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ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 6, 05.06.2021
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Peter Michael Peters
07. June 2021
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix
Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen am 01.05.2021 

Teil 2 – Orpheus und seine Legende – erschienen am 8.5.2021 

Teil 3 – Die Fabel des Ange Politien – 15.05.2021 

Teil 4 – Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck

 Teil 5  –  Orpheus –  Ein erstaunlicher Erfolg

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Teil 6  –  Offenbach oder die Provokation des Lachens

Das Lachen bei Jacques Offenbach ist ein “ernsthafter Witz”, der sich auf andere musikalische Formen bezieht. Sein Werk Orphée aux Enfers (Orpheus in der Unterwelt) befasst sich ohne Umwege mit dem Mythos der Oper und spielt auf aktuelle Ereignisse und eine subtile Manipulation der bildenden Künste und vor allem der Mythologie an.

Das Lachen bei Offenbach ist ein Gericht, das kalt gegessen werden muss! Es ist die Rache eines Musikers an der Großen Musik seiner Zeit, die von Giacomo Meyerbeer (1791-1864) und anderen Gaetano Donizetti(s) (1797-1848), die Rache eines echten Musikers. Einem Vollblutkünstler, der mit seinen volkstümlichen Vorstadtliedern ein ganzes operettenhaftes Second Empire als Sohn eines Deutschland mit wahren Kaisern, die bürgerliche (oder humanistische) Kultur mit großer Frechheit als ein offizieller Hofnarr verspottete…

Es genügt zu sagen, dass Offenbachs Lachen zu seiner Linken wie zu seiner Rechten durch ein Gewirr von Wiedersprüchen entsteht, eine Quelle unaufhörlicher Missverständnisse, die den Drang zum Scherzen schnell beseitigen…

Missverständnisse über den Stil…!

Weder Operette noch komische Oper, nicht wirklich burleske Oper, die Offenbachiade (um Siegfried Kracauers (1889-1966) Terminologie zu verwenden) entwickelt sich in einem kulturellen Minenfeld und bereits die Neufassung von 1874 trägt den pompösen Titel Märchenoper (Opéra-Féérie). Jedoch Offenbach nutzt niemals das versteckte Schmunzeln beim Vorübergehen… (wie auf dem Boulevard), die Lächerlichkeit eines Abenteuers… (wie in der Opéra Comique), die Leichtigkeit eines Tanzrhythmus… (wie in der Operette), das Feierliche der großen Form… (wie in der französischen romantischen Oper). Nein, nur durch Provokation, aber sofort als Unverschämtheit entschärft und sobald sie ins Leben gerufen wurde, von ihrem Ziel als unentgeltliche Parodie abgelenkt…

Die Parodie ist daher der geometrische Ort dieser Einflüsse, um den übermäßig bombastischen Musiker, den offiziellen überzogenen Dichter oder den maßlosen empörten Bürger zu provozieren… Aber wenn Offenbach auch hart zuschlägt, ist es immer zum Spaß: das Lachen eines Rigoletto / 1851 (Giuseppe Verdi / 1813-1901), der sich über Paillasse / 1892 (Ruggero Leoncavallo / 1857-1919) lustig macht, oder aber auch von einem Pagageno, der sich die Arien von Figaro ausleiht.

Jacques Offenbach von Édouard Riou und Nadar © Wikimedia Commons
Jacques Offenbach von Édouard Riou und Nadar © Wikimedia Commons

Missverständnisse im komischen Bereich

Unabhängig davon, ob es sich um musikalisches Schreiben oder um die Behandlung des Librettos handelt, funktioniert die Offenbachiade in erster Linie in Bezug auf die Referenz, deren Vorkenntnisse durch das Publikum oder ihre direkte Nutzung auf der Bühne für das Gewissen eines Jeden und damit für das Lachen von wesentlicher Bedeutung ist. Musikalisch entwickelt sich das Komponieren von Offenbach in der Karikatur, entweder von der Grand Opéra, die man in dieser Situation zitieren kann (der Chor in La Favorite / 1840 (Donizetti), wiederholt sich in La Périchole / 1868), oder die sentimentalen Lieder der Café-Concerts (La Chanson de Fortunio / 1861), oder sogar der tänzerische Galopp (Can-Can / 1868). Wir könnten also schematisiert sagen, dass immer alles auf eine dieser drei musikalischen Figuren reduziert wird und ihr dann die Form geben. Die Musik von Offenbach erscheint daher nur selbst durch die Werke  anderer  Komponisten und das bis einschließlich Les Contes d’Hoffmann (1881). In Orphée aux Enfers ist die Parodie jedoch streng genommen demonstrativ, da es darum geht, den Mythos der Oper, den des Orpheus, anzugreifen. Bei der Interpretation, die nach Definition für die Übermittlung der Bedeutung des Werks zuständig ist, ist es Sache der Bühne, der Öffentlichkeit und nicht dem Programm, über das Werk zu sprechen. Wir werden uns daher hier damit begnügen, kurz auf die Komplexität des gestellten Problems hinzuweisen, ohne zu entwickeln, wie wir es gewählt haben – oder abgelehnt haben! – um es zu lösen…

Leseprobleme in Offenbachs Werk

  Eindeutige Sicht: Die Anspielung auf aktuelle Ereignisse

Es wird manchmal ins Absurde gedrängt. Wenn z.B. Eurydike im ersten Akt des Orphée aux Enfers ihre Anrufung an den Tode singt: „Der lächelnde Tod erscheint mir… ich werde wiedergeboren statt zu sterben…“, ist es vielleicht für die Eingeweihten weniger eine Anspielung auf La Traviata (1853), denn auf einen Stadtklatsch einer aktuellen Nachricht: Eine skandalöse Statue von Auguste Clésinger (1814-1883), die 1847 nach dem nackten Körper von Apollonie Sabatier (1822-1890), einer koketten mondänen Salondame unter den Künstlern, modelliert wurde. Diese Frauengestalt war offensichtlich in einem vollen Orgasmus und trug den folgenden Titel: Femme piquée par un serpent (1847). Wenn wir gut suchen, finden wir tatsächlich die Schlange! Und wenn wir uns den Text von Eurydikes Arie genauso gut ansehen wie ihre Statue, finden wir genauso zweideutige Resonanzen…

Ein kleiner Seitenhieb des Tages: Wir wissen, dass die Arie in Prosa für Pluto geschrieben wurde, um den Kritiker Jules Janin zu verspotten, von dem er eine hochtrabende Beschreibung des Olymp entlehnte, die Crémieux der Presse enthüllte, sobald der giftige Artikel von Janin nach der Premiere erschien. Eine Arie in Prosa und nicht in Versen, wie es die Gattung gerne wollte: Pluto nimmt den Olymp mit beißendem Spott auf die Schippe und findet ihn „prosaisch…“

OFFENBACH – Gala Finale – Jacques Offenbach
Youtube musicca75 – Les Musiciens du Louvre Grenoble
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Zweideutige Sicht: Die manipulierte Parodie gilt in den schönen Künsten

Ein einziges Beispiel aus dem Kapitel Mythologie: Jupiter, d.h. natürlich Napoléon III. selbst (der Adler, der Geschmack für außereheliche Eskapaden, usw.) verwandelt sich im 3.Akt in eine Fliege und nicht in eine Biene, wie man es erwarten könnte mit dem Symbol des Premier und Second Empire. Wenn das Finale des dritten Aktes mit einem Ballet des Mouches endet, dann deshalb, weil es in Saint-Cloud ein Ballet des Abeilles gegeben hatte, das für großes Aufsehen sorgte… Hier ist die Biene eine Fliege geworden (es ist natürlich bei Pluto im Reich der Toten!). In ähnlicher Weise verkleidet sich Pluto im ersten Akt als Imker (Aristaios), um sich Eurydike zu nähern. Der Kaiser war berühmt für seinen Geschmack der Verkleidung und seine nächtlichen Ausflüge waren manchmal sehr gefährlich. Hier kann man den Kaiser durch zwei antithetische Personen erkennen…

Auch ist die mythologische Episode von Aristaios zu uns gekommen, hauptsächlich durch Virgils Georgica, das zu dieser Zeit viel gelesen wurde. Darin wird erzählt wie Aristaios die Bienen erfunden hat, indem er sie in den Kadavern von Stieren zur Welt gebracht hatte.

Bienen werden also aus Fäulnis geboren… was Fliegen anzieht… Aber genau Aristaios hat in der Legende den Tod von Eurydike verursacht, weil er sie durch die Weizenfelder in der Nähe von Tempé verfolgt hat, um sie zu vergewaltigen. Die Mehrheit des Publikums der Epoche kannte genug aus der Mythologie, um über die Art und Weise zu lächeln, in der Crémieux und Halévy zwei verschiedene Episoden kombiniert hatten: Die von Aristaios/Eurydike und die von Pluto/Perséphone, der Tochter von Demeter (Cérès), der Göttin der Ernte, entführt von Hadès (Pluto), als sie Blumen auf einer Wiese pflückte (an die sich Eurydike in ihrer ersten Arie erinnert).

Für spezialisierte Mythologen ist das alles kompliziert, denn wir wissen dass Aristaios in der Tat der Vater von Actéon ist (erfreut über Diane im zweiten Akt) und dass er aus diesem Grund Boeotia hasste (in dem Styx, Erfindung von Offenbach, König ist d.h. König der Dummköpfe und auch aus diesem Grunde nannten die alten Griechen die Boeotiaer desgleichen.). Wir müssen ein wenig Mythologie kennen um Offenbach zu folgen, aber nicht zu viel! Außerdem ist die Unverschämtheit, mit der Offenbach die griechischen und römischen Namen der Götter vermischte, provokativ und wurde als solche empfunden. Nicht zu verwechseln mit den Karikaturen von Daumier, der sich über klassische Tragödien und Schauspieler lustig machte, aber nicht über klassische Kultur.

Jacques Offenbach von Robida © Wikimedia Commons
Jacques Offenbach von Robida © Wikimedia Commons

Eine dreideutige Sicht: Opernparodie, mit Opern-Schlüsseln frei nach Offenbach, Opernkritik des Politischen und des Sozialen

Aber die Wertschätzung der Bedeutung von Referenzen wird für den heutigen Betrachter sehr heikel, da sich unsere Lesart dieser Parodie oder Kritik in einem Jahrhundert geändert hat… Die Verspottung der Götter der Antike (der Olymp hatte nichts Besseres zu tun als zu schlafen!) kann einen progressiven Charakter annehmen. Damals war es umgekehrt: Die romantische Schule von 1830 ( Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) malte L’Apothéose d’Homère / 1826/27), nicht mehr als die realistische Schule von 1870, brach nie mit der Antike als Vorbild und mit der Entdeckung der Ruinen von Pompeji, desgleichen die darauf folgende neoromantische Mode. Diese zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, fällt sogar mit – den wissenschaftlichen Entdeckungen – der wahren griechischen Poesie, mit den Tiefen der Mythen zusammen. Daher die Gewalt mit der Orphée aux Enfers von Offenbach bei der Oppositionspresse und den Studenten begrüßt wurde. Woran sich Émile Zola (1840-1902) in Nana (1880) erinnert: „Eine ganze Poesie, eine ganze Zivilisation, die in den dreckigen Schlamm gezogen wurde…„Frei nach Offenbach: Einer ganzen Gesellschaft von Emporkömmlingen, von Neureichen und Börsenspekulanten, die in ihrer Dummheit zusammen mit der kaiserlichen Hofgesellschaft im Namen von Bacchus (Dionysos) in ihrem eigenen Dreck ertranken.  Aber Dionysos ist auch Priester der Freiheit, Inspirator der großen Tragödien und nicht nur Priester des Weins und des Champagners..!

Jacques Offenbach Karikatur und die Tänzerin Emmy Livry © Wikimedia Commons
Jacques Offenbach Karikatur und die Tänzerin Emmy Livry © Wikimedia Commons

So erschien der Orphée aux Enfers einigen seiner Zeitgenossen wirklich. Kein „crime de lèse-majesté“, sondern ein Sakrileg, eine Umkehrung von allem, was die Antike von Schönheit brachte. Denn nichts ist weiter vom Theater Offenbachs entfernt als ein sogenannter Moralrichter der Bühne („Castigat ridendo mores“) zu sein: Für Offenbach, Meilhac, Halévy, Crémieux ging es darum, „eine Versicherungsgesellschaft auf Gegenseitigkeit gegen Langeweile zu gründen“, um ihren eigenen Ausdruck zu benutzen! Wenn die Götter die Revolution machen, dann ist es für den Erhalt der gleichen Nahrung, wie die der Schatten in Plutos Reich und es genügt für Jupiter sie dazu zu bringen, Spaß in der Unterwelt zu haben und nicht mehr wie zuvor zurückzukehren. Die Marseillaise (1795 / Rouget de Lisle / 1760-1836) erklingt in der Küche, nicht auf der Straße…!

Wir sind daher ziemlich weit entfernt von dem einzigen Wortspiel, kleine scharfe Punktierungen  gegen den kaiserlichen Hof zu schießen, indem wir normalerweise die Trübungen des Librettos zurückbringen. Denn alle Umschreibungen und Aktualisierungen sind gewissermaßen gerechtfertigt und hervorrufen streng genommen Missverständnisse  gegen die Bedeutung des Werkes, das gleichzeitig in eine enge Passage führt und  als obligatorisch erachtet wird für den Inhalt selbst… Die Situation wird noch komplizierter durch die Tatsache, dass die Version von 1874 das Material von 1858 in eine andere Richtung als das Original entwickelt: Orphée aux Enfers, die komische Oper wird zur Märchenoper. Die Parodie des Kaiserreiches ist mit einer Parodie der Republik verdoppelt (verlogener Gemeinderat, stehlende Polizei, korrupte Gerichte, die Ballette als großes Spektakel, usw.). Pluto nimmt eine republikanische Farbe an, die er 1858 nicht hatte, das parodistische Menuett vom 18. Jahrhundert im ersten Akt (die Kaiserin Eugénie /  1826-1920) spielte gern den  Schäfer und die Schäferinnen im kleinen Trianon wie die verstorbene Reine Marie-Antoinette d’Autriche / 1755-1793) verliert an Kraft, desgleichen der Hinweis auf Gluck ist verbraucht. Sowie die Parodie des Rezitativs, begleitet von der spätklassischen opéra seria auf den großen Bühnen mit Chören von Meyerbeer und Gounod. Auch der große Ballettstil z.B. La Fille mal gardée (1828 / Louis-Joseph-Ferdinand-Hérold / 1791-1833) ou La Danse des Heures (1876 / Amilcare Ponchielli / 1834-1886) wird in den Opern dieser Zeit immer mehr hinein getrüffelt. Im 4. Akt ist der Sieg des Wein, der Prosa und dem Can-Can mit Götterspeise, Poesie und Menuett. Was in 1858 verspottet wurde (der 4. Akt ist 1874 unverändert), wird 1874 zu einer Niederlage und ist daher von der Parodie befreit…

Jacques Offenbach Paris © IOCO
Jacques Offenbach Paris © IOCO

Die Opposition (Pluto) wird zum Staat, der sich, wie 1858 angekündigt: In gutem Essen, Tanz und Wein auflöst. Aber gestern wie heute protestiert die Marseillaise des Olymp nur gegen den „Blauen Himmel und der Götterspeise“. Die Wolken der Kommune sind seitdem vergangen, ohne das Offenbach dazu zu bringen ist, einige Passagen neu zu schreiben, denn wie immer  meint er, eine Tour in die Hölle, in die beliebten populären Bälle, wo es immer Spaß und Freude gibt, denn dort ist auch alle Welt mit ihm einverstanden… Es gibt also wie man sagen kann, viele Schwierigkeiten und Geheimnisse für die Werke, die als einfach und leicht erachtet werden. Aber gerade Offenbach ist niemals einfach oder naiv und der Geschmack an Bezug, der bis zur Perversion gedrängt wird, wird zum Kennzeichen einer Gesellschaft in völliger Dekadenz. Einer Gesellschaft, die wusste, dass sie nicht wie in La Belle Hélène (1864) „so lange weiter dauern könnte!“ Mit dem Zynismus des Emporkömmlings, der er war, sagte der Kaiser selbst: „Die Leute beschweren sich, dass die Dinge in meiner Regierung nicht sehr gerade laufen. Wie könnte es anders sein? Die Kaiserin ist eine Legitimistin, Charles Auguste Louis Morny (1811-1865) ist ein Orleanist, ich bin ein Republikaner. Es gibt nur einen Bonapartisten, es ist Victor de Persigny (1808-1872) und er ist verrückt!“

Offenbachs burleske Oper ist daher das ideale Genre, um die politische Funktion zu übernehmen, echte Probleme zu entwaffnen (der Kaiser kam 1860 persönlich um das Werk zu applaudieren) und eine Utopie des Genusses einzuleiten „Evohé, Bacchus ist König!“. Die Zweideutigkeit von Offenbach liegt in seiner ideologischen Position, die ihn dazu bringt, die blutige Diktatur Napoléons III zu unterstützen, jedoch in gleicher Zeit verhöhnt er diese Regierung und zeigt sie in ihrer ganzen absurden Lächerlichkeit. Das bewundernswerte Rennen auf das Endziel bei Offenbach ist sein Mangel an Zynismus, an eigenem Bewusstsein (er wird nichts von der Entwicklung der Operette in der III. Republik verstehen). Aber das ist einer der Gründe, die seine Werke für die Öffentlichkeit sympathisch macht, obwohl jedoch jedes von ihnen dies tut, erscheinen sie uns als ein schlecht identifizierbares Objekt des Planet Paris in der Zeit von 1851-1870. Offenbachs Lachen, das in seiner Offenheit kaum zugänglich ist und doch gleichzeitig mehrdeutig erscheint. Ein Lachen, das so sehr darum bittet, ein schlechtes Gewissen zu haben! Ein Lachen, das die Öffentlichkeit einfängt, ein Lachen mit großen Holzschuhen im subtilen Bereich der Mythologie, ein Lachen auf leichten Füssen im brutalen politischen und sozialen Bereich. Das Lachen balancierte auf dem dünnen Faden, der sich durch die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts zieht. Das Pendel ist ein sperriges Objekt, das nicht leicht zu halten ist…          PMP-15/03/21-6/6

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