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Paris, Théatre des Champs-Elysées; Pelléas et Mélisande – Claude Debussy, IOCO Kritik, 20.10.2021

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Peter Michael Peters
20. October 2021
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THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer
THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

 Pelléas et Mélisande – Claude Debussy

– DIE PSYCHOLOGIE DER UNSCHULD UND GRAUSAMKEIT –

von Peter Michael Peters

Die große Eroberung von Claude Debussy (1862-1918) in seinen reifen Jahren war die Verwandlung der Oper in Poesie. Die Symbolisten hatten vergeblich versucht, das Theater zu erobern, angefangen bei Stéphane Mallarmé (1842-1898) mit seiner ersten Version von L’Après-midi d’un faune (1876). Das erste symbolistische Theaterstück, L’Intruse, ein Einakter von Maurice Maeterlinck (1862-1949), wurde am 21. Mai 1891 gleichzeitig mit einem Kurzstück von Paul Verlaine (1844-1896) am Théâtre d’Art in Paris aufgeführt. Bedeutsame Tatsache: Die Rezitation der Gedichte von Edgar Allan Poe (1809-1849) ging diesen Stücken voraus, die zu Gunsten von Verlaine und Paul Gauguin (1848-1903) aufgeführt wurden. L’Intruse war ein „Drama des Wartens“ zu folgendem Thema: Der Mensch weiß nichts – verloren – kann er nur dem gelegentlichen Aufblitzen intuitiver Wahrnehmungen vertrauen.

Pelléas et Mélisande – Claude Debussy
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Am 17. Mai 1893, fünf Tage nach der Pariser Erstaufführung der mythologischen Oper Die Walküre (1870) von Richard Wagner (1813-1883), gab das Théâtre des Bouffes-Parisiens in einer Matinee eine einzigartige Aufführung von Pelléas et Mélisande. Die Handlung dieses symbolischen Dramas hat größtenteils eine Affinität mit der Legende von Tristan. Die zarte und naive Mélisande sieht sich aus Unschuld in die Heirat mit Golaud hineingezogen. Ihr Leben, das im Zwielicht eines alten Schlosses verdorrt, wird plötzlich von ihrer Liebe zu Golauds Halbbruder Pelléas erhellt. Ergebnis: Ein inzestuöser Konflikt führt zum Tod der naiven Liebenden! Mehrere wohlhabende Leute finanzierten diese Aufführung, darunter Henri de Régnier (1864-1936) und Pjotr Iljitsch Tschaikowskis (1840-1893) Freundin, Prinzessin Mechtcherskaia (1869-1903), die der Truppe die Bühnendekoration finanzierte. Im Théâtre des Bouffes-Parisiens wird die Inszenierung von Lugné-Poe (1869-1940), dem Direktor des Théâtre de l’Œuvre und der auch bekannt war für seine Inszenierungen der Dramen von Henrik Ibsen (1828-1906), assistiert von Camille Mauclair (1872-1945). Lugné-Poe selbst spielt die Rolle des Golaud, die von Mélisande wird von Judith Meuris (1872-1922) gehalten, die schon früher die Hauptrolle in Die Wildente (1864) von Ibsen spielte. Die Rolle des Pelléas wird auch von einer Frau interpretiert: Marie Aubrey (1851-1918)! Die Kostüme von Paul Vogler (1853-1904) sind inspiriert nach Porträtgemälden von Hans Memling (1430-1494) und präraffaelitischen Bildern von Walter Crane (1845-1915). Vertikale Beleuchtung wirft Schatten und Graustufen, ein dünner Tüllvorhang trennt den Zuschauerraum mit der Bühne. Im Publikum: Régnier, James Abbott Whistler (1834-1903), Mallarmé und Debussy. Nicht weniger als achtzehn Mal fällt der Vorhang zwischen den fünfaktigen Bildern, was den Rezensenten der Annales du Théâtre veranlasst, eine Aufführung der Marionetten des Nachtcafés „Le Chat Noir“ am Montmartre vorzuschlagen.

Mallarmé ist mit Debussy fast allein, um Pelléas‘ Philosophie zu kosten, die zugibt, dass der Tod innerhalb der komplexen Rivalität der Liebe den einzigen Faktor und sogar die einzige Gewissheit des Lebens darstellt. Vergleichen wir Pelléas und Maeterlincks frühere Gedichte Serres chaudes (1912), in Musik gesetzt von Ernest Chausson (1855-1899), Wilfred Douglas Halls (1918-2011) argumentiert: Dass in Pelléas ein unterschwelliger Sadismus zum Ausdruck kommt, „…der sich als Wunsch nach Grausamkeit gegenüber der Unschuld ausdrückt.“ Und er fährt fort: Maeterlinck selbst verbindet Sadismus mit Mitleid und es ist sicher, dass der dramatische Einsatz von Brutalität das Unrecht betonen wird und dass die Schönheit und die Jungfräulichkeit die Wirkung des Mitgefühls verstärkt erlitten wird. Doch diese Verfolgung der Unschuld riskiert mehr als ein einfacher literarischer Prozess zu sein und einen pathologischen Zustand in der Psychologie des Dichters zu verraten, dessen Serres chaudes einen wahnhaften Geist enthüllen, in dem wilde Phantasien an Wahnsinn grenzten.“ Wenn wir an die Faszination denken, die Debussy von Poes Erzählungen, insbesondere The Fall of the House of Usher (1839) oder auch Axël (1890) von Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889), desgleichen Parsifal (1882) von Wagner, an ihm ausübte. So können wir deutlich die sofortige Verführung erkennen, die Pelléas, der auch die illustrierte Psychologie der Unschuld und der Grausamkeit vermittelt und damit einen großen Eindruck auf den Komponisten hinterließ.

Theatre des Champs-Elysées, Paris / Pelléas et Mélisande hier : Eric RUF © Vincent PONTET
Theatre des Champs-Elysées, Paris / Pelléas et Mélisande hier : Eric RUF © Vincent PONTET

Debussy musste sofort mit der Arbeit an seiner Partitur beginnen: Am 6. September 1893, weniger als vier Monate nach Lugné-Poes Aufführung, schrieb der Komponist an Chausson, dass eine Szene abgeschlossen sei („Ein Brunnen im Park“, Akt VI, Szene 4). Einen Monat später am 2. Oktober, zeigte er sich enttäuscht von diesen ersten Versuchen: „Der Geist des alten Klingsor, alias Wagner tauchte in einigen Akkorden auf, also zerriss ich alles und ging auf der Suche nach ein bisschen mehr persönlicher Chemie und versuchte so wie Pelléas und auch wie Mélisande zu sein“. In diesem Brief erklärt er auch ein neues Ausdrucksmittel zu verwenden: „Schweigen, vielleicht die einzige Möglichkeit, die Emotion eines Satzes hervorzuheben“. Gegen Ende des Jahres 1893 müssen die Arbeiten an Pelléas weit fortgeschritten sein. Mauclair und Régnier kontaktierten Maeterlinck im Namen von Debussy, um die Erlaubnis zu erhalten, sein Stück als Opernlibretto zu verwenden. Das Ergebnis: Der Komponist besucht in Begleitung von Pierre Louÿs (1870-1925) Maeterlinck in Gent! In einem undatierten Brief von 1893 an Chausson gibt Debussy seine Eindrücke von diesem denkwürdigen Besuch: „Ich sah Maeterlinck, mit dem ich einen Tag in Gent verbrachte, zuerst gab er sich wie ein junges Mädchen, das einem zukünftigen Ehemann vorgestellt wird. Dann aber taute er auf und wurde sehr charmant, er sprach mit mir wirklich über Theater und das alles als ein ganz bemerkenswerter Mann, auch über Pelléas, er gibt mir Erlaubnis für alle eventuellen Kürzungen und zeigte mir sogar einige sehr wichtige, sogar sehr nützliche Dinge. In musikalischer Hinsicht, sagte er, dass er nichts verstehe und er geht in eine Symphonie wie ein Blinder in das Museum!“

Verschiedene Memoiren und Briefe erzählen uns von den frühen Stadien der Pelléas-Komposition. Nach den verschiedenen uns bekannten Manuskripten muss der erste Entwurf sehr schnell im Fieber entworfen sein. Der Text wird weggelassen, der Schwanz fehlt oft an den Noten. Weniger als zwei Jahre nach den ersten Skizzen gibt der Komponist die Vollendung des Werkes bekannt: Zumindest ist es in seinem Kopf fertig! Von besonderem Interesse ist ein Brief an Henry Lerolle (1848-1929) vom 28. August 1894: Wir sehen wie Debussy dort Ideen entwickelt, die mit Mallarmé und Algernon Swinburne (1837-1909) gemeinsam sind, zur Symbolik der weiblichen Haare („Behalte deine Träume für mein Haar“) und zur Identifizierung des Meeres als eine Mutterfigur („Unsere gute Mutter das Meer“). Die Symbolik von Pelléas verursacht nicht nur Alpträume sondern auch viele Tränen!

Theatre des Champs-Elysées, Paris / Pelléas et Mélisande hier : Patricia PETIBON (Melisande) - Simon KEENLYSIDE © Vincent PONTET
Theatre des Champs-Elysées, Paris / Pelléas et Mélisande hier : Patricia PETIBON (Melisande) – Simon KEENLYSIDE © Vincent PONTET

Der größte Teil der Oper wurde im August 1895 fertiggestellt, aber noch nicht orchestriert. Von den verschiedenen bekannten Manuskripten ist die wichtigste nach dem ersten Entwurf die vollständige Partitur für Singstimme und Klavier, die am New England Conservatory of Music in Boston aufbewahrt wird. Dieses Dokument, wie auch andere Szenenmanuskripte oder einzelne Passagen, zeigen, dass es dem Komponisten nach dem ersten Entwurf vor allem darum ging die zeitlichen Lücken im Rezitativ zu beseitigen. Wo im Textverlauf unnötige Pausen auf festen Harmonien folgen, werden ganze Passagen manchmal um einen vollen Takt zurückgezogen, was die Spannung erhöht. Seltener, wenn die poetische Bedeutung betont werden soll, werden bestimmte Sätze entwickelt. An mehreren Stellen des Bostoner Manuskript scheint die Betonung einer bestimmten Note zu großem Zögern geführt zu haben, da es zwei oder drei Varianten gibt. Abgesehen von diesen relativen Spannungsproblemen ist die zwischen 1893 und 1895 entworfene Partitur im Wesentlichen dieselbe wie die, die 1902 aufgeführt werden sollte. Lediglich die Zwischenspiele werden während der Proben in letzter Minute verlängert, um Szenenwechsel zu ermöglichen. Die Orchesterpartitur wurde erst geschrieben, als das Werk im Mai 1901 zur Uraufführung an der Opéra Comique, Paris angenommen wurde. Die Konzeption der Oper als poetisches wie musikalisches Genre war für ein lyrisches Theater in dieser Zeit unvorstellbar und somit war für den Komponisten auch eine konventionelle Inszenierung absolut undurchführbar. Und das ist es im Grunde bis heute geblieben! Scherzhaft, jedoch sehr verzweifelt, dass er sein Werk wohl niemals einem empfänglichen Publikum präsentieren kann, sagte Debussy, er hoffe dass die Oper in Japan aufgeführt würde, d.h. in einer Inszenierung, die sich so weit wie möglich von der stilisierten Rhetorik der Oper entfernt. Bevor Pelléas an der Opéra Comique landete, scheiterten mindestens vier Aufführungs-Projekte. Im Dezember 1895 wurde am Théâtre de l’Œuvre unter der Regie von Lugné-Poe während einer Spielzeit mit Stücken von Ibsen und Oscar Wilde (1854-1900) ihm eine Kammerfassung angeboten. Ein undatierter Brief an Mauclair weist darauf hin, dass der Komponist auf zwei private Aufführungen im Pavillon des Muses hoffte, einer prächtigen Residenz des reichen Freundes von Marcel Proust (1871-1927), Robert de Montesquiou (1855-1921). Im Jahre 1895 wurde Debussy gebeten, eine sinfonische Suite von Pelléas für eine Aufführung in London zu produzieren, ein Projekt, das zweifellos mit der Inszenierung von Maeterlincks Stück von Lugné-Poe im selben Jahr am Theatre of Strand in Verbindung stand. Debussy war radikal gegen jede Adaption dieser Art seines Werkes. Ebenso verbot er im folgenden Jahr Eugène Ysaÿe (1858-1931), der versucht hatte, die Oper am Théâtre de la Monnaie in Brüssel konzertant aufführen zu lassen. Am 13. Oktober 1896 schrieb er an Ysaÿe: „Wenn dieses Werk überhaupt einen Wert hat, dann liegt es in der Verbindung von Schauspiel und Musik! Es liegt auf der Hand, dass bei einer Konzertaufführung diese Verbindung verschwindet und wir können niemandem vorwerfen, nichts von der genannten „Stille“ zu sehen noch zu hören, mit der dieses Werk konstelliert ist. Außerdem bekommt die Einfachheit des Werkes erst auf der Bühne seine Bedeutung, während eine Aufführung im Konzertsaal würde ich dem Reichtum eines WagnerOrchesters gegenüberstehen und dann würde ich das Aussehen eines Bettlers haben: Der nicht die nötigen Mittel hat für große Blechinstrumente zu sorgen!“

Theatre des Champs-Elysées, Paris / Pelléas et Mélisande hier : Patricia PETIBON (Melisande) - Jean TEITGEN (Arkel) - Thibault DE DAMAS (le medecin et le berger) - © Vincent PONTET
Theatre des Champs-Elysées, Paris / Pelléas et Mélisande hier : Patricia PETIBON (Melisande) – Jean TEITGEN (Arkel) – Thibault DE DAMAS (le medecin et le berger) – © Vincent PONTET

Die zugrunde liegende Inspiration für Pelléas, sowohl für Maeterlinks Drama als auch für Debussys Oper stammt von Poe, insbesondere von The Fall of the House of Usher. Poes großer Einfluss in Frankreich – er war gewissermaßen eine französische Schöpfung – war Gegenstand mehrerer Studien, aber in Pelléas wurde dieser Einfluss am bemerkenswertesten aufgenommen. Am 22. Juni 1928 schrieb Maeterlinck an Léon Lemonnier (1890-1953): „Edgar Allan Poe übte auf mein Werk wie auf alle anderen Werke meiner Generation einen großen tiefen und nachhaltigen Einfluss aus. Ich verdanke ihm in meiner Arbeit die Geburt eines Mysteriums und einer Leidenschaft für das Jenseits.“ In Pelléas ist das düstere Schloss des imaginären Königsreich Allemonde, dessen Bewohner von schmerzhaften Erinnerungen heimgesucht werden, eine Nachbildung des zerfallenen Hauses Usher. Der Charakter von Pelléas „so blass, so schwach, so vom Schicksal gefangen“, ist ein Spiegelbild von Usher, der Quintessenz einer hyperraffinierten Zivilisation. Auch Mélisande hat eine Affinität zu den Charakteren von Poe: Sie hat weitgehend den beunruhigenden Charme von Frauen, die in Poes Erzählungen wie Ligeia oder Morella typisch sind und die an einer unbekannten unergründlichen Krankheit sterben müssen. Wie so oft bei Poe wird Pelléas‘ Liebe zu Mélisande dadurch geweckt, dass er in ihr den nahenden Tod spürt: „Du bist seltsam schön, wenn ich dich so küsse. Du bist so schön, dass es aussieht als würdest du sterben“.

Premiere der Wiederaufnahme – 9. Oktober 2021 – Théâtre des Champs-Élysées / Paris</p

Vor vier Jahren konnten wir mit dieser Inszenierung nicht sehr viel anfangen, für uns war die Arbeit des Franzosen Éric Ruf nicht unbedingt inspirierend. Diesmal standen wir total hinter ihm und seiner äußerst theatralen und tiefsinnigen Regie. Eigenartig, wie der menschliche Esprit sich in vier Jahren verändern kann! Dieser talentierte Regisseur war lange als Schauspieler in der berühmten Truppe der Comédie-Française in Paris tätig, bevor er Direktor dieses renommierten Theaters wurde. Außer der Regie ist er auch als Bühnenbildner verantwortlich. In der Oper von Debussy mit dem Originaltext von Maeterlinck sollten die Sänger unbedingt auch sehr gute Schauspieler sein, dazu auch eine außerordentliche gute Diktion haben: Denn das gesprochene Wort ist gleichbedeutend mit der Musik! Éric Ruf versteht es gut diese beiden Faktoren gut miteinander zu verbinden. Es ist im wahrsten Sinne musikalisches Theater. Das einfache Bühnenbild zeigt sich in schwarz-grauen düsteren Farben mit sparsamer Beleuchtung, dazu in einer nebligen und feuchten Atmosphäre mit einem wasserbedeckten Boden. Aus der tiefe des Wasser sieht man sehr beeindruckend ein großes tropfendes Netz heraufkommen, um die Meeresnähe und die Hafengegend deutlich zu machen. Eine halbrunde hohe mobile Holzwand mit einigen Fenstern und Türen soll gleichermaßen Schloss und Turm vorstellen. All das ist umgeben von viel Feuchtigkeit, Abgenutzheit und viel Moder, das riecht gewaltig nach Krankheit, Siechtum und Tod…

Die Kostüme sind von der Entstehungsepoche inspiriert und wurden von dem berühmten Modeschöpfer Christian Lacroix entworfen, somit siedelt sich die an sich zeitlose Geschichte in der Gründerzeit an. Besonders für die aus einer anderen Welt kommende kleinen naiven Fee Mélisande wurden diesen kostbaren und prächtigen Roben geschaffen.

Der französische Dirigent François-Xavier Roth atmete mit seinem Orchester Les Siècles mit tiefen Spürsinn diese spannungsvolle und gleichzeitig auch apathische Endzeitstimmung: Es war gewissermaßen ein Tanz auf dem Vulkan und auch Alfred Hitchcocks (1899-1980) Polar-Atmosphäre hat sich ungeniert in die Klänge vermischt. Ja! Sofern man feine Ohren hatte, hörte man auch einige wenige Akkorde aus dem Zaubergarten von Klingsor.

Theatre des Champs-Elysées, Paris / Pelléas et Mélisande hier : Patricia PETIBON (Melisande) - Simon KEENLYSIDE (Golaud) - © Vincent PONTET
Theatre des Champs-Elysées, Paris / Pelléas et Mélisande hier : Patricia PETIBON (Melisande) – Simon KEENLYSIDE (Golaud) – © Vincent PONTET

Mélisande wurde schon wie im Jahre 2017 von der großartigen französischen Sopranisten Patricia Petibon interpretiert. Sie hat wirklich alles für diese schwierige Rolle mitgebracht: Zierlichkeit, Schönheit, Kindlichkeit, Naivität, Sinnlichkeit und Verdorbenheit! Natürlich ist sie auch eine wunderbare Sänger-Schauspielerin, die mit viel Intelligenz und Verzauberung diese farben -und schattenreiche Rolle voll ausfüllt. Ein Extra-Brava an sie! Leider konnte sie am Premierenabend wegen Indisposition nicht singen und so hatte die Direktion des Theaters einen genialen Einfall: Die Sängerin mimte mit viel Schauspiellust ihre Rolle ohne den hübschen Mund aufzutun, aber eine junge Kollegin wurde eilig herbeigeflogen und sang auf einer Seite der Bühne die Rolle. Die französische Sopranisten Vannina Santoni schlüpfte mit viel Mut in die Haut von Mélisande und legte ihren Stress ab, denn obwohl Hochschwanger bezauberte sie uns angenehm mit ihrem glasklaren Sopran.

Den englischen Bariton Sir Simon Keenlyside brauchen wir wohl nicht weiter vorzustellen, denn dieser Ausnahmekünstler ist seit vielen Jahren mit den großen Rollen seines Faches auf allen Bühnen der Welt zuhause. Der ehemalige unvergessene Pelléas in der Baritonversion ließ wohl aus Altersgründen diese Rolle im Notenschrank und verwandelte sich hier in einen psychopathischen eifersüchtigen Golaud. Obwohl wir den anderen Mitwirkenden nicht wehtun wollen, können wir es nicht verschweigen: Der große Star des Abends war unweigerlich Keenlyside! Diese nuancenreiche gleich einer Farbpalette umspannende Interpretation ist eine einmalig Leistung und es wird wohl sehr schwer sein für die kommende Sängergeneration…

Der junge französische Tenor Stanislas de Barbeyrac als Pelléas gab wohl alles was er hatte, aber für uns war es leider nicht genug. Sein sehr apartes Timbre ist nicht genug um diese komplexe Rolle auszufüllen; die Stimme ist noch zu grün, ja, auch seine schauspielerischen Künste sind nicht ausreichen genug: Mit tollpatschigen und drolligen Bewegungen ist dem Pelléas nicht geholfen und die ganze Naivität und Neurose der Gestalt wird versteckt und nicht aufgedeckt!

Die prächtige Stimme der französischen Altistin Lucile Richardot ist fast zu kostbar für die relativ kleine Rolle der Geneviève. Die Sängerin hat überwiegend alte Musik von der Renaissance bis zum Barock interpretiert, aber jedoch seit einiger Zeit erweiterte sie ihr Repertoire mit Werken bis zum 20. Jahrhundert, desgleichen singt sie auch Kreationen unserer Zeit.

Der Arkel des französischen Basses Jean Teitgen ist für unsere Begriffe völlig falsch besetz: Mit einem unangenehmen unsauberen Timbre nuschelt der Sänger in seinen Bart. Auch ist seine Stimme schon recht alt und verbraucht und er ist nicht in der Lage für diese Rolle eine edle majestätische Interpretation zu bieten.

Der Knabe Yniold wird von der jungen französischen Sopranistin Chloé Briot mit einem wunderschönem kristallenem Timbre ideal verkörpert. Von Wuchs zierlich und klein ist sie geradezu prädestiniert für diese Rolle: Wir sehen und hören zu unserer Freude einen burschikosen und neugierigen kleinen Bub auf der Bühne tumultuös agieren.

Eine ausgeglichene und ästhetische Produktion für den herbstlichen blätterfallenden Anfang einer neuen Saison…

PMP/15.10.2021

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