führt IOCO-Leser in vier Folgen durch die Geschichte, die Geheimnisse, die Mythen um eine Phantasiefigur Bereits bei IOCO erschienen:

Teil 1: Blaubart und die unerfüllte Liebe - link HIER Teil 2: Freier Lauf für die Fantasie .....link HIER Teil 3: Der Schlüssel zum Geheimnis - link HIER

von Peter M. Peters

 Teil 4 -  Der Schlüssel zum Geheimnis

Bertrand und Jaubert (1935)

Für den Zeichentrickfilm Féérie (Verzauberung - mit animierter Skulptur) von René Bertrand (1877-1969) komponierte Maurice Jaubert (1900-1940) die Musik für eine kleine Filmoper nach der Fabel von Perrault.  Blaubart ist die Nummer 49 in seinem Werkkatalog und die Dauer ist nicht länger als dreizehn Minuten. Dieser kleine Film, der in Farbe mit einem für die damalige Zeit raffinierten Verfahren (Gasparcolor) gedreht wurde, ist ein reines Meisterwerk. Wir können dort alles finden: Frische, Humor, Talent natürlich und dann auch eine Loyalität zu Perrault, die nie erdrückend wirkt. Es ist der Geist der Fabel, der durch diese stilisierten Charaktere in diesen geschickt kolorierten Bildern erscheint. Neben den technischen Fähigkeiten, die durch die Animation der kleinen Figuren dargestellt wird, ist eine perfekte Harmonie zwischen der Musik – sehr oft gesungen - und dem Bild, die unsere Aufmerksamkeit erweckt. Hier gibt es eine sehr subtile Parodie auf die Oper, vor allem ein wunderschönes italienischen Trio, das den dramatischsten Moment darstellt. Die einzige bemerkenswerte Ergänzung der Fabel besteht darin, die Hauptfigur zu einem Haudegen zu machen und hier gegen die Sarazene kämpft. Beim ersten flüchtigen Hinhören glaubt man (er komponierte bereits eine burleske Fantasie zu Le Chaperon rouge), Jaubert hat sich beim Komponieren an der Musik von Offenbach inspiriert. Aber das Ende ist nur teilweise glücklich: Blaubart wird getötet und seine ehemaligen Frauen beleben sich nicht durch Magie!

Herzog Blaubarts Burg - Bela Bartok - London Philharmonic - Adam Fischer youtube Trailer Dence Deca [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Blaubart  - Camillo Togni (1977)

Lassen Sie uns darauf hinweisen, dass diese zeitgenössische Oper Blaubart von Camillo Togni (1922-1993) am 11. November 1977 am Teatro alla Scala in Mailand aufgeführt wurde, nachdem die Uraufführung in der vorangegangenen Saison am Teatro La Fenice in Venedig stattgefunden hatte, unter der musikalischen Leitung von Zoltán Peskó (1937-2020), Regie Francesca Siciliani. Dieses etwa eine halbe Stunde dauernde Werk adaptiert im ersten Teil des Abends, vor Herzog Blaubart's Burg von Bartók, einen hervorragende poetischen Text von Georg Trakl (1887-1914), der in den frühen Jahren des 20. Jahrhundert verfasst wurde. In drei Szenen, denen ein Prolog vorausgeht, erzählt es von der Hochzeit des Blaubart mit Elisabeth, einem seiner Opfer. Kritiker hatten die große Verfeinerung dieser Komposition unterstrichen, die von Arnold Schönberg (1874-1951) beeinflusst wurde. Man schrieb folgendes: „…einer Wärme des Ausdrucks, einer Eleganz, die durch ein bemerkenswertes Maß an Stil gekennzeichnet ist. Hauptsächlich in den Momenten der Kammermusik, die das Meer des großen Orchesters durchscheinen ließ.“ (Rezension veröffentlicht im Corriere della Sera, am 13. November 1978). Nach unserer Kenntnis ist dies die letzte Adaption vom Mythos Blaubart für eine lyrische Szene. Es ist sehr wahrscheinlich, dass es morgen andere geben wird, weil die Fabel von Perrault mehr als andere die Privilegien der Zeitlosigkeit genießt. Auch schon allein deshalb, weil ihr Thema auf eine ständige Frage nach dem Sein reagiert. Der Mensch berührt mit seiner großen komplexen Beziehung von Liebe und Besitz, Verbot und Tod einen nie versiegenden Drang nach Macht.

Freiheit oder Tod …: Optimismus oder Pessimismus

Mit den wenigen Worten des Grand Siècle hat Charles Perrault mit Blaubart die Spannung erfunden: Seine pudrige Sonne und ihr grünes Gras (Absolute Klischees).  Auf nur zwei Seiten wird Terror und Angst beschrieben und seitdem verfolgt Schwester Anne unsere Träume; ist sie in unserem kollektiven Gedächtnis; sollten wir nicht bemerken, dass diese Braut nicht einmal einen Namen hatte. So repräsentierte Schwester Anne also alle verwirrten Frauen. Indem wir die Gegebenheiten ändern, bekommen alle Frauen eine eigene Identität: Stellen wir uns vor Blaubart und Dalila, Blaubart und Carmen oder Cunégonde … Zu Beginn unseres Jahrhundert im Abstand von zehn Jahren, ließen ihn zwei bedeutende Dramatiker Ariane und dann Judith heiraten. Ovid (43 v. J.C.- 17 oder 18 v. J.C.) erzählte uns prosaisch, wie Ariane das Labyrinth vereitelt hatte, indem sie Theseus einen Faden anvertraute. Maeterlinck konnte sich 1901 nicht mehr mit solchen archaischen Wahrheiten zufrieden geben. In seinen Augen musste Ariane die weiblichen Fähigkeiten symbolisieren den Zauber zu brechen, wie bedrohlich er auch sein mag. Vor allem dachte er daran, den Ruhm des Pelléas et Mélisande (1902) von Claude Debussy (1862-1918) zu reduzieren. Und so versuchte er dem schon sehr berühmten Edvard Grieg (1843-1907) sein Libretto anzubieten, dass schon einige Theater ablehnten. Es wird also Ariane et Barbe-Bleue, das der Musiker nicht wollte… Neben Ovid weiß Maeterlinck durch Apuleius (125-170), dass es Psyche verboten war, ihren Geliebten zu kennen. Dieser Mythos des mysteriösen Liebhabers nimmt verschiedene Formen an und führt insbesondere zu Lohengrin (1850) von Richard Wagner (1813-1883): Über das Maeterlinck, obwohl nur wenige französische Musiker dieses Werk wirklich mochten, meditieren musste. Muss Blaubart‘s Vergangenheit die eines Mörders sein? Je weniger Blaubart schuldig sein wird, desto mehr wächst seine Frau in die Indiskretion. Es bleibt zu hinterfragen, ob ein unbändiger Wunsch alles zu wissen, böse oder gut ist!   Zwei Optionen stehen sich gegenüber:  Optimismus  versus  Pessimismus!

Ariane et Barbe-Bleue - Paul Dukas -  2008 Oper Frankfurt youtube Trailer Sandra Leupold [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

 Die Optimistische Option -  auf der Bühne

1907:  Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas - Opéra Comique Paris 

Für Maeterlinck ist Ariane diejenige, die das mentale Labyrinth von Blaubart entwirrt, sie ist die triumphale Ungestümheit, der Geist der Eroberung, die Hoffnung, die Freiheit. Die Rolle von Blaubart ist auf wenige Worte reduziert. Wir wissen, dass er ein großer Herr ist und das er von seinem Volk gehasst wird, auch wird er schrecklichen Verbrechens verdächtigt. Sollte man seiner neuen Frau irgendeine Aufklärung oder Erläuterung verbieten? „Ich werde nach der verbotenen Tür suchen“, antwortet sie. „Alles, was erlaubt ist, wird uns nichts lehren.(…) Hier ist die Bedrohung! Öffne die letzte Tür!“ Durch ihre Intervention kann sie ihrem Ehemann helfen, seine Probleme zu lösen und ihn zu retten: Sie erinnern an eine Allegorie der entstehenden Psychoanalyse, aber Maeterlinck war sich dessen noch nicht bewusst und er wagte sich auch nicht bis zum Äußersten. Im dritten Akt fühlt sie sich verlegen vor einem Blaubart, der besiegt wurde von seinem Volk. Um den Anschein einer tieferen "Dramaturgie" zu vermitteln stimmt Maeterlinck einen Lobgesang an das ewige Weibliche an (sein Vie des abeilles geht auf dasselbe Jahr zurück, 1901), indem er seine Heldin einem unsteten schöpferischen Zufall überlässt. So muss sie weiter ziehen und überlässt den "Arbeiterinnen" ihrem Schicksal, die es vorziehen, in diesem gotischen "Bienenstock" zu arbeiten: so wird sie vielleicht einem anderen Volk die ersehnte Hoffnung auf Frieden und die Kraft für Freiheitausbrüche bringen.

Le Château de Barbe-Bleue - Extrait  - Ekaterina Gubanova, John Relyea youtube Trailer Opéra national de Paris [ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

 Die Pessimistische Option -  auf der Bühne

1918:  Herzog Blaubart's Burg - Béla Bartók, Béla Baláz  - Königliche Oper Budapest

Der Expressionismus zündete die Überreste der Symbolik an. Die Psychoanalyse hat die Gedanken der Menschen erfasst, insbesondere in Mitteleuropa. Auch hier ein Stück, das für die Bedürfnisse einer kurzen Oper in einem Akt, das sowohl üppig als auch sparsam sein soll und auch enger zusammenfassend wirkt: nur zwei Sänger in der Distribution. Blaubart steht nun einer Frau gegenüber, die sich ihrer erotischer Ausstrahlung bewusst ist, die ihr Unbewusstes leuchten lässt. Sie ist möglicherweise genauso schuldig wie Blaubart von dem Moment an, indem sie vermutet, d.h. als sie es "begriffen" hat. Verlieren wir uns nicht in biblischen Konnotationen von Judith, sondern behalten wir die Idee einer Heldin im Kopf. Einer Heldin die bereit ist alles zu tun um sich selbst zu erhalten, einschließlich Mord, der sie auf gleiche Höhe mit ihrem Ehemann stellt. Blaubart erwählt also nicht eine neue Eroberung, sondern sucht ein vermutlich unerreichbares Gleichgewicht. So ist es letztlich nicht überraschend, dass Blaubart zunehmend seine Pracht verliert und verleitet wird, sein wahres "Ich" zu offenbaren: so ist Blaubart tatsächlich von Beginn an verloren!

Zum Ende deckt Librettist Béla Baláz seine Karten auf: Die drei vorherigen Frauen symbolisieren seinen Morgen, seinen Mittag, seine Dämmerung. Judith kommt aus der Nacht zu ihm: Es ist ihr eigener Tod! Die Originalität von Balázs ist, dass Judith ihren eigenen Tod ignoriert. Sie ist der Tod! Auch sie schreitet mit Angst und Terror voran und als Blaubart sie beleuchtet, um sie mit den prächtigsten Juwelen aus seinem blutigen Palast zu schmücken, ist sie terrorisiert und will fliehen. Aber dann lässt sie sich in dunkles Unterbewusstsein sinken und teilt mit den anderen Todesopfern ein Dasein in dieser geisterhaft mentalen Grotte. Hier ist das Sein nur ein ruheloses Spiel der dunklen Mächte! Und Bartók, ein hervorragender Komplize solcher Absichten, schlägt zusätzlich vor, dass eine solches Drama auf unbestimmte Zeit von vorne beginnt: Die letzten melodischen Akkorde kehren ohne Modulation oder Bruch genau dort zurück, wo die Musik begonnen hat. Der Kreis ist geschlossen: der Tod kann unbewusst woanders hingehen, um anderen Menschen mit der vollen Wahrheit zu konfrontieren.       PMP-20/11/20-4/4

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