihrer Kunst akzeptieren. Während sie ein unbequemes Leben führten, lenkten sie ihre Energie in eine Reihe von Meisterwerken, die uns immer noch begleiten.

Theatre des Champs Elysees, Paris / Eugen Onegin hier Mireille Delunsch als Madame Larina © Vincent Pontet
Theatre des Champs Elysees, Paris / Eugen Onegin hier Mireille Delunsch als Madame Larina © Vincent Pontet

Der dritte Außenseiter

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage: Waren diese beiden Genies von der Persönlichkeit des Eugen Onegin angezogen, weil sie in ihm eine Art fiktiven Bruder sahen, der wie sie selbst von der umgebenen Welt entfremdet war und Mitgefühl verdiente? Puschkins Onegin ist sicherlich ein Außenseiter, aber an ihm sollte wenig Sympathie verschwendet werden! Im Grunde ist er ein schlechter Kerl – nicht weil er die Aufmerksamkeit der jungen Tatjana verschmähte – sondern weil er das Leben des naiven jungen Dichter Lenskij unnötig zerstört hatte. Viele Literaturkritiker haben Entschuldigungen für Onegins asoziales Verhalten gefunden und behaupten, er sei tatsächlich ein Opfer von etwas wie der bedrückenden politischen Atmosphäre, den starren Konventionen der aristokratischen und bürgerlichen Oberschicht, einer mysteriösen europäischen Unbehagenheit: Bekannt als „le mal du siècle“ oder ein bösartigem Schicksal getroffen. Aber die Fakten sind klar: In der Novelle von Puschkin stachelt dieser Außenseiter, ein erfahrener Weltmann, 25 Jahre alt und altgedienter guter Duellant, den jungen noch unerfahreneren gerade 18 Jahre alten Lenskij auf. Er provoziert ihn zu einer Herausforderung, nimmt sie an und ermordet ihn dann im Duell, mit dem gezielten Ziel zuerst zu töten und zu schießen. Sein Motiv, das manchmal auf Weltmüdigkeit oder Langeweile zurückgeführt wird, beruht hier nur auf hasserfüllten Neid über das wachsende Glück des jungen Mannes. All dies ist schwer mit den vagen Ausreden zu rechtfertigen, die ihm allgemein angeboten werden und es gibt auch keine kompensierenden Merkmale seiner Persönlichkeit. Er hat kein Talent, keine Originalität oder positive Eigenschaften, die er der Welt anzubieten hat! Wenn er ein Außenseiter ist, ist er es freiwillig: Wir können so sein Verhalten nicht als Rechtfertigung für seine Taten billigen!

Theatre des Champs Elysees, Paris / Eugen Onegin hier Gelena Gaskorova als Tatjana, Jean-Sébastien Bou als Onegin © Vincent Pontet
Theatre des Champs Elysees, Paris / Eugen Onegin hier Gelena Gaskorova als Tatjana, Jean-Sébastien Bou als Onegin © Vincent Pontet

Dieser Punkt wurde in den 1960er Jahren in einer heftigen (und unterhaltsamen) Debatte zwischen Vladimir Nabokov (1899-1977) und Edmund Wilson (1895-1972) aufgegriffen. Nabokovs wörtliche Übersetzung der Novelle von Puschkin (1964) verursachte viele Kontroversen. Wilson war einer der ersten, der sich gegen Nabokovs aggressive Abweisung jeglicher Kritik von Seiten anderer Puschkin-Kritiker und Übersetzer wandte. Auch benannte Nabokov die anderen Kollegen „Dummköpfe und Ignoranten“. Die Kritiker wüteten über die neue Übersetzung des Russen und fanden sie banal und beschuldigten Nabokov einen unangemessenen Gebrauch von archaischem Englisch zu verwenden. Auch hätte er den Charakter des Eugen Onegin völlig falsch verstanden und interpretiert! Wilsons stärkster Punkt ist, dass Nabokov, um Onegins empörendes Verhalten zu entlarven auf eine wenig überzeugende Behauptung zurückgreift, er habe „untypisch gehandelt“. (Nabokov versucht auch Lenskijs Alter von 17-18 auf 21 anzuheben, trotz zwei deutlicher Altersangaben im Text. Die Bedeutung wird in Kürze deutlich!). Wilson zeigt überzeugend, dass jeder einzelne Gedanke und jede Handlung dieses jungen Mannes konsequent sind, von der ersten Strophe an, wenn wir ihn egoistisch und ohne Worte des Mitleids über seinen sterbenden Onkel schimpfen hören. Es wäre schwer die Schlussfolgerung des Kritikers zu bestreiten, dass Puschkins Onegin im Grunde „zloy“ (schlecht und bösartig) ist.

Das Libretto

Aber wie viel davon trifft auf Tschaikowskijs Onegin zu? Obwohl immer noch ein Außenseiter, ist er ziemlich anders, denn sein Charakter wurde vom Librettisten leicht angepasst. Das Libretto von Eugen Onegin ist übrigens ein Kunstwerk für sich selbst! Es besteht aus großen und kleinen Auszügen, die aus den nicht weniger als 56 verschiedenen Strophen von Puschkins Novelle in Versen mit zarter Delikatesse entnommen wurden. Der Haupttext der Oper – Soli, Ensembles und Chöre – wurden von mehr als sechshundert Versen zusammengefügt und zu diesem Material wurde eine ähnliche Anzahl von neuen Zeilen hinzugefügt. Die Rezitative und andere Durchgangspassagen wurden vom Librettisten mit viel Feingefühl zusätzlich erfunden. Im Grunde ist das Opernbuch fast ausschließlich von Puschkin! Es wurde mit liebevoller Sensibilität zusammengestellt, nicht von Konstantin Schilowskij (1849-1893) oder Modest Tschaikowskij (1850-1916), wie manchmal behauptet wird, sondern vom Komponisten selbst. (In dieser Hinsicht irrt sich Wilson total, wenn er behauptet, das Libretto von Tschaikowskij habe mit Puschkins Gedicht nicht mehr zu tun als Charles Gounods (1818-1893) Faust (1859) mit Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).

Welche Änderungen hat Tschaikowskij vorgenommen und warum? Zuerst änderte er das Alter der Charaktere. Das Alter von Onegin (zu Beginn) ist von 25 auf 22 herabgesetzt, das von Lenskij von 17 auf 19 (aber nicht so viel bei Nabokov): Der Altersabstand zwischen ihnen ändert sich von acht auf drei Jahre. Tatjana ist mit 17 etwas jünger gemacht als bei Puschkin und ihr Mann wurde im letzten Akt von 35 auf 45 angehoben: Der Altersunterschied zwischen ihnen hat sich fast verdoppelt. Diese Änderungen waren nicht skurril! Wenn Onegin und Lenskij ungefähr gleich alt sind, wird Onegins Schuld gemildert: Er gewinnt einen Kampf zwischen Gleichaltrigen! Und wenn im letzten Akt, Tatjana mit jemanden verheiratet ist, der mehr als zwei Jahrzehnte älter ist als sie selbst, bringt dies die Veränderung mit sich, dass sie versucht sein könnte, Onegins Werbungen zu akzeptieren. (Für Puschkin scheint dies wirklich ein unwahrscheinliches Ereignis zu sein!) Abgesehen davon, dass Onegin weniger tadelnswert erscheint, hat Tschaikowskij auch das Ende plausibler gemacht. Einige Regisseure betrügen uns manchmal, indem sie Tatjanas Ehemann auf 60 oder 70 Jahre erhöhen, aber selbst dann wissen wir tief in unseren Herzen, dass nach Fürst Gremins fesselnder Arie – einer Hymne an die Liebe (3.Akt / 1.Szene) – dass sie ihn wahrscheinlich nicht betrügen wird. Aber die Musik spricht etwas anderes und lässt diese Möglichkeit offen.

Theatre des Champs Elysees, Paris / Eugen Onegin hier Alisa Kolosova als Olga und Jean-François Borras als Lenskij © Vincent PONTET
Theatre des Champs Elysees, Paris / Eugen Onegin hier Alisa Kolosova als Olga und Jean-François Borras als Lenskij © Vincent PONTET

Die Schuld verlagern

Es steckt mehr dahinter. In der ursprünglichen Geschichte gibt es keine wirkliche Motivation für Onegins Anstachelung von Lenskij auf Tatjanas Namenstagfeier, er verfolgt seine Beute gnadenlos ohne Rechtfertigung. Tschaikowskij musste diese Konfrontation anpassen, wenn sein zweiter Akt glaubwürdig erscheinen sollte. Er hat mehrere Dinge getan! Erstens hat er Olga zu einem komplexeren und direkteren Charakter aufgebaut als bei Puschkin, was musikalisch zufriedenstellend war, denn ohne sie gäbe es keine Altistin-Rolle. Dann verbindet sie sich mit Onegin, um Lenskij anzustacheln und sagt ihm: Dass sie Onegin sehr mag und ihn somit für seine unangemessene Eifersucht bestrafen will. All dies geschieht kurz nachdem Onegin selbst in schlechter Laune geraten war, nachdem er bösartigen Klatsch gehört hatte (was bei Puschkin an dieser Stelle der Geschichte nicht vorkommt). Zur Sicherheit fügt Tschaikowskij hinzu, dass Lenskijs ohnehin ein Hitzkopf war und dass das alles an Wahnsinn grenzte! Wir können sehen, wie sich die Schuld mehr und mehr vom Älteren auf den Jüngeren verlagert. Alle diese Änderungen ziehen uns in die gleiche Richtung, wodurch die Ereignisse glaubwürdiger und Onegin weniger schuldhaft gemacht wird. Der Komponist verwertet sein adaptiertes Material so gut, dass die daraus resultierende Streitszene (Akt II, Szene 1) eine der besten ist, die er je geschrieben hat: Ausgewogen, schnelllebig und köstlich unterbrochen von Monsieur Triquets kleiner Hommage an Tatjana (immer noch ein großer Hit mit den ausgeliehenen Worten und der geborgten Musik!). Die Szene musste klar von ihrem parallelen Ereignis, der großstädtischen Ballsaalszene in St. Petersburg (Akt II, Szene 1) unterschieden werden. Der frühere Ort war provinziell, eng und klaustrophobisch, was den Teilnehmern ein echtes Gefühl sozialer Unterdrückung und nervöser Zwänge auferlegt hatte.

Die gleichen Probleme, die sich aus der Notwendigkeit ergaben, Onegin sympathischer zu machen, wurden von Ralph (*1962) und Martha Fiennes (*1964) in ihrer exquisiten Verfilmung von Puschkins Novelle Onegin (1999) noch nachdrücklicher gelöst. Hier wurde Lenskijs Unschuld noch weiter auf den Spieß umgedreht, indem er im Duell zuerst schießen musste! Erst Tschaikowskij, dann Nabokov und schließlich Fiennes – sie alle haben ihr Bestes gegeben, um Puschkins Monster zu vermenschlichen: Den selbsternannten Außenseiter, der so tragisches Unheil angerichtet hatte! Tschaikowskij war derjenige, der am meisten Erfolg hatte und er brauchte dafür einige seiner besten musikalischen Eingebungen um dies zu schaffen.

Theatre des Champs Elysees, Paris / Eugen Onegin hier Gelena Gaskorova als Tatjana, Jean Teitgen als Fuerst Gremin © Vincent PONTET
Theatre des Champs Elysees, Paris / Eugen Onegin hier Gelena Gaskorova als Tatjana, Jean Teitgen als Fuerst Gremin © Vincent PONTET

Eugen Onegin – am 13. November 2021 im Théâtre des Champs-Élysées / Paris

Der derzeitige Direktor des Odéon – Théâtre de l’Europe Stéphane Braunschweig bot uns eine librettogetreue Nacherzählung, die keinerlei Interesse erweckte und die nicht im geringsten Platz für eventuelle nicht konventionelle Ideen offen ließ. Eine in sich statische und minimalistische Bewegungslosigkeit zeigte seine Personenführung! Manchmal aufgelockert wie z.B. der Erntetanz der Bauern bei Madame Larina, der mit der im Kreis oder rechteckig platzierten sogenannten Stuhlkrankheit ins Groteske und Albernde absinkte. Dazu war das ein sehr schlechter Abklatsch von den berühmten Stuhl-Inszenierungen in Wuppertal! Der so wichtige Chor hatte ein derartiges unbewegliches Statistendasein, dass man schon vom Hinschauen krank wurde. Man fragte sich auch, warum im letzten Teil im Ballsaal plötzlich die Uhr so schnell voran ging, sodass wir plötzlich im Jahre 2021 waren? Warum nicht? Nur dann hätte der Regisseur von Anfang an eine Geschichte erzählen müssen – ja, eine spannende Geschichte erzählen! Auch die nuancenarme Beleuchtung von Marion Hewlett war matt und ohne jede Farbendramatik geschaffen. Nicht zu schweigen von der armseligen und lahmen Bauernstuhl-Choreographie von Marion Lévy.

Auch waren wir leider sehr enttäuscht von der jungen amerikanischen Dirigentin Karina Canellakis, die wir in vielen Konzerten als talentierte Musikerin kennen lernten. Wenn auch der zweite Teil des Abends etwas besser wurde, fehlte jegliches Relief sowie die notwendige musikalische Dramatik! Es plätscherte so ermüdend und krank dahin… Ja! Wenn es noch eine glaubwürdige Krankheit wäre, die uns das Werk und die Inszenierung näher bringen würde, aber nein! Es bleibt alles auf halben Wege stecken. Das Orchestre National de France und der Chœur de l’Opéra National de Bordeaux taten ihr Bestes im Rahmen der ihnen auf erzwungenen Interpretation. Kurzum die Inszenierung und die musikalische Leitung waren Hand in Hand langweilig und undramatisch… waren krank! (Vielleicht le mal du siècle ?).

Der französische Bariton Jean-Sébastian Bou spielte einen arroganten Onegin, ohne jedoch wirklich Glaubwürdig in die tiefe Schicksalsidee einzusinken, denn der Regisseur war keine große Hilfe für den Sänger. Seine Stimme hatte für uns nicht die gewohnte Schönheit und Flexibilität, sein Timbre war rauh und guttural. Es war wohl das Problem der russischen Aussprache, man bemerkte es besonders, wenn er mit der russischen Tatjana sang, seine Interpretation war stockend, abrupt und nicht mit schönfließenden Melodienbögen wie wir es aus der russischen Oper gewöhnt sind.

Die Tatjana der russischen Sopranisten Gelena Gaskarova war wohl die ideale Interpretin für dieses junge verliebte und naive Mädchen aus einer abgelegenen Provinzstadt. Vom Äußeren zart und fragil mit einem ausgewogenen Timbre sowie mit einer langen weichen fließenden Gesangslinie ausgestattet. Seit 2008 in der Truppe des Mariinsky Theaters hat sie auch schon eine ansehnliche Auslandserfahrung hinter sich.

Der französische Tenor Jean-François Borras hatte unserer Meinung nicht das ideale lyrische Timbre für einen sensiblen empfindsamen Lenskij. Dazu die äußere Gestalt sowie seine schauspielerischen Möglichkeiten waren für einen jugendlichen Liebhaber doch mehr als begrenzt und seine tollpatschigen Bewegungen waren weniger lächerlich denn mitleiderregend. Auch er hatte das Problem der russischen Aussprache, aber ein gutturaler Lenskij ist einfach untragbar.

Prinz Gremin wurde von dem französischen Bass Jean Teitgen gesungen und hier wurde es schon fast peinlich, wenn ein mittelmäßiger Sänger diese aristokratische Rolle wegen Unkenntnis der russischen Sprache nicht nur schlecht interpretiert, sondern auch seine große Arie, diese Hymne an die Liebe: „Lioubvi vsie vozrasty pakorny“ einfach verpatzte. Das ist mehr als peinlich!

Die lebenslustige Olga wurde von der russischen Altistin Alisa Kolosova routiniert interpretiert ohne wirklich in eine nicht existierenden Inszenierung einzugehen. Ihre Stimme hatte die typischen tiefen Lagen einer russischen Altstimme! Ihre ansehnliche Karriere führte sie schon an viele namhafte große Opernhäuser.

Der belgische Tenor Marcel Beekman ist international sehr gefragt für seine Interpretationen in den schwierigen Rollen des Charakter-Tenors: hier sang er sehr überzeugend die „komische“ Rolle des Monsieur Triquet.

Madame Larina wurde unser Meinung von der französischen Sopranistin Mireille Delunsch völlig daneben gesungen, wenn überhaupt gesungen. Ein nichtsagendes Geplärre macht noch nicht eine alternde Gutbesitzerin!

Es stand wohl insgesamt ein schlechtes Omen über diesen Eugen Onegin: Bei Puschkin erscheint er als fast bleicher Tod… Bei Tschaikowskij als arroganter falscher „Außenseiter“… Bei Braunschweig als „krankhaftes“ Nichts… Wir verließen das Theater frustriert unbefriedigt und „krank“!      PMP/18.11.2021

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—


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