IOCO Serie - von Peter M. Peters

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Teil  3  -  Die Fabel des Ange Politien

Die erste theatralische Darstellung des Mythos von Orpheus ist die

(1480, YouTube Video hier nachfolgend) von Angelo Poliziano, auch Ange Politien, 1454-1494, Dichter, Professor für Griechisch und Latein, Übersetzer, Philologe, kurz einer der wichtigsten italienischen Humanisten des 15. Jahrhunderts. Er war Schüler von Marsilio Ficino (1433-1499), Freund von Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) und verbunden mit allen wichtigen kulturellen Persönlichkeiten seiner Zeit. Diese Fabel, die Kardinal Francesco Gonzaga (1444-1483) an Politien in Auftrag gegeben hatte, wurde wahrscheinlich in Mantua aufgeführt und enthielt musikalische Teile (Zwischenspiele, einige Solo, einen Chor). Die Fabel des Politien ist nicht nur das erste vom Mythos inspirierte Stück, sondern auch in mehr als einer Hinsicht interessant: Sie erinnert uns zunächst an die sehr große Bedeutung des thrakischen Dichters im humanistischen Denken der Renaissance. Orpheus ist eine obligatorische Referenz in der humanistischen Rhetorik, für die er die schöpferische Kraft der Menschheit symbolisiert. Aber Politien misst ihm eine ganz besondere Bedeutung bei, weil sein Denken sich auf die Gründungsrolle der Sprache konzentriert, die den Menschen ausmacht: Sprachausdruck und damit Poesie und Sprachkommunikation dank der die Gesellschaft gegründet  und die Geschichte des Menschen gemacht wurde. Alle diese Überzeugungen sind in seiner Liebe zur Poesie bezeugt und auch in seinem gewissenhaften Werk der Philologie begründet.

Viel mystischer erscheint dagegen der Orpheus seines Lehrers Ficino, der die platonischen Studien in Italien entwickelt hat: Für ihn ist Orpheus Theologe und Dichter, der legendäre Begründer der orphischen Mysterien, besonders ist er auch durch die vier platonischen Furien (die Prophetische, die Verliebte, die Dionysische, die Poetische) inspiriert. So wird Ficino in seiner Philosophie Platonismus und Christentum integrieren und im Zeichen des Orpheus wird die Bedeutung der Musik von ihm so hoch eingeschätzt, das sie uns nach der Reinigung unseres Körpers und unserer Seele näher zu Gott bringt. Wir wissen auch, dass die Musik eine wichtige Rolle in den Sitzungen der Platonischen Akademie spielte, die 1462 von Cosimo di Giovanni degli Medici (1389-1464) in der Nähe von Florenz eingerichtet wurde. Dort richtete Ficino seine Hymnen an die Sonne, indem er sich auf seiner lira orphica begleitete, Weihrauch verbrannte und sich Trankopfern hingab, die empörte Zungen für krankhaft hielten. Diese beiden Beispiele beweisen deutlich, dass es zu dieser Zeit der philosophische oder sogar religiöse Wert von Orpheus ist, der sich gegen eine humanisiertere, psychologischere Vision durchsetzt, die sich auch im Stück des Politien wiederspiegelt.

Die Fabel des Orpheus von Angelo Poliziano 1454-1494 Youtube  Goût des musique ancienne [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Man kann nicht sagen, dass diese Fabel ein Meisterwerk ist: Politien gibt zu dass er sie nicht nur in zwei Tagen geschrieben hat, sondern auch inmitten unaufhörlicher Tumulte (die des Karnevals). Dramatisch ist sie unausgeglichen, weil die Aufmerksamkeit zu Beginn auf Aristaios gerichtet ist, der über seine hoffnungslose Liebe zur Nymphe Eurydike singt und dann vollständig verschwindet. Dies ist zweifellos einer der Gründe, die die Librettisten von Peri und Monteverdi dazu bringen, die linearere Ovid-Version zu wählen. Ganz zu schweigen, der schäbige Tod der Nymphe und ihre gefährliche Verfolgung durch den verliebten Aristaios! Psychologisch gesehen hat es keine große Konsistenz, weil bestimmte wesentliche Momente nicht genug motiviert sind (wir wissen nicht, warum Orpheus sich umdreht) und warum es zu schnell über die Episoden hinweggeht, die die Musik im Gegenteil mit  Pathos oder mit  Lyrik ( der Tod von Eurydike) hervorhebt. Andererseits ist der Mythos dort bis zum Tod von Orpheus, der von den Bacchanten zerrissen wurde, praktisch vollständig. Kurz gesagt, wir haben den Eindruck, dass Politien damit zufrieden war, den Mythos so dazu stellen, indem er dem klassischen Text genau folgte. Es war ein wenig wie eine heilige Darstellung eines Mysteriums, deren wesentlicher Zweck war, dem Betrachter an eine beispielhafte und einmalige Geschichte zu erinnern.

Ein weiterer Grund für das Interesse dieser Fabel ist, dass sie Teil der Vorgeschichte der Oper ist,  die  Romain Rolland (1866-1944) „eine Oper ohne Oper“ genannt hat, nicht nur weil die Aufführung von Musik begleitet wurde, sondern vor allem weil es das erste pastorale Drama war: Die Aufführung war eine Darstellung mit Hirten, Hirtinnen, Gottheiten der Natur und konzentrierte sich auf Liebesgeschichten, die schließlich dramatische Episoden beinhalteten, aber im Allgemeinen endete alles gut. Diese Idyllen riefen mit Hilfe einer Lyrik, die gleichzeitig natürlich, raffiniert und üppig war, eine Art goldenes Zeitalter hervor. Nun, dieses aus der Ekloge abgeleitete Genre hatte im folgenden Jahrhundert außerordentlichen Erfolg, fast bis zur Verdrängung  aller anderen Theaterformen und erhielt seine höchstmögliche Vollkommenheit mit Giovanni Battista Guarini (1538-1612) und Torquato Tasso (1544-1595).

Die Schöpfer der späteren Opern haben aus offensichtlichen Gründen zu diesem Genre wie z.B. die Euridice (1600) von Peri und L'Orfeo von Monteverdi (die pastorale Lebensweise, die aus Liedern und Tänzen besteht und die natürlicherweise von Musik begleitet wurde) zurück gegriffen. Außerdem müssen wir feststellen, das Ottavio Rinuccini (1562-1621) und Striggio, die Librettisten von Peri und Monteverdi, Schüler von Tasso waren, dessen Aminta (1573) das berühmteste Pastoraldrama in der italienischen Literatur ist. Es muss jedoch gesagt werden, dass die Pastoral des Politien weit davon entfernt ist, die Homogenität des Tons zu haben, die jene Werke des 16. Jahrhunderts später haben werden: Sie erreichen ein Gleichgewicht zwischen ernsten und komischen, gelehrten und populären Elementen, sowohl auf der Ebene der Situation als auch in der Sprache – ein Merkmal an das die früheren sakralen Darstellungen erinnern –, das später zugunsten eines einheitlichen höfischen und edlen Ton verschwinden wird. Mit Politien gibt es immer noch eine Brücke zwischen der humanistischen Welt der Hirten und der populären Welt der Bacchanten (das letzte Bacchanal ist mit der Tradition der Karnevalslieder verbunden), zwischen der gelehrten Idylle und der populären Farce, diese pastorale Art wird sehr bald aus der Musikgeschichte entfernt. Wir werden daher eine Verengung des Ausdrucksregister erleben, ebenso wie wir eine Vereinfachung des Mythos Orpheus bemerken, die zu einer zu extremen Verdichtung führen wird, wie z.B. der Librettist von Gluck der den Mythos auf das Äußerste kondensiert. Ebenso werden wir eine Schrumpfung des Publikums für diese Darstellungen erleben: Alles geschieht so als ob die Übernahme der Verantwortung für die Geschichte des Orpheus nur noch durch eine aristokratische und exklusive Kultur zu einer Schwächung des Mythos geführt hatte, der seinen Reichtum und seine Zweideutigkeit nur in der possenhaften aber kritischen Vision von Jacques Offenbach wieder erlangen wird.

Dieser Prozess macht sich bereits in einer wissenschaftlichen Restauration der Favola di Orfeo bemerkbar, die Orphei Tragedia, deren Autor vielleicht nicht Politien ist, die jedoch in Rinuccinis Libretto vollendet wird und die Peri und Giulio Caccini (1551-1618) für ihre Opern verwenden. Der unerwünschte Aristaios wird eliminiert und die erste Szene (Akt 1 bei Monteverdi) ist eine Feier in der die Hymnen für den Dichter Orpheus und für seine Gattin Eurydike zelebriert werden. Die großen Momente des Pathos oder der Lyrik finden statt: Die ersten Freuden von Orpheus, die Geschichte vom Tode der Eurydike, der Schmerz des Dichters, sein Abstieg in die Hölle und seine Anrufung vor Pluto. Aber warum? Weil die Regeln der pastoralen Fabel ein Happy End verlangten oder weil die Euridice von Peri anlässlich der Hochzeit (1600) von Marie de Medicis (1575-1642) mit Henri IV (1553-1610), dem König von Frankreich aufgeführt wurde. Oder vielleicht dachte Rinuccini es wäre ein schlechter Geschmack, am Tage dieser wichtigen Feier die Nymphe für die Ewigkeit in die Unterwelt zu verdammen. Obwohl er nicht mit Skrupeln belastet war, denn er erdichtete eine bedingungslose  Rückkehr der Eurydike. Wir können uns denken, dass diese Version der Geschmack der großen Prinzen und auch der Zeit war! In diesem Stadium bedeutet der Mythos nichts mehr und der Abstieg in die Hölle lässt nur einen leichten Schauer der Angst aufkommen, der seitdem ungerechtfertigt ist. Hochzeitsfeiern können ohne Zwischenfälle wieder aufgenommen werden und doch bleibt in der Anrufung von Orpheus an Pluto – die Ovid genau folgen – etwas von einer demiurgischen Kraft, die im Begriff ist für immer zu verschwinden.

Euridice von Peri Youtube Kanal Didier Maguelone [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Euridice von Peri

Die Euridice von Peri ist der Höhepunkt eines langen Prozesses, der auf verschiedenen Wegen (Maskeraden, Zwischenspiele, Pastorale) die Integration von Drama und Musik in ein neues Genre führt: Die Oper! Historiker haben viel über diese neue Musikform meditiert und sahen nur die praktische Anwendung der Thesen des musikalischen Humanismus und nicht die mühsame Anwendung der Werke durch die berühmte Camerata Fiorentina des Grafen Giovanni de' Bardi (1534-1612). Sie wollte ein Genre schaffen in dem die Beziehungen zwischen Poesie und Musik analog zu denen waren, von denen angenommen wurde, dass sie die Darstellungen griechischer Tragödien beherrschten und sie hatte folglich bestimmte Prinzipien zu vertreten: Ersetzung des polyphonen Stils, der zu dieser Zeit in Italien bereits stark begonnen hatte, durch einen neuen monodischen Stil. Den stile rappresentativo, d.H. die Notwendigkeit eines klaren Verständnis des Textes und eine einfache und natürliche Deklamation, das recitar cantando, eine sogenannte Unterwerfung der Musik zugunsten eines starken Ausdruckswert der Poesie. Auch die Unterdrückung jeglicher Virtuosität, die nur in sich selbst enden würde, kurz eine strikte Unterordnung der Musik unter die Poesie. In letzter Zeit versuchte man dieses wichtige Werk zu rehabilitieren, indem man auch seinen musikalischen Wert verteidigte, sowohl auch die Praxis dieser humanistischen Musiker der Spätrenaissance. Auch waren diese Camerata-Musiker weit entfernt davon eine trockene theoretische schulmeisterhafte Entwicklung zu fördern.

Das Publikum kann sich jetzt selbst ein Urteil fällen, da seit einiger Zeit eine Tonaufnahme der Euridice von Peri zur Verfügung steht. Wir entdecken eine Form des Rezitativs von solcher Flexibilität und Vielfalt, dass wir es bedauern, dass dem allgemeinen Musikliebhaber das Rezitativ so schnell überdrüssig wird  und er es trocken und langweilig findet. Die Erzählung von Eurydikes Tod durch Daphne ist von großer Schönheit: Der Rhythmus, die Phrasierung, die Modulation folgen bewundernswert dem Text, Eurydikes Promenade, ihre Tanzschritte auf dem Rasen movea danzando il piè und plötzlich die Katastrophe mit den fürchterlichen Qualen, der Todesangst und dem langsamen Sterben, Orpheus' Reaktion, Non piango e non sospiro… folgt mit einem arioso von unbestreitbarer lyrischer Schönheit. Die Euridice leidet jedoch unweigerlich in der Nähe des Orfeo von Monteverdi, dessen bewundernswerte musikalische Organisation nicht vorhanden ist: Es würde ausreichen die beiden pastoralen Akte zu vergleichen um den Unterschied zu erkennen. Bei Peri ist es eine Reihe von Rezitativen ohne viel Abwechslung, die mit einem Chor, Al canto, al ballo… enden, dessen Thema und rhythmischer Wechsel an den Chor von Monteverdi, Lasciate i monti erinnern. Jedoch Monteverdi arrangiert im ersten Akt des Orfeo mit bemerkenswerter Symmetrie seine verschiedenen musikalischen Elemente sodass sie den zentralen Mittelpunkt finden und dort in der Arie des Orpheus Rosa del Ciel verankert werden. Wir haben das Gefühl dass der Unterschied zwischen Peri und Monteverdi weniger die Qualität des Rezitativs ist als die Bedeutung einer gesamten musikalischen Konstruktion, indem sie dem Text dient und ihre eigene Autonomie hat. Was auch immer ihr Talent ist: Peri illustriert das Drama und Monteverdi stellt es mit richtigen musikalischen Mitteln dar! Darüber hinaus ist der Prolog ein wichtiges Detail der Tragödie bei Peri und der Musik bei Monteverdi. Einfache Vorrangsfrage?

L'Orfeo - Claudio Monteverdi - Prolog zum 1. Akt "Dal mi permesso" Youtube Kanal DrMarkAlburger [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Striggio - Rinuccini  -  Ein Vergleich zwischen den Universen

Striggios Fabel, die Monteverdi als Libretto dient, kommt der von Rinuccini logischerweise ziemlich nahe: Wir befinden uns im selben kulturellen Universum! Es gibt jedoch einige signifikante Unterschiede: Das Ende zuerst, weniger flach als das von Rinuccini (Orpheus verliert Eurydike ein zweites Mal und er gibt sich der Verzweiflung hin, als Apollo eingreift und ihn einlädt, ihm in den Himmel zu folgen, wo er die Nymphe für immer finden wird). Dieses Ziel steht nicht wirklich im Widerspruch zu dem Kanon der Pastoral, da es uns die Apotheose des griechischen Sängers und das Werk musikalisch mit einem freudigen Tanz, der moresca endet. Gleichzeitig ist es näher am Mythos! Es sollte tatsächlich gesagt werden, dass Monteverdi Striggios Libretto nicht genau respektiert und dieser Unterschied sagt viel über die Entwicklung des Mythos aus: Bei Striggio erscheinen die Bacchanten um den Dichter zu ergreifen, aber Orpheus entgeht ihnen knapp. Wegen ihrer nicht vollzogenen Rache singen sie wütend eine Hymne an Bacchus (ein blasses Abbild des Bacchanals von Politien). Jetzt ist es ziemlich offensichtlich, da Monteverdi nicht der Tradition folgt, so stirbt Orpheus nicht durch die Hände der Bacchanten und das vorgesehene Bacchanal am Ende hat keine Bedeutung mehr. Monteverdi streicht schlicht und einfach diese Szene!

Florentine Camerata Youtube Kanal id [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Ein weiteres hervorstechendes Merkmal: Wir bewegen uns mit Monteverdi auf einen Orpheus zu, der im Wesentlichen verliebt und elegisch ist. Peri wie Monteverdi fügen bereits ein Detail hinzu, das nicht im Mythos vorkommt, sich aber andererseits sehr gut an die gequälte und gleichzeitig kostbare Atmosphäre des pastoralen Gedichts anpasst: Orpheus weinte und seufzte lange bevor er das Herz seiner schönen Nymphe erobert hatte, aber leider erfreuten sie sich nur für kurze Zeit an ihrem Glück. Vor allem aber beseitigt die Anrufung von Charon bestimmte klassische Passagen, die eine Art Reflexion über den Tod darstellten und betont hier hauptsächlich den Pathos des Liebhabers, dem das Objekt seines Verlangens entzogen ist: Erster Schritt in Richtung einer sehnsuchtserfüllten und schmachtenden Vision, die bei Gluck triumphieren wird.

Schließlich erscheint bei Striggio deutlicher als bei Rinuccini eine sehr starke konter-reformistische Moral, die vom Gefühl der Veralterung und Zerbrechlichkeit des Guten in dieser Welt dominiert wird. Die Verteilung der höllischen Abenteuer in vier Akten gehorcht einer Sorge um dramatische Effizienz, bringt aber auch die Klarheit der moralischen Lehre zum Ausdruck, die in zwei Chören artikuliert ist: Orpheus hat die Unterwelt besiegt (letzter Chor im 3.Akt), aber auch er wurde überwältigt von seinen Leidenschaften (letzter Chor im 4.Akt). Die Ersetzung der Bacchanten durch Apollo verändert die Bedeutung des Todes des Sängers grundlegend: Mit Ovid stirbt Orpheus an einer Ablehnung, die der Dichter mit klarer Zweideutigkeit unserem Denken überlässt (Orpheus hatte sich allen weiblichen Verführungen entzogen, entweder weil ihre Liebe tödlich für ihn war, oder weil es ihm an einem neuen religiösen Glauben verlangte). Bei Claudio Monteverdi ist es die dieselbe Ablehnung, wenn er die Versuchung der Verzweiflung vermeidet, eine Etappe für den Verzicht auf eine Welt des Schmerzes und der Sorgen. Die Einladung von Apollo bestätigt des Sängers Qual: Weißt Du noch nicht, dass sich hier unten nichts freut oder tut? Und der Chor bestätigt: Wer die Hölle hier unten kennt, wird Gnade im Himmel finden! Orpheus entfernt sich von der klassischen Lehre, um eine Zivilisation auszudrücken, die den Glauben und die Begeisterung der Renaissance verloren hat (wenn auch durch das Bewusstsein menschlicher Grenzen gemildert, was im Mythos des Orpheus sehr offensichtlich ist) und an der die Bedeutung des Todes tiefgreifend arbeitet.   PMP-15/03/21-3/6

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT - Teil 4 - Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck -  folgt bei IOCO am 22.05.2021

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